芭蕾舞劇與俄羅斯文學(xué)

高雪菲

芭蕾舞劇與俄羅斯文學(xué)

高雪菲

芭蕾作為一種起源于歐洲的重要藝術(shù)形式，從十九世紀(jì)下半葉開始，俄羅斯逐漸成為歐洲芭蕾的中心，并在芭蕾史上占有一定地位。芭蕾融合了幾何學(xué)，建筑學(xué)，啞劇等藝術(shù)形式，并與宗教在認(rèn)識(shí)世界與感知世界方面也有一定的共通之處。俄羅斯藝術(shù)家們將芭蕾與文學(xué)完美融合，將一種用文字表達(dá)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換成用肢體語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)形式。

芭蕾 宗教 文學(xué)

芭蕾是法語(yǔ)ballet的音譯。Ballet一詞，源于古拉丁語(yǔ)ballo。最初，ballo只意為“跳躍”，表示跳舞，意指在晚會(huì)里表演舞蹈，或當(dāng)眾表演舞蹈，并不具有劇場(chǎng)演出的意思。［1］

這種藝術(shù)形式最初產(chǎn)生于十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，當(dāng)時(shí)這種舞蹈只是一種民間娛樂的方式。正式誕生則是在十七世紀(jì)路易十四的法國(guó)宮廷，路易十四本人也是芭蕾的愛好者。最初誕生于意大利時(shí)，史學(xué)家將這一舞蹈分為三類：廣場(chǎng)馬隊(duì)芭蕾，室內(nèi)宴會(huì)芭蕾和席間芭蕾。廣場(chǎng)馬隊(duì)芭蕾在露天的廣場(chǎng)舉行，用于迎賓大典，一些巨型彩車穿插其間。室內(nèi)芭蕾一般在室內(nèi)大型宴會(huì)上表演，服飾精美華貴，體裁大多取自希臘神話，內(nèi)容大多數(shù)懲惡揚(yáng)善，歌功頌德，其中經(jīng)典的故事包括十字軍東征，羅馬歷史故事等。席間芭蕾則是主人為客人準(zhǔn)備的宴飲席間舞蹈表演。當(dāng)時(shí)的觀眾要從三面環(huán)形和劇場(chǎng)樓上俯瞰表演，舞蹈隊(duì)形，圖案的變化對(duì)觀眾來(lái)說就尤其重要。在舞蹈編排上要運(yùn)用幾何學(xué)的構(gòu)圖原理，被舞蹈理論界贊為：“可以與建筑學(xué)相提并論的創(chuàng)造性幾何學(xué)”。［2］

芭蕾產(chǎn)生之初，跳舞的大多數(shù)是男性，而且一開始跳芭蕾是要帶著面具的，之后才逐漸有女性參演。十八世紀(jì)后期，女性才能像男性一樣做空中擊腿的動(dòng)作。當(dāng)表演者們希望擊腿動(dòng)作被觀眾們看到時(shí)，才出現(xiàn)了對(duì)服裝的改造，原來(lái)婦女們穿的都是帶硬鐵環(huán)支撐的拖地長(zhǎng)裙，還有沉重的頭飾，戴面具和高跟鞋。在慢慢的演變過程中，拖地長(zhǎng)裙先是被剪短了幾英寸，改成了短裙和內(nèi)衣（芭蕾緊身衣的前身）。高跟鞋也變成了軟底鞋（芭蕾軟鞋的前身），腳尖鞋產(chǎn)生于1822年與1825年之間。如果說法國(guó)大革命為浪漫主義的誕生提供了肥沃的土壤，那么，芭蕾舞的腳尖鞋正是浪漫主義潮流下的一個(gè)代表性的產(chǎn)物。用形體語(yǔ)言表達(dá)對(duì)美麗的更高追求，舞者的動(dòng)作姿勢(shì)越來(lái)越朝著渴望新生、向往升華，動(dòng)作越來(lái)越輕盈，舞蹈變得越來(lái)越向上升舉，芭蕾舞演員們用立腳尖這種手法來(lái)表現(xiàn)他們追求自由，向往升華的理想。

