身體·政治·觀看：論文電影的圖像學(xué)演化史

邢祥虎

論文電影（essay films）是被世界電影史所遮蔽的一個(gè)領(lǐng)域，還沒有成為一門顯學(xué)，無論是喬治·薩杜爾，還是大衛(wèi)·波德維爾，在他們的巨著——《世界電影史》里詳盡羅列了“奇觀電影”“純電影”“廚房水槽電影”“平行電影”“印象派電影”等紛繁復(fù)雜的電影形態(tài)和術(shù)語，唯獨(dú)沒有直接提及“論文電影”這一概念。電影史家往往將其摻雜在紀(jì)錄電影、實(shí)驗(yàn)電影、抒情電影，甚至詩電影里混為一談，難以為其圈定準(zhǔn)確的研究邊界和美學(xué)風(fēng)格，致使該研究領(lǐng)域長期處于邊緣甚至失語狀態(tài)。1992年出版的美國電影理論家諾埃爾·伯奇著作《電影實(shí)踐理論》，對非虛構(gòu)的電影題材進(jìn)行了分析，指出“我們現(xiàn)在可以來考慮非虛構(gòu)題材的功能，至少是那兩類和當(dāng)代需求最有關(guān)的題材：電影政論和儀式電影?！雹僭诜治隽藛讨巍じダ蕯ⅰ兑矮F的血》《殘廢軍人院》后，諾埃爾·伯奇認(rèn)為弗朗敘的影片只是在外觀上與以前的那些紀(jì)錄片相似，“那些老式紀(jì)錄電影創(chuàng)作者用作他們的‘題材’的東西，弗朗敘把它們作為主題，而他的題材本身和本身之內(nèi)卻是對這一主題的發(fā)展，或者不如說是闡釋?！鼈?nèi)康哪康木褪峭ㄟ^影片本身的織體來提出命題與反命題。”②諾埃爾·伯奇所說的“政論電影”其實(shí)就是今天的論文電影。勞拉·拉斯卡羅利指出，“論文電影不是回答它提出的所有問題，并提供一個(gè)完整的封閉的說法，它的修辭是提出問題，并質(zhì)詢觀眾?！雹塾纱耍覀兛梢曰緮喽ㄕ撐碾娪暗年P(guān)鍵特質(zhì)在于反思性和主觀性，圍繞人口貧困、自然環(huán)境、新聞藝術(shù)史論、名人評傳等廣泛社會(huì)議題進(jìn)行深入的視聽語言創(chuàng)作，影像文本既可虛構(gòu)也可紀(jì)實(shí)。那么，有沒有可能追溯論文電影的源頭，構(gòu)建起論文電影的譜系呢？

2012年哥倫比亞大學(xué)電影電視系教授佐然·沙瑪齊加（Zoran Samardzija）曾撰文指出，“吉加·維爾托夫、克利斯·馬克或讓·呂克·戈達(dá)爾等電影人的審美實(shí)踐，不再局限于紀(jì)錄片的邊緣或先鋒運(yùn)動(dòng)。在最近由《視與聽》雜志批評家遴選出的電影史上最偉大的電影50強(qiáng)榜單里，第一批論文電影（essay films）之一的吉加·維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人（1929）》位列第八?！雹茉谶@篇文章里，佐然·沙瑪齊加不僅將《持?jǐn)z影機(jī)的人》明確定義為essay films，并認(rèn)為它是電影史上第一批論文電影。2013年BFI（英國電影學(xué)院）、Deep Focus（深焦）聯(lián)合策展了主題為“行動(dòng)中的思想：論文電影的藝術(shù)”學(xué)術(shù)月，電影理論家安德魯·特雷西（Andrew Tracy）將“論文電影的血統(tǒng)追溯到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，通過格里爾遜式紀(jì)錄片傳統(tǒng)直到戰(zhàn)后在克里斯·馬克和阿侖·雷奈的手里開了花，他們?yōu)樾涡紊膶?dǎo)演打開了論文電影的閘門，如戈達(dá)爾、阿根廷著名導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯、德國影像藝術(shù)家哈倫·法羅基、英國導(dǎo)演帕特里克·凱勒。”⑤

