美國(guó)都市電影的牛仔文化傳承

張艷萍

(榆林學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 榆林 719000)

作為美國(guó)文化標(biāo)簽的牛仔文化，歷來(lái)是美國(guó)電影所熱衷表現(xiàn)的題材。美國(guó)西部影片在20世紀(jì)曾長(zhǎng)期占領(lǐng)著大銀幕，而其中所著力書(shū)寫(xiě)的對(duì)象便是牛仔。一方面，牛仔與美國(guó)文化中的個(gè)人英雄主義情結(jié)相契合；另一方面，牛仔這一人物形象，也具有鮮明的時(shí)代性色彩?，F(xiàn)代文明在帶來(lái)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，也導(dǎo)致人的異化與精神壓抑。自由的牛仔與粗糲的西部生活造就了一種桃花源式的悠遠(yuǎn)和淳樸，這里幾乎見(jiàn)不到現(xiàn)代文明的那些嘈雜和偽善。它幫助人們“追憶”著普通人的淳樸和天真,以及英雄們的豪俠氣概和崇高品質(zhì),把人們引入甜美的夢(mèng)鄉(xiāng),滿足著人們的審美需求和精神愉悅。

雖然作為一種類(lèi)型電影，西部片的優(yōu)勢(shì)地位早已不在，但西部電影中的牛仔文化卻并未消失，它以新的面貌出現(xiàn)在很多以城市為背景，展現(xiàn)城市個(gè)體生存狀態(tài)與精神生活的美國(guó)都市電影當(dāng)中。在這些都市電影所塑造的形形色色的主人公身上，都保有鮮明的“牛仔氣質(zhì)”，成為牛仔文化的傳承人與文化標(biāo)簽。本文從英雄主義情結(jié)、牛仔文化的勵(lì)志性以及自由精神三方面出發(fā)，分析美國(guó)當(dāng)代都市電影的牛仔文化傳承。

一、英雄主義情結(jié)

牛仔形象是美國(guó)文化傳統(tǒng)中英雄主義的一個(gè)核心表征。牛仔是一個(gè)特定歷史時(shí)代的社會(huì)群落。他們是現(xiàn)實(shí)中的人，不是神話傳說(shuō)中的神，但卻具有神性的特征。在很多美國(guó)經(jīng)典的電影作品中，牛仔都與傳奇相聯(lián)系。他們?cè)趶V袤而粗糲的西部過(guò)著沸騰的生活；他們勇敢智慧，富有力量，是典型的“馬背上的英雄”。在現(xiàn)代都市電影中，雖然漫無(wú)邊際的黃沙被燈紅酒綠的水泥建筑所取代，但只要現(xiàn)實(shí)社會(huì)中還存在不公和罪惡，還需要一個(gè)英雄人物站出來(lái)為公正的秩序而戰(zhàn)，牛仔式的人物便不會(huì)消失。美國(guó)都市電影中的牛仔文化繼承，很多體現(xiàn)在這種英雄主義人物的塑造上。

首先，從人物形象上看，都市牛仔與西部片中的典型牛仔形象相去甚遠(yuǎn)。他們不再有闊檐牛仔帽、手槍、高頭大馬、馬靴等標(biāo)簽式的外表，而是存在于社會(huì)各行各業(yè)的普通人。犯罪類(lèi)型片中的警察、公司白領(lǐng)以及各類(lèi)社會(huì)邊緣人等，都可以成為一名都市牛仔。這些人都沿襲了牛仔文化中最核心的兩個(gè)要素——傳奇故事的書(shū)寫(xiě)者與正義的代言人。以本·阿弗萊克執(zhí)導(dǎo)的《逃離德黑蘭》(Argo，2012)為例，片中的中情局特工托尼·門(mén)德茲可以說(shuō)就是典型的都市牛仔。為了營(yíng)救深陷伊朗的六名美國(guó)人，他為自己設(shè)計(jì)了電影導(dǎo)演的身份，同時(shí)以拍電影的借口潛入伊朗。托尼在營(yíng)救過(guò)程中陷入了多重困境，人質(zhì)內(nèi)部表現(xiàn)出了不夠團(tuán)結(jié)的氛圍，而伊朗的革命軍則虎視眈眈，隨時(shí)可能沖進(jìn)加拿大駐伊朗大使館。此外，美國(guó)方面，白宮出于外交方面的考慮放棄了危險(xiǎn)的人質(zhì)營(yíng)救計(jì)劃?？梢哉f(shuō)，托尼身陷內(nèi)憂外患。但托尼仍決絕地堅(jiān)持實(shí)施自己的計(jì)劃，雖然最后伊朗革命軍發(fā)現(xiàn)了托尼的“騙局”，但最后一分鐘營(yíng)救的好戲已經(jīng)上演，面對(duì)已經(jīng)上天的飛機(jī)，他們也只能搖頭嘆息。托尼·門(mén)德茲在影片中無(wú)疑是正義的代言者，并且他用勇氣與智慧書(shū)寫(xiě)了都市牛仔的傳奇。