從十九世紀(jì)下半葉開始，俄國(guó)逐漸成為歐洲芭蕾的中心，并在芭蕾史上占有一定的地位。如今人們耳熟能詳?shù)摹短禊Z湖》成為了俄羅斯芭蕾的象征。開始在俄羅斯的芭蕾舞蹈班招收的都是宮廷仆人的孩子，這一時(shí)期的俄羅斯宮廷芭蕾在很大程度上都受到貴族審美觀念的左右，后來(lái)俄羅斯民族特有的民族精神和民族風(fēng)格漸漸地融入到芭蕾這一藝術(shù)形式中，越來(lái)越具有本民族的特點(diǎn)。

芭蕾產(chǎn)生于意大利，中世紀(jì)的歐洲基督文化得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。既然基督教對(duì)文學(xué)、繪畫、音樂、雕塑、建筑等藝術(shù)形式有很大影響，毫無(wú)疑問對(duì)在此誕生的舞蹈也會(huì)產(chǎn)生一系列的影響。古希臘文化也直接影響了歐洲人的文化藝術(shù)思維方式，如：酒神崇拜，酗酒縱欲被稱為宗教的一部分，所以酒神崇拜是一種狂放的、粗野的、無(wú)節(jié)制的行為。日神崇拜是一種以精神的沉醉術(shù)得到解脫的理性行為，表現(xiàn)為禁欲、對(duì)彼岸世界的追求。［3］

酒神精神和日神精神就好似對(duì)立的兩級(jí)，具有極端性的宗教情緒。酒神崇拜和日神崇拜導(dǎo)致了俄羅斯人情緒理性和感性的極端化，這樣的思想感情在俄羅斯芭蕾舞蹈中通過優(yōu)美的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)?！妒ソ?jīng)》上這樣描述，耶和華用泥土創(chuàng)造了亞當(dāng)之后，讓他住在伊甸園里，這時(shí)人與神的關(guān)系還是很和諧的。但當(dāng)亞當(dāng)背叛了神的旨意，和夏娃一起被蛇誘惑偷吃了禁果之后，犯下“原罪”。從此，人神之間失去了和諧，人被貶黜到現(xiàn)世世界。所以，在基督教的觀念里，人一出生就帶著原罪，這樣的罪孽被一代代遺傳下來(lái)。人在現(xiàn)世世界是墮落的，人一出生所帶有的欲望，本能，情感是人性中最為卑劣的東西，只要人在現(xiàn)世世界懺悔，行善，死后就能進(jìn)入天國(guó)?；浇虒⑹澜绶譃閮蓚€(gè)極端，一個(gè)是充滿罪惡的現(xiàn)世世界，一個(gè)是神的世界。芭蕾的腳部動(dòng)作最大的特征是“開立”與“延伸”，第一個(gè)立起足尖跳舞的人是塔莉奧妮，立起的足尖是芭蕾特有的，不可或缺的藝術(shù)標(biāo)志，反映出人們尋求精神的升華和解脫，足尖向上也與大地形成對(duì)立的現(xiàn)象。芭蕾立起的足尖，正像是人們?yōu)榱藬[脫塵世的惡勢(shì)力而盡可能多的離開地面，以一種對(duì)彼岸世界的追求和對(duì)美好的向往和一種不切實(shí)際的追求來(lái)代替黑暗的現(xiàn)實(shí)世界。芭蕾中有一個(gè)十分經(jīng)典的動(dòng)作叫做“迎風(fēng)展翅”，其最大的魅力就在于無(wú)限延伸的四肢，手指尖和足尖不斷地延伸向前方，線條流暢，有一種迎風(fēng)展翅飄逸之感。珍妮·科恩曾經(jīng)說過，“從人類文化史的角度看，芭蕾舞女演員將自己提起來(lái)去問候諸神?！比毡疚璧咐碚摷铱に菊齽僭凇秳?dòng)的美學(xué)》中認(rèn)為：“西方舞蹈是信仰基督的，是憧憬天上；東方舞蹈的動(dòng)作是內(nèi)涵性的，是眷顧大地?！保?］