如此看來，論文電影的場域是開放的、光滑的，其彈性邊界很難確定，但不知何故，將所有電影并置一處，它會(huì)立即被辨認(rèn)出來——這就是論文電影的魅力。本文依時(shí)間為序，從眾多論文電影中選取《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）、《景觀社會(huì)》（1973）、《電影史》（1988—1998）、《合法副本》（2010）四部影片為分析對象，以歐文·潘諾夫斯基、W.J.T.米歇爾等人的圖像理論為學(xué)術(shù)工具，在文化、政治、觀看機(jī)制等場域展開德勒茲的“塊莖”式閱讀，這將涉及到看/被看、可視/可說、文本/元圖像等多元互動(dòng)關(guān)系?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》《景觀社會(huì)》《電影史》《合法副本》四部影片均以人文社科領(lǐng)域某一藝術(shù)命題、某種藝術(shù)觀念、某種社會(huì)思潮為題材，或者是定論的，抑或是未定論的。譬如《持?jǐn)z影機(jī)的人》論證了“電影眼睛”（kino eye）理論；《景觀社會(huì)》直接為居伊·德波的成名著作《景觀社會(huì)》做影像注解；《電影史》前后持續(xù)十年之久，戈達(dá)爾闡述了“電影是什么”這個(gè)電影本體論的中心議題；《合法副本》指涉了本雅明的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”的哲學(xué)話題。

一、從經(jīng)驗(yàn)/勞動(dòng)的身體到展示/欲望的身體

潘諾夫斯基認(rèn)為圖像學(xué)（iconology）是藝術(shù)史的一個(gè)分支，關(guān)注的是藝術(shù)作品的主題和意義⑥。他設(shè)計(jì)了“三點(diǎn)系統(tǒng)”，以“大街相遇的社會(huì)禮節(jié)”為圖像場景，認(rèn)為藝術(shù)作品從低到高有“自然”“傳統(tǒng)”“本質(zhì)”三個(gè)層面或?qū)哟蔚囊饬x。米歇爾則稱其為“慣習(xí)”和“意識(shí)形態(tài)”?！氨举|(zhì)”或“意識(shí)形態(tài)”層面是圖像學(xué)的終極目標(biāo)，對國家、時(shí)代、階級(jí)、宗教或者哲學(xué)信仰的基本態(tài)度——被無意識(shí)透露出來并壓縮在作品里。這一“象征價(jià)值”的圖像世界是“用特殊主題和概念表達(dá)人類精神的重大傾向”⑦。在圖像分析里，身體，尤其是女性身體是最富有敘述性、戲劇性和寓言性意指的載體，這完全吻合西方繪畫史。

吉加·維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出了“電影眼睛”理論，宣稱攝影機(jī)鏡頭具有優(yōu)于人眼的超強(qiáng)能力。《持?jǐn)z影機(jī)的人》“通過將幾個(gè)城市的‘日常生活’記錄交織在一起，對蘇聯(lián)社會(huì)進(jìn)行評議。維爾托夫通過在影片中表現(xiàn)電影制作過程和特效的廣泛使用，顯示了電影眼睛的力量?！雹嚯娪伴_篇維爾托夫就用字幕的方式提出了核心論點(diǎn)：這部代表了視覺現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn)，沒有幕間字幕、沒有劇本、沒有演員布景，這種操作的目的是創(chuàng)造真實(shí)的電影國際語言。在影片第七場里，維爾托夫用10多分鐘的鏡頭拍攝了海濱休閑活動(dòng)和體育運(yùn)動(dòng)?！皢⒚蛇\(yùn)動(dòng)后，目光成為現(xiàn)代性的支配器官，成為相互作用中的個(gè)人自由，保持距離，選擇目標(biāo)或者看而不被發(fā)現(xiàn)的特殊工具?！雹崴院Ｋ【统蔀檫@種現(xiàn)代性的表征，滿足了眼睛無意識(shí)中的“窺探欲”。全景鏡頭中衣著泳衣的人暴露于陌生群體面前，眼睛想看什么就看什么，被海灘的熱鬧所吸引，視覺獲得極大自由。幾組近景鏡頭拍攝了躺在沙灘上愜意享受日光浴的成年男女，特寫鏡頭展示了粗壯的小腿、飽滿的肥臀。海灘世界不是偉大思想的世界，它是一個(gè)最接近身體的直觀世界。解放首先是身體感覺得到解放，裸露的肌膚和靈便的身體是一種明顯的快樂。馬奈想借1863年的布面油畫《草地上的午餐》表達(dá)自己的現(xiàn)代性主張，不料卻引起嘩然，并非是畫中女子的赤裸，而是因?yàn)樗憩F(xiàn)裸體的新環(huán)境，使得觀眾失去了視而不見的坐標(biāo)。在海灘，在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中，維爾托夫找到了“眼睛”的坐標(biāo)，也找到了表達(dá)蘇維埃社會(huì)主義新蘇聯(lián)的坐標(biāo)，國家日益現(xiàn)代化的視覺喻體。由于這場畫面剪輯在維修車間、紡織女工等鏡頭之后，維爾托夫的“邏各斯”組接使我們有理由相信海灘上的人群是這些辛勤的勞動(dòng)者，冰冷的海水、堅(jiān)硬的砂礫反襯了勞動(dòng)者強(qiáng)壯的身軀，視覺焦點(diǎn)——粗壯的小腿、寬厚的脊背被我們的“肉體之眼”灌注了現(xiàn)代化勞動(dòng)的激情與壯美。

