淺析《后窗》的元電影敘事

高培新

(濱州學院飛行學院，山東 濱州 256600)

從19世紀末第一部電影誕生開始，到20世紀60年代電影逐步完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，在短短的六七十年間，電影作為一種新的藝術(shù)形式從稚嫩走向了成熟，從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，這不僅與電影自身的發(fā)展和完善有關(guān)，更與社會歷史的思潮發(fā)展有著緊密的呼應。電影具有現(xiàn)代性的一個重要標志就是自體反思意識的增強，正如同戲劇、小說因指涉自身、反思自身而具備的元敘事功能，電影也在對自我的反思與揭示之中對自體進行思考。“元電影”(meta-cinema)在凸顯電影本身的同時不斷深化對電影藝術(shù)本質(zhì)的思考，這不僅是對這項藝術(shù)的豐富與補充，更是對電影藝術(shù)何以能夠成為一項獨立的藝術(shù)而展開的探尋。

元電影即關(guān)于電影的電影，以電影為內(nèi)容、在電影中指涉其他電影或展現(xiàn)電影的制作過程的電影都可以被稱為元電影。希區(qū)柯克的《后窗》之所以能夠被稱為元電影，就是因為這部電影涉及了電影敘事機制，影片中充滿了關(guān)于電影的隱喻，如窺視關(guān)系的形成，窗戶與銀幕的類比等，它以自身為媒介并進行自我反射。元電影敘事的特殊之處在于，元電影本身即為一種敘事藝術(shù)，同時它也是對敘事的反思。因此，元電影在完成敘事的過程之中也對此前的電影敘事進行拆解與重新審視。從元電影自身的特性來看，它具有開放性和復雜性，由此往往能夠為觀眾留下更多的反思空間。希區(qū)柯克的《后窗》是1954年的作品，但針對這部作品的討論直到今天仍在持續(xù)之中，影片對于電影敘事機制的自我指涉依舊對我們認識電影、反思電影有著重要的啟示意義。

一、窺視的主體：人物與觀眾的同構(gòu)

在《后窗》中，全片的第一個鏡頭就是三扇窗簾按次序徐徐升起，仿佛是在為觀眾揭開舞臺的大幕。窗戶是影片的主人公杰夫向外窺視的途徑，隨著窗簾的升起，這一途徑也向觀眾敞開，但觀眾不僅能夠占據(jù)杰夫的視點，還能夠通過鏡頭窺視杰夫，由此構(gòu)成了雙重的窺視關(guān)系。杰夫透過窗戶窺視他人的生活，就如同觀眾透過鏡頭觀看杰夫的生活，觀眾在看電影中的人物之時也在某種程度上觀看著自身。但大量視點鏡頭的使用使得觀眾與人物的觀看界限并沒有那么清晰，觀眾并非在客觀地審視杰夫的窺視行為，而是隨著鏡頭的切換與移動不自覺地參與其中。正如影片的開頭，窗簾被拉開之后觀眾隨著鏡頭的移動開始環(huán)視對面的公寓，這個鏡頭為觀眾營造了一種錯覺，仿佛是從主人公的視點出發(fā)向外窺探，但是下一個鏡頭卻對準了正在椅子上休息的杰夫的臉，“窺視”這一動作的發(fā)出者立即從影片中的人物轉(zhuǎn)移到了觀眾身上。這個驚險的轉(zhuǎn)移意味深長，觀眾的窺視權(quán)是通過鏡頭被銀幕賦予的，仿佛這樣就擁有了擺脫道德束縛隨意窺視他人隱私的權(quán)利，但實際上主人公杰夫并沒有向外觀看，他此時正在躺椅上睡覺，觀眾突然意識到，剛才所有的窺視行為是通過自己的意愿發(fā)出的，在好奇心的驅(qū)使之下每個人都渴望獲知那些不被允許的事物，在現(xiàn)實生活之中這種欲望被倫理道德所約束，而在觀影的過程中則被重新釋放。