其次，野性氣質(zhì)也是傳統(tǒng)西部電影牛仔的主要身份特征，對(duì)身體魅力的張揚(yáng)與西部廣闊質(zhì)樸的自然相得益彰。在都市電影中，牛仔的生活空間被局促狹小的現(xiàn)代都市所取代，但電影對(duì)這種野性力量的彰顯依然存在。一方面，都市電影在展現(xiàn)身體魅力的同時(shí)，表現(xiàn)方式更加多樣。如由羅伯特·羅德里格茲和弗蘭克·米勒聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《罪惡之城》(SinCity)系列影片中，馬福就是一個(gè)典型的勇士形象。他的身體外形是極富沖擊力的，整體上，馬福常常是黑風(fēng)衣搭配白T恤，透露出冷酷的風(fēng)范。細(xì)節(jié)上，他的臉上則溝壑縱橫，各種傷痕代表著他身經(jīng)百戰(zhàn)。馬福在槍林彈雨中毫不畏懼，用他強(qiáng)壯的身體對(duì)歹徒實(shí)施暴力打擊，在承受超乎常人的打擊后，馬福仍然屹立不倒，這正是其身體魅力的集中展現(xiàn)。另一方面，這種野性書(shū)寫(xiě)也更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锏膬?nèi)在性格塑造上。仍以《罪惡之城》為例，老警探哈迪根也是系列電影中的硬漢，但影片對(duì)他的塑造，主要體現(xiàn)在性格而非身體上。哈迪根為了營(yíng)救被變態(tài)殺手綁架的小女孩兒南希，以身犯險(xiǎn)，并將殺手打成重傷。無(wú)奈殺手是罪惡之城參議員的兒子，哈迪根被投進(jìn)了監(jiān)獄，過(guò)著暗無(wú)天日、飽受折磨的生活。但哈迪根一直沒(méi)有屈服，他堅(jiān)信自己行為的正確性，也堅(jiān)信南希會(huì)過(guò)上正常人的生活。

最后，都市電影中，對(duì)牛仔式的人物性格刻畫(huà)變得更加豐滿。他們更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，不再是“遙遠(yuǎn)”的牛仔；他們與常人一樣，有著豐富的情感；他們身上有很多人性的弱點(diǎn)，有善與惡的兩面性。以《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》(TheDallasBuyersClub，2013)為例，男主角羅恩原是個(gè)賭徒，此時(shí)人性惡的一面在其性格中占有主動(dòng)，他酗酒、亂性，賭博輸了就望風(fēng)而逃。而在一次檢查后，他被告知已經(jīng)患上艾滋病，并且只剩下一個(gè)月的壽命。羅恩開(kāi)始了他的抗?fàn)幹茫粌H要對(duì)抗患病的身體，而且要與美國(guó)食品藥品管理局的藥品進(jìn)口制度對(duì)抗。羅恩創(chuàng)建達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部的初衷，也僅是為自己賺得更多的錢(qián)，然后繼續(xù)購(gòu)買(mǎi)藥品。此時(shí)的羅恩可以說(shuō)處于善與惡的中央。但是羅恩的俱樂(lè)部由于觸犯了相關(guān)部門(mén)的利益而被三番五次地查封，藥品也被沒(méi)收。在這個(gè)過(guò)程中羅恩意識(shí)到了社會(huì)對(duì)這個(gè)群體的冷漠態(tài)度，他自身對(duì)這個(gè)群體的態(tài)度也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。當(dāng)?shù)怯浫藛T告訴他新來(lái)的兩名顧客可能付不起會(huì)費(fèi)時(shí)，羅恩這一次沒(méi)有拒絕，“幫他們安排吧”，從這一句話中可以看出羅恩前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