如果說《持?jǐn)z影機(jī)的人》向觀者敘述的是“實(shí)存”的無產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)的身體，那么《景觀社會(huì)》則塑造了虛幻的資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)的身體，這二者之間的差別就像《沉睡的維納斯》與《奧林匹亞》一樣，前者是體態(tài)優(yōu)雅、精神高尚的女神，而后者是色情故事的女主角，雖然她以淡定的目光注視著我們觀看者，拒斥被消費(fèi)的表象。德波在《景觀社會(huì)》里剪輯了大量裸體模特、海灘比基尼女郎、平面廣告模特等富有挑逗性和性暗示的圖像，女性的身體從具體的生活場景中“脫域”，失去了勞動(dòng)、生產(chǎn)，甚至繁殖意義，成為景觀（spectacle）社會(huì)的消費(fèi)符號(hào)，能指與所指、神性與魔性斷裂?！懊襟w明星，作為一個(gè)活生生的人類存在的景觀代表，通過一種可能角色形象的對象化體現(xiàn)了一種普遍的陳腐和平庸。”⑩恰如費(fèi)爾巴哈所批判的那樣：“符號(hào)勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)象勝過本質(zhì)?！?/p>

戈達(dá)爾十分尊崇維爾托夫，對“電影眼睛”理論頂禮膜拜，他與法國學(xué)運(yùn)領(lǐng)導(dǎo)人高林共同組織了“維爾托夫小組”。革命激情過后，已屆耳順之年的戈達(dá)爾制作了八部電影系列片《電影史》，分別是《電影史-1A 所有的歷史》《電影史-1B 單獨(dú)的歷史》《電影史-2A 單獨(dú)的電影》《電影史-2B 致命的美麗》《電影史-3A 絕對的貨幣》《電影史-3B 新浪潮》《電影史-4A 控制宇宙》《電影史-4B 我們中的符號(hào)》，他將自己畢生熟稔的電影知識(shí)及哲學(xué)思考全部灌注其中。第2B集《致命的美麗》里的影像全部圍繞女性話題展開，電影開篇戈達(dá)爾就呈現(xiàn)了女權(quán)主義者西蒙娜·德·波伏娃的照片，黑白影像的波伏娃正在伏案寫作，陷入沉思之中。戈達(dá)爾將《盜情空間》《美女與野獸》《金剛》《M就是殺手》《李爾王》等一系列關(guān)涉女性愛情、命運(yùn)，以及精神疾患的影像交替組接。好萊塢導(dǎo)演攝影取景慣常在腰帶的高度上，這是為了展示左輪手槍。其深刻的精神分析學(xué)意義在于刻畫男性氣質(zhì)。而對于女性總是取在胸部的高度上，這是愛情最隱秘的地方。戈達(dá)爾認(rèn)為電影既不是藝術(shù)，也不是技術(shù)，而是一個(gè)謎。謎底就在圖像的“看與被看”的方式上，好萊塢導(dǎo)演以西方男性霸權(quán)視角去“看”，充分暴露了資產(chǎn)階級(jí)男性中心主義對圖像的踐踏與施虐。而戈達(dá)爾堅(jiān)定支持女權(quán)主義，賦予女性眼睛同等的觀看權(quán)力，他組接了自己《兩少年環(huán)法漫游》（1979）里小女孩觀看攝影機(jī)取景器的鏡頭，并用字幕暗示這是“藝術(shù)的童年”。女性的身體、器官從《景觀社會(huì)》里櫥窗般展示品的被動(dòng)位置獲得了解放，其空洞的能指在戈達(dá)爾的圖像里注滿了全部意義——打破視覺殖民?！峨娪笆贰焚x予女性眼睛（eye）主動(dòng)權(quán)，也奠定了女性“我”（I）的主體性。拉康指出，“人通過語言建構(gòu)自己的主體，這個(gè)主體是語言的主體，服從于語言?！苯柚谡Z言，人才能從象征界進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)界，從而確立自己的主體性。戈達(dá)爾在片長僅有28分鐘的《致命的美麗》里，安排了6分鐘女演員薩賓·阿澤瑪幾乎不間斷地談話，鏡頭里沒有出現(xiàn)談話客體，只有她自己邊吸煙邊滔滔不絕地講述。話題涉及“美”“藝術(shù)”“圖像”“宴會(huì)廳”等方方面面。戈達(dá)爾讓女性開口言說，就是給予其獨(dú)立的個(gè)體存在。