實際上這種雙重的窺視關(guān)系貫穿了整部影片，這部影片表面上是一部懸疑片，男主人公杰夫本是一名攝影記者，但在一次意外中摔斷了腿，必須在家療養(yǎng)八周。習慣了冒險的杰夫只能通過窗戶窺探鄰居的生活來打發(fā)時間，但經(jīng)過長期的觀察之后，杰夫發(fā)現(xiàn)了窗對面的推銷員和他的妻子之間似乎有異樣，于是開始躲在望遠鏡背后對鄰居進行暗中觀察。杰夫發(fā)現(xiàn)窗對面的男子在一個雨夜提著箱子出門三次又回家三次，并且一整天都沒有進入妻子的房間，這的確令人感到可疑。但杰夫講述這一切的時候是麗莎試圖與他親熱之時，他對鄰居的關(guān)切和對麗莎的冷漠形成了鮮明的對比，令麗莎感到不滿。她呵斥杰夫管好自己的生活，“看窗外消磨時間是一回事，但像你這樣用望遠鏡偷窺，而且滿腦子胡思亂想就是變態(tài)”。麗莎的態(tài)度很明顯地揭示出，杰夫的行為在某種程度上已經(jīng)僭越了合理的范圍，構(gòu)成了對他人隱私的侵犯。麗莎試圖用道德來約束杰夫的行為，實際上是希望他將重心放在自己身上，回歸現(xiàn)實生活，而非本末倒置地將重心放在了解他人的生活上。然而，如果從杰夫的角度來看，顯然他是有意識地選擇逃避現(xiàn)實生活，用冷處理的方式來緩解與麗莎之間的矛盾。觀眾在電影院中的觀影行為恰與杰夫一樣，在一個相對封閉的場所中暫時與現(xiàn)實世界隔離，用觀看的方式介入一段嶄新的生活之中。

在《后窗》中，窺視的主體不僅是男主人公杰夫，同時也是所有觀看電影的觀眾，杰夫的行為正是對電影的觀看機制的隱喻。杰夫用望遠鏡和攝影鏡頭這些異化了的人眼對鄰居的生活加以窺探，觀眾同樣借助隱藏起來的攝影機來觀看影片；杰夫因為骨折而被固定在房間之內(nèi)，也正如同觀眾被固定在影院的座位上。凡此種種，都揭示出影片強烈的自反性，觀眾在觀看電影的同時也在觀看自身，顯然觀眾已經(jīng)不僅是在觀看一個經(jīng)過嚴謹編織的按照線性邏輯發(fā)展的故事，而是進一步地借助影片中的人物作為他者來審視主體的處境。

二、自我認同的心理機制

盡管《后窗》通過一系列隱喻將影片中的人物和觀眾放置在了同樣的處境上，但如何處理偷窺所面臨的道德困境仍然是一個問題。窺視的欲望是一種心理本能，但這是相當私人化的情感體驗，在公共領(lǐng)域內(nèi)則需要被壓抑和禁止。在受到倫理約束的領(lǐng)域之內(nèi)，窺視他人隱私的行為被視為不道德的。在影片的開頭，護理工進門時發(fā)現(xiàn)杰夫正在透過窗口看一位比基尼女郎，于是批評他不該從窗口看不該看的東西。麗莎也曾批評過他，看窗外消磨時間與拿著望遠鏡偷窺性質(zhì)完全不同，后者足以被施加道德上的指責。杰夫自己也深知偷窺的行為不被公眾所允許，當他看到窗戶對面的男人向外張望時，馬上將輪椅向后移動把自己隱蔽起來，避免自己遭受道德上的指控。

然而觀眾在觀影的過程中卻并不會像護理工和麗莎一樣對杰夫的行為進行指責。上文已經(jīng)提到，觀眾已經(jīng)與杰夫一道成為窺視的主體，觀眾在某種程度上也希望對他人的生活進行窺探，隱藏在銀幕背后的觀眾不需要承擔任何現(xiàn)實生活中的道德負擔，觀影的行為本身滿足了觀眾被壓抑的欲望，鏡頭的過濾為觀眾營造了窺視的自由空間，阻擋了另一個世界的道德約束。同時，主人公杰夫的悲慘境遇博得了觀眾的同情，他的窺視行為不僅得到了觀眾的理解，而且與觀眾自身的窺視欲望合流，推動了這一行為的持續(xù)。隨著影片敘事的進行，不僅窺視行為的消極屬性被消除了，甚至還生成了積極的作用。正因為杰夫通過窺視發(fā)現(xiàn)了罪行，這一行為就從可以存在轉(zhuǎn)變成了必須存在，窺視不再是可有可無的，而是影片敘事得以延續(xù)的關(guān)鍵推動力。

按照正常的敘事邏輯而言，罪行的出現(xiàn)要先于窺視，只有罪行的先在才能為窺視找到合理的根據(jù)，然而希區(qū)柯克則在《后窗》中顛倒了次序，罪行反過來為窺視而上演。罪行的出現(xiàn)凈化了主體欲望中不道德的一面，換言之，罪行的出現(xiàn)契合了人心中隱秘的渴望，這種渴望必然不會被理性主導的現(xiàn)代人所公開承認，但希區(qū)柯克卻通過巧妙的顛倒揭開了潛意識的面紗，穿透銀幕的阻隔公開了觀眾心中隱而不發(fā)的欲望。