二、牛仔文化的勵(lì)志性

除了作為英雄主義的表征，牛仔文化也具有鮮明的勵(lì)志性。牛仔身上那種樂(lè)觀，并具有征服斗志的精神象征是這一人物形象備受推崇的關(guān)鍵。同時(shí)，牛仔又是個(gè)人主義式的，因而也揭示了個(gè)體的無(wú)限可能性。都市中的牛仔將這一精神力量傳承下來(lái)。

首先，影片通常采用二元對(duì)立的敘事方式，將人物置于極端的環(huán)境當(dāng)中，展現(xiàn)其獨(dú)特的精神氣質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)勵(lì)志性效果。二元對(duì)立理論最早作為一種學(xué)術(shù)理論出現(xiàn)在由索緒爾開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中，包括語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指等的對(duì)立。但樸素的二元對(duì)立思維本身就根植于人們的潛意識(shí)中，是人們進(jìn)行描述與判斷時(shí)的一種常用思維與語(yǔ)言體系。而在電影中，二元對(duì)立既有人物之間的對(duì)立，也有人物與環(huán)境的對(duì)立等。二元對(duì)立可將人物置于鮮明的矛盾對(duì)抗中，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，人物的勵(lì)志性也由此彰顯。以湯姆·霍珀執(zhí)導(dǎo)的《國(guó)王的演講》(TheKing’sSpeech，2010)為例，約克公爵(艾伯特王子)面臨著多重困境。在外圍環(huán)境上，德國(guó)法西斯對(duì)英國(guó)虎視眈眈，而英國(guó)國(guó)王喬治五世不久于世，艾伯特的大哥溫莎公爵愛(ài)美人不愛(ài)江山，拒絕繼承王位，國(guó)王的位置只能傳給同樣不情愿的艾伯特王子。而艾伯特自身則有難以克服的口吃毛病，他在溫布利的大英帝國(guó)展覽會(huì)上致閉幕詞，卻在一分鐘內(nèi)結(jié)結(jié)巴巴地只吐出幾個(gè)詞。艾伯特不僅與環(huán)境和自身(口吃)有著尖銳的對(duì)立，對(duì)幫助其矯正口吃的醫(yī)生，艾伯特也表現(xiàn)出極大的不滿，直到萊昂納爾·羅格醫(yī)生出現(xiàn)。在羅格的幫助下，艾伯特不僅成功矯正了口吃的毛病，也治愈了自己的心魔。艾伯特最終成為喬治六世，并成功地在英德大戰(zhàn)爆發(fā)之際，發(fā)表了激動(dòng)人心的演講，激勵(lì)英國(guó)人民抵抗法西斯的侵略。艾伯特的成功可以說(shuō)非常具有勵(lì)志性，而這位具有火暴性格的王子，可算作是非典型的都市牛仔形象。

其次，傳統(tǒng)西部片中的牛仔通常與現(xiàn)實(shí)生活有一定的距離感。他們的正義之舉多是一種利他性行為。但在都市電影中，這種行為的出發(fā)點(diǎn)不盡相同。都市牛仔往往是在完成自我救贖的過(guò)程中，也幫助他人完成了拯救。而這類(lèi)電影最終的結(jié)果通常是樂(lè)觀的，那就是自我拯救的實(shí)現(xiàn)，這也是這類(lèi)影片具有勵(lì)志性的一個(gè)表征。以《肖申克的救贖》(TheShawshankRedemption，1994)為例，銀行家安迪被指控槍殺了妻子及其情人，而眾多的證據(jù)也對(duì)他不利，最終安迪蒙冤入獄，被判無(wú)期徒刑。在肖申克監(jiān)獄中，安迪利用自己的財(cái)務(wù)技能，獲得了從獄警到監(jiān)獄長(zhǎng)的認(rèn)可，并成為監(jiān)獄長(zhǎng)洗黑錢(qián)的工具。而一個(gè)年輕犯人的到來(lái)打破了監(jiān)獄的平靜，原來(lái)他是安迪案件的知情者。但他被監(jiān)獄長(zhǎng)害死，而安迪也無(wú)法為自己洗脫冤屈。影片最后，安迪逃獄成功，告發(fā)了監(jiān)獄長(zhǎng)，并領(lǐng)走了監(jiān)獄長(zhǎng)的部分黑錢(qián)，而幫助過(guò)安迪的瑞德也被成功保釋?zhuān)驳虾腿鸬露纪瓿闪司融H。但電影本身并不僅僅是一個(gè)關(guān)于耐心和堅(jiān)持的故事。電影中安迪之所以能夠持之以恒地用一把不起眼的小錘子硬生生給自己鑿出了通向自由的路，更重要的是他看清了不管是在監(jiān)獄內(nèi)還是在監(jiān)獄外，人們要么是在“忙著活”，要么是在“忙著死”，他有必要做出殘酷的選擇。他永不消沉的堅(jiān)強(qiáng)意志，也使其成為都市牛仔的典范。