《合法副本》將身體置于線性鋪排的空間里，從講座現(xiàn)場到畫廊再到酒吧，最后將其安置于旅館，在家以外的“異質(zhì)空間”里，離異的艾拉的疲倦身體得以皈依，完成了自我救贖之路，結(jié)束了漂泊無名的狀態(tài)。并非屬于作家詹姆斯·米勒的身體，卻獲得了妻子的所指（signifie），具有“原作”價(jià)值。其裸露雙臂的半臥姿勢雖不像《持?jǐn)z影機(jī)的人》里海水浴女子和《景觀社會(huì)》里比基尼女郎那么驚艷，但也不失嫵媚。莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為肉身（body）是“正在知覺著的、活動(dòng)的、帶著欲望的或痛苦的身體”。阿巴斯描摹了一幅艾拉肉身的圖像，把她的身體從理性經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)躍遷至感性欲望狀態(tài)，從而彌補(bǔ)了生命裂隙，使其具有蒙娜麗莎般神秘的力量。

二、從意識(shí)合謀到政治焦慮，再到圖像暗箱

法國哲學(xué)家朗西埃認(rèn)為，圖像命運(yùn)“似乎與面向彼處的某種政治意識(shí)相一致，在這個(gè)彼處，藝術(shù)形式與生命形式不再通過圖像那模棱兩可的形式來連接，而是傾向于直接相互認(rèn)同?！逼ぐ枴げ嫉隙蛞舱J(rèn)為文化生產(chǎn)場域包含了三個(gè)基本的領(lǐng)域：文學(xué)與藝術(shù)場，政治與權(quán)力場，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)場。圖像與政治總是密不可分，很難說藝術(shù)家與政治家的區(qū)隔究竟在哪里。

俄國“十月革命”后，新生的無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)希望電影是“形象化的政論”?！靶聲r(shí)代需要一種新的政治配方，正如我們需要一種新的藝術(shù)配方。藝術(shù)革命是要用新的審美概念，去反對既有的再現(xiàn)代表模型，正如政治革命是要去反對那個(gè)舊的代表模型?！辈紶柺簿S克黨的新生政權(quán)推翻了沙皇專制，解救了曾經(jīng)遭受財(cái)產(chǎn)損害的底層民眾，人民民主專政充滿生機(jī)與活力?！跋裢勇菀粯痈咚傩D(zhuǎn)”的維爾托夫?qū)㈢R頭從海灘移至運(yùn)動(dòng)場，拍攝各種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目來詮釋這一思想?？鐧?、鏈球、跳高、馬術(shù)、高臺(tái)跳水、游泳等運(yùn)動(dòng)員身形矯健、肌肉壯碩，維爾托夫用詩意的慢鏡頭和定格刻畫了運(yùn)動(dòng)之美、健康之美，萬能的“機(jī)器之眼”把活生生的人凝固為古希臘雕塑、文藝復(fù)興壁畫。德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡曾破譯意大利斯費(fèi)拉拉的斯齊法諾亞宮（Palazzo Schifanoia）壁畫，尋找“主題”，他也教導(dǎo)后人效法于他。所以，觀者從維爾托夫的男性特征的運(yùn)動(dòng)體育圖像的審視中破譯出青春的活力——如米隆的《擲鐵餅者》一般，洋溢著飽滿的政治熱情與國家建設(shè)雄心。此外，城市中心矗立的交通指示牌在電影里重復(fù)出現(xiàn)，在它的指揮下，整個(gè)城市道路井然有序。羅蘭·巴特在分析《巴黎競賽畫報(bào)》上黑人敬禮的封面，認(rèn)為這表明了法國殖民主義和帝國力量的“神話”。同理，交通指示牌也具有這樣的“神話”含義，只不過編織的是布爾什維克政權(quán)的力量。維爾托夫假借“攝影機(jī)之眼”策展了一件電影與政治合謀的美好幻象。他自己也承認(rèn)，這是社會(huì)主義的語言，是對可見之物作出共產(chǎn)主義解讀。