罪行的出現(xiàn)表面上看來是影片中必不可少的部分，但因窺視行為的先行在場，罪行不再是打破既有和諧狀態(tài)的破壞性成分，反而成為觀眾所暗自期盼的成分。欲望的主體由此得到了放大與凸顯，潛意識中被壓抑的欲望被無形中揭示出來，觀眾借助懸疑故事的層層深入認可了這種欲望的在場并賦予其合理性?！逗蟠啊凡粩嗵羝鹩^眾心中的隱秘欲望，與其說觀眾在這個過程中是在窺視他人，不如說是在窺視自己的內(nèi)心，影片通過巧妙的心理引導讓觀眾滑入對道德感的侵犯之中，并產(chǎn)生認同感?！逗蟠啊方沂玖穗娪叭绾文軌蚪?gòu)一套完美的敘事邏輯來激發(fā)心理層面的認同感，它不斷挑戰(zhàn)常態(tài)與守則，試圖探尋人心中難言的秘密。作為一部元電影，《后窗》顯露出所有電影試圖隱藏起來的東西，將這一套電影心理機制呈現(xiàn)出來。如果說在公眾領(lǐng)域的人必須壓抑某些東西，那么電影則成為一個重新釋放的途徑，這種自我認同的重新獲得對于現(xiàn)代人來說尤為重要，因為被壓抑的東西對于人性來說或許并非負面的，但在社會公眾領(lǐng)域內(nèi)卻會冒犯他人，如何在“社會人”與“獨立個體”之間完成轉(zhuǎn)換才是關(guān)鍵之處，而電影為個體提供了自我認同的可能。

三、欲望的滿足：對矛盾的想象性解決

在《后窗》中，與案件幾乎無關(guān)的一個矛盾出現(xiàn)在男女主人公之間：杰夫的女友麗莎想要步入婚姻，杰夫卻對此十分抗拒。杰夫之所以不想娶麗莎就是因為他認為他們屬于不同的階級，她屬于高雅的上層階級，而他認為自己只是一個帶著照相機到處跑且沒有積蓄的男人。然而麗莎通過破案過程中的英勇行為證明了自己不是一個花瓶，為二人間的感情提供了新的可能。

影片有意將杰夫塑造成一個試圖證明自己的人，他因骨折而被限制了行動，因此觀看成了他唯一的能力，他就要用這種能力來證實自己的猜想與判斷。當他最初發(fā)現(xiàn)鄰居的異常舉動之時，他試圖將自己的想法分享給護理工、女友和警察朋友，但是他們一開始都覺得他是胡思亂想，而且僭越了別人的隱私，尤其是他的警察朋友多尤，不斷提出各種有力的證據(jù)來證實杰夫的猜想是荒唐的。多尤讓杰夫感到十足的挫敗感，因此在影片最后半小時的破案關(guān)鍵環(huán)節(jié)中，始終是護理工和麗莎協(xié)助他進行對罪行的發(fā)現(xiàn)與揭露。值得注意的是，在嘗試揭發(fā)罪行的過程之中，杰夫和麗莎之間關(guān)于婚姻的矛盾暫時消失了，二人的關(guān)系變得重新充滿可能性，杰夫?qū)惿膽B(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她的英勇讓他意識到自己之前關(guān)于她的判斷可能都是片面的。

在整部影片中杰夫都在嘗試借助他人的生活來理解自己的情感困境，他通過不同的窗戶看到的是不同的感情關(guān)系，其中有關(guān)起窗戶的新婚夫妻，有通過小狗維系感情的夫婦，有借酒消愁的單身小姐，也有周旋在男人之間的交際花，他們共同構(gòu)成了生活的可能性。杰夫在窺探他人的生活之時暫時遺忘了自己所面臨的婚姻難題，并在多種生活的可能性之中想象性地填充了自己的生活。他以為對于別人的生活就可以客觀地旁觀，殊不知，每一種生活都可能在他自己的生命中成為真實。觀眾在觀看電影時也有相似的心理機制，電影中虛構(gòu)的故事讓觀眾暫時忘卻了現(xiàn)實生活中的煩惱，但電影又絕不是外在于觀眾生活世界的機械客體，通過呈現(xiàn)生活的某種可能性，電影可以反作用于觀眾的現(xiàn)實生活，成為具有啟發(fā)性的因素。

杰夫與麗莎一道揭發(fā)罪行的過程讓他們發(fā)現(xiàn)了對方身上不同的品質(zhì)，經(jīng)過驚險的搏斗罪犯最終被繩之以法，影片完滿的結(jié)尾不僅有效地消除了罪行，同時也解決了杰夫與麗莎之間的矛盾。換言之，不僅杰夫的窺視欲望以這樣的方式得到了某種滿足，他生活中的問題也通過影片的敘事得到想象性的解決。對于觀眾而言，杰夫是每個人的化身，日常情境消磨掉了每個人身上與他人不相容的部分，而電影則提供了一種冒險的可能，這種對常規(guī)狀態(tài)的違背實際上就是電影這項藝術(shù)所帶給我們的獨特體驗。