三、自由精神

與西進(jìn)運(yùn)動(dòng)這樣的近代拓疆歷史是美國(guó)的“專(zhuān)屬”文化母題不同，都市犯罪是廣泛存在于當(dāng)代社會(huì)各個(gè)國(guó)家中的，因此，都市牛仔形象顯然將有更廣闊的潛在觀眾群。傳統(tǒng)的西部電影非常重視對(duì)牛仔性格的刻畫(huà)。他們多是有著自己的準(zhǔn)則，不為世俗藩籬所限。這增加了人物的內(nèi)在魅力。都市牛仔同樣具有這種品格。傳統(tǒng)西部牛仔往往具有儀表堂堂、溫柔善良的一面，電影會(huì)展示牛仔對(duì)愛(ài)情的追求，這一點(diǎn)也存在于都市牛仔的形象塑造上。另外，值得一提的是，自由精神也是牛仔文化的核心內(nèi)容之一，在都市牛仔的身上，我們可以看到這一精神的展現(xiàn)。

在都市電影中，無(wú)論是社會(huì)的中堅(jiān)力量，還是邊緣群體，都市牛仔都有著一定的叛逆精神。他們有意或無(wú)意、張揚(yáng)或隱秘地破壞著某些既定的世俗標(biāo)準(zhǔn)，但又有離經(jīng)叛道的底線。這一人物形象，既滿足了觀者的審美心理需要，也最終與美國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀趨同。以伊納里多執(zhí)導(dǎo)的《鳥(niǎo)人》(Birdman，2014)為例，過(guò)氣的超級(jí)英雄演員里根可以說(shuō)就是一個(gè)都市牛仔，他企圖借助自導(dǎo)自演的話劇在百老匯孤注一擲?？ǜ?作家)和超級(jí)英雄代表了影片中里根的兩種人格與他所經(jīng)歷的兩種生存狀態(tài)。前者意味著一種在百老匯戲劇舞臺(tái)上上演的嚴(yán)肅戲劇，同時(shí)也意味著世界的荒謬與人的無(wú)力；后者則總是提醒里根這樣的生活毫無(wú)意義，好萊塢的商業(yè)與輝煌才是他所需要的。里根之所以選擇了百老匯，其行為本質(zhì)上也是一種好萊塢影片式的“美國(guó)夢(mèng)”的追求。然而，正如他所選擇的以無(wú)情節(jié)和悲涼人物關(guān)系著稱的卡佛小說(shuō)一樣，里根不可能在百老匯上演他的好萊塢式的、有著大團(tuán)圓結(jié)局的成功學(xué)“勵(lì)志片”，而注定只能跌入無(wú)意義的深淵之中。都市電影中對(duì)自由精神的表達(dá)更傾向于精神自由。這也與現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏、拜物性所導(dǎo)致的個(gè)體精神壓抑、苦悶與孤獨(dú)感相契合。影片開(kāi)放性的結(jié)局中，里根獲得了心靈的自由，但他的肉體是否消亡，則留給觀眾深深的思考。

綜上所述，一方面，牛仔文化作為美國(guó)精神的具體表征是超越了特定時(shí)代的；另一方面，銀幕外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)依然讓人感到無(wú)力征服和恐懼,人們依然要尋找超己的力量,尋找宣泄的場(chǎng)所。因此，牛仔還將在銀幕上繼續(xù)演繹當(dāng)代的神話。