德波是激進(jìn)的“左傾”主義藝術(shù)家，以自己超前的藝術(shù)觀念改造巴黎城市。在《景觀社會(huì)》里他絲毫不回避自己的政治鋒芒，將大量時(shí)事新聞報(bào)道、街頭武裝警察鎮(zhèn)壓、馬克思、恩格斯、卡斯特羅、斯大林、尼克松等龐大的政治人物圖像進(jìn)行堆聚剪輯，將視覺藝術(shù)定義為一種符號(hào)政治的影像文本，以此批判“集中景觀”堆積的甜蜜意識(shí)形態(tài)的虛假與偽裝，抨擊強(qiáng)權(quán)專制，改造馬克思主義?！爱愜墶保╠etournement）是德波慣用的藝術(shù)手法，他選擇《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中敖德薩階梯的段落，將其“欺騙性異軌”為“用沙皇政權(quán)的殘暴行為來暗示斯大林所領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義政權(quán)的同質(zhì)性，用擁護(hù)社會(huì)主義的虛構(gòu)影片來調(diào)侃后來的同一政權(quán)，產(chǎn)生了極大諷刺效果，虛構(gòu)和紀(jì)錄手段混用，德波的抨擊顯得既嘲諷又深刻?！?989年蘇聯(lián)解體，不幸被《景觀社會(huì)》言中，它也預(yù)言了后極權(quán)時(shí)代的特征。正當(dāng)?shù)虏ㄔ凇拔逶嘛L(fēng)暴”中為自己的先鋒革命運(yùn)動(dòng)——國際情境主義振臂高呼時(shí)，戈達(dá)爾則完成了自己的政治電影轉(zhuǎn)向?！峨娪笆贰穼D式字幕的反文本詩學(xué)與剪輯詩學(xué)結(jié)合在一起，與其說這是一部有關(guān)電影的歷史，倒不如說是“反電影史”，因?yàn)樗蚱瞥Ｒ?guī)的編年體史敘模式，以另類、顛覆性、質(zhì)詢式的視覺策略編織影像文本，向當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)出了新象征主義和新人文主義的戰(zhàn)斗檄文。在第4B集《我們中的符號(hào)》開篇，他把法國親納粹的演員羅伯特·勒維岡（Robert Le Vigan）的照片與法國罕見的關(guān)心政治的女演員西蒙·西涅萊（Simone Signoret）的照片交替疊印，之后組接了馬薩喬的壁畫《逐出伊甸園》，其政治用意不言自明。此后又把驚悚電影《啞女驚魂記》與“清算華沙”的照片疊印在一起，意指法西斯極權(quán)統(tǒng)治幽靈的恐怖與驚悚。戈達(dá)爾利用聲畫蒙太奇藝術(shù)手法，自己旁白?？隆对捳Z的秩序》里的文字：“現(xiàn)在我明白了，我本應(yīng)該指望什么樣的聲音來引領(lǐng)我，來支撐我，促使我發(fā)言，留存在我自己的言語之中?！崩饰靼ＵJ(rèn)為，正是這種圖像句子的威力，無視死的文本和活的圖像之間的對立，支撐著戈達(dá)爾的《電影史》。

德波和戈達(dá)爾的圖像序列充滿了政治諷刺和權(quán)力異化，其實(shí)深刻暗示了他們內(nèi)心的政治焦慮和擔(dān)憂。懷揣這種焦慮的還有阿巴斯，只不過他討論的是復(fù)制技術(shù)帶來的藝術(shù)權(quán)力問題。本雅明指出，“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上?！泵仔獱柦栌民R克思主義的“意識(shí)形態(tài)暗箱”理論，認(rèn)為圖像也是意識(shí)形態(tài)暗箱。眼睛歸化了有機(jī)形象與人造復(fù)制品，視其為視覺永恒?！逗戏ǜ北尽分浴昂戏ā本驮谟趯?dǎo)演構(gòu)置了一套圖像意識(shí)形態(tài)——拍攝婚紗照的情侶、教堂前攜手前行的老夫妻、酒吧女店主的誤判，在這套圖像圈層里，陌路男女獲得了“夫妻”幻覺，實(shí)質(zhì)上的非法關(guān)系演進(jìn)為形式上的合法伴侶。所以詹姆斯·米勒在比較藝術(shù)復(fù)制與人類復(fù)制的公開演講中，他認(rèn)為檢視原作無異于質(zhì)疑人類文明的起源、探索人類文明的基礎(chǔ)。

三、從“看與被看”的視線自反到視覺元圖像

米歇爾在分析《紐約客》雜志上的《螺旋》漫畫時(shí)，提出了“元圖像”的概念?！坝筛鱾€(gè)嵌套的、向心的空間和層面構(gòu)成一個(gè)形象，以此來穩(wěn)定元圖像或任何二級(jí)話語，并將其徹底與它所描繪的一級(jí)的客體語言區(qū)別開來?！痹獔D像描繪的是“畫中畫”，提供給視覺主體一種“深淵”效果，把多重視線交叉重疊在一起。迪迪-于貝爾曼稱其為“視覺的辯證”，是一種雙重觀看距離，一幅圖像中包含兩極動(dòng)作——看與被看。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》采用“自我暴露”的拍攝手法，攝影師米哈伊爾·考夫曼頻繁出現(xiàn)在畫面中，搖動(dòng)攝影機(jī)不停地拍攝。維爾托夫設(shè)置了四重視點(diǎn)：銀幕外的觀眾、列寧劇場里的觀眾、攝影師、攝影機(jī)，四條視線交錯(cuò)在銀幕畫面上，將視覺現(xiàn)代性的癥候埋置于無意識(shí)之中。當(dāng)視覺焦點(diǎn)定位于銀幕外的觀眾，整部影片就是赤裸圖像，觀眾確實(shí)立于圖像面前，視線始終“在場”，猶如藝術(shù)史家一般，看到的是維爾托夫關(guān)于“機(jī)器之眼”的理性范圍內(nèi)的藝術(shù)史。而當(dāng)視覺移焦至攝影師，他出現(xiàn)在畫面上時(shí)，他的“肉體之眼”則淪為表演客體，并不具備圖像價(jià)值，而一旦他從畫面中消失掉，銀幕外觀眾的視線就和他的視線合謀，圖像（image）和視像（visuel）合二為一，具備了“變質(zhì)圖像”的特征。而攝影機(jī)的視點(diǎn)其實(shí)是攝影師視點(diǎn)的代嘗物，是維爾托夫玩弄的視覺把戲，僅僅體現(xiàn)了簡單實(shí)踐范圍內(nèi)的藝術(shù)史罷了。列寧劇場的觀眾實(shí)踐著一種“被看的觀看”功能，他們僅在片首和片尾在場，而大部分時(shí)間是缺席的，這樣維爾托夫就剝奪了他們?nèi)暰€的權(quán)力。

如果把《持?jǐn)z影機(jī)的人》的觀看方式比作《螺旋》——觀眾的視線在圖像內(nèi)外連續(xù)進(jìn)出，構(gòu)造了一個(gè)沒有斷裂的世界。那么《景觀社會(huì)》則喻示了后現(xiàn)代文化中的“圖像轉(zhuǎn)向”。用德里達(dá)的話說，在這個(gè)世界上圖像之外一無所有。德波把好萊塢電影、畫報(bào)女郎、商場等彌散景觀和政治新聞、官員巡察、監(jiān)控錄像等集中景觀交替剪輯在一起。不得不承認(rèn)，在觀看技術(shù)上委實(shí)沒有《隆迪的狂吠》那樣狂妄不羈，甚至也難與《持?jǐn)z影機(jī)的人》比肩。但是德波是“反影像”的，他利用“自反式”觀看機(jī)制，希望觀者把目光從具體圖像中抽離出來，而不是認(rèn)同和沉湎，用自己的批判光芒去解構(gòu)圖像景觀，投入到真實(shí)生活的情境中。

作為真正的電影藝術(shù)家，戈達(dá)爾顯然比德波更會(huì)利用圖像。在《電影史》中，他效法維爾托夫在《在世界六分之一的土地上》的手法，頻繁使用字幕圖式，形成“馬格利特?zé)煻贰卑阍獔D像效應(yīng)。米歇爾認(rèn)為元圖像引發(fā)出來的不僅是一種雙重視覺，還有一種雙重聲音，以及語言和經(jīng)驗(yàn)之間的一種雙重關(guān)系。在《尼伯龍根之歌》《猶德士》的影像片段和法斯賓德、安東尼奧尼的照片上，疊印大大的“唯一”（seul）；在大島渚的《感官世界》畫面上疊印“致死的美麗”（fatale beaute）；在羅西里尼拍攝的《意大利的旅行》畫面上疊印“謎”（mystere），文本與畫面構(gòu)成互文關(guān)系。德勒茲認(rèn)為這種“看與說”“可視與可讀”之間的辯證關(guān)系是福柯詞與物之間傳統(tǒng)互動(dòng)的“視覺風(fēng)格”。我們可以稱這種圖像為“圖繪”。在視覺機(jī)制上《電影史》與《持?jǐn)z影機(jī)的人》有異曲同工之處——自我暴露。戈達(dá)爾將自己拍攝進(jìn)鏡頭畫面，他的“看”、觀眾的“看”形成二元位置嵌套——“漩渦”——多元穩(wěn)定性效果。“戈達(dá)爾在這些自我反思的姿態(tài)中，質(zhì)詢了自己制作電影的動(dòng)機(jī)。探討了制作電影在當(dāng)代世界究竟意味著什么。”

不管是維爾托夫，還是戈達(dá)爾，他們都恪守戲劇舞臺(tái)的體驗(yàn)派視覺機(jī)制，而圖像觀看的革命在于視線敢于穿透“第四堵墻”?！逗戏ǜ北尽防锇鎸τ^眾化妝的圖像就達(dá)到了這個(gè)間離效果。她的視線瞄準(zhǔn)畫外，直接與觀者交流，顛覆了傳統(tǒng)視覺文化的“看與被看”被動(dòng)模式，帶有現(xiàn)代主義的視覺特征。

結(jié)語

佐然·沙瑪齊加（Zoran Samardzija）認(rèn)為論文電影未來必將與它的過去一樣，都是整個(gè)電影世界的重要部分。誠然如此，論文電影不僅有維爾托夫、戈達(dá)爾、阿巴斯、奧森·威爾斯、阿侖·雷乃等前輩電影大師的鼎立加持，也有邁克爾·摩爾、查爾斯·弗格森等后來者的滿腔熱忱努力，甚至有以哲學(xué)家面孔示人的德波。其形態(tài)設(shè)定由濫觴期的紀(jì)錄片僭越至當(dāng)下的劇情片。像其他兄弟片型一樣，論文電影的藝術(shù)史風(fēng)貌、圖像哲學(xué)思辨、視覺文化機(jī)制乃至鏡語美學(xué)喻義都隨電影史、藝術(shù)史的演進(jìn)而砥礪發(fā)展。僅僅從圖像學(xué)的視角去審視，其先鋒性視覺形象在理性化敘事的包裹下，將形成一副“圖像化的肉身”，在“可說物”和“可見物”的類似上進(jìn)行感官游戲。

【注釋】

①[美]諾埃爾·伯奇.電影實(shí)踐理論[M]，周傳基譯.北京：中國電影出版社，1992：146.

②同上，第147頁。

③[意]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機(jī)[M]，洪家春等譯.北京：金城出版社，2014：64.

④Zoran Samardzija.The Essay Film: From Montaigne，After Marker.Film Criticism.vol.37.2012（2）：57.

⑤Andrew Tracy.The essay film.Sight & Sound.2013（8）：10.

⑥[美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究[M]，戚印平、范景中譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011：3.

⑦[美]W.J.T.米歇爾.圖像理論[M]，陳永國、胡文征譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006：17.

⑧[美]大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M]，范倍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：240.

⑨[法]讓-克魯?shù)隆た挤蚵?女人的身體，男人的目光[M]，謝強(qiáng)、馬月譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：142.

⑩[法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M]，王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007：22.