十九世紀(jì)是文學(xué)創(chuàng)作的黃金時(shí)代，俄羅斯的文學(xué)名作燦若群星，通過這些文學(xué)名作改編的芭蕾也是經(jīng)典的組成部分。普希金的作品《魯斯蘭與柳德米拉》、《高加索俘虜》、《鮑里斯·戈都諾夫》等都被改編為芭蕾舞劇。普希金的作品本身就十分具有俄羅斯民族特色，加之從小受到奶娘的民間故事熏陶，故事講述的都是俄羅斯人民在苦難中取得勝利，還有“魯斯蘭”“柳德米拉”這樣的角色，這些文學(xué)作品被改編為芭蕾舞劇之后，與歐洲傳統(tǒng)芭蕾舞劇中的人物形象形成對(duì)比，歐洲舞劇中更多的是“王子”，“公主”，“仙女們”，而俄羅斯芭蕾則更符合當(dāng)時(shí)社會(huì)民眾的需要，這些芭蕾舞劇更加反映了人民的生活，這些由文學(xué)作品改編的芭蕾舞劇更具有思想性，不單單是舞蹈技巧的簡(jiǎn)單堆砌。托爾斯泰的著作《安娜·卡列尼娜》也被多次改編成芭蕾舞劇、電影等形式上演，其中2012年上映，由裘·德洛和凱拉·奈特莉主演的同名電影《安娜·卡列尼娜》中也加入了許多芭蕾舞蹈元素，讓人有一種美的享受和精神的愉悅。芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》中，杰出的舞蹈家邁·普利謝茨卡婭不僅成功的塑造了安娜·卡列尼娜的形象，而且還擔(dān)任了這部舞劇的編導(dǎo)，在回顧創(chuàng)作過程時(shí)，她說：“我確信，芭蕾能夠表現(xiàn)一切……另外，也正是芭蕾能夠表達(dá)出情感中各種最細(xì)微的差別，傳遞出托爾斯泰提到過的那種可以被稱作‘纖毫’的東西。在排演《安娜·卡列尼娜》的時(shí)候，我們?cè)噲D尋找到舞蹈畫面特別的分寸感：小說所描繪時(shí)代、環(huán)境、人物的舉止、內(nèi)心狀態(tài)的深度、潛臺(tái)詞和思索的深?yuàn)W復(fù)雜——這一切都要求我們這樣做。”［5］邁·普利茨卡婭的這段話很好的說明了俄羅斯文學(xué)作品在改編成芭蕾舞劇時(shí)的側(cè)重，眾所周知如果過分注重舞蹈技巧，很可能導(dǎo)致舞劇內(nèi)容華而不實(shí)，無(wú)法表現(xiàn)出應(yīng)有的內(nèi)涵。這部舞劇中的一些經(jīng)典場(chǎng)景，已被公認(rèn)為芭蕾舞劇的典范，例如：安娜與渥倫斯基在舞會(huì)上再次相遇，并且相互傾慕時(shí)的場(chǎng)景。安娜來(lái)到公爵夫人的府邸來(lái)參加盛大的舞會(huì)時(shí)，她心中充滿了對(duì)渥倫斯基的無(wú)法抑制的愛，安娜容光煥發(fā)，富有活力，成為了舞會(huì)的焦點(diǎn)。此時(shí)，眾舞者翩翩起舞，為了突出主角和表現(xiàn)她的內(nèi)心感情的變化，眾人旋轉(zhuǎn)著退出舞臺(tái)，漸漸地只留下一束追光燈的光束和兩人動(dòng)作多變，節(jié)奏緊湊的舞蹈，這些肢體動(dòng)作足以展現(xiàn)出安娜內(nèi)心的矛盾糾結(jié)和激烈的情感起伏。在文學(xué)作品的基礎(chǔ)上改編的芭蕾舞劇，對(duì)俄羅斯民族的性格有更好的體現(xiàn)。

芭蕾舞劇作為一種藝術(shù)形式，受到基督教的影響，在其手部和足尖動(dòng)作上都能體現(xiàn)出一種向上的、極端的、兩級(jí)的精神，憧憬天堂，對(duì)美好事物的追求。正如哥特式建筑一樣，無(wú)限向上的延展，直沖入云霄。當(dāng)它與文學(xué)作品結(jié)合，以舞蹈的形式表達(dá)文學(xué)作品中的思想時(shí)，又能以舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特魅力，用形體動(dòng)作更直觀的表現(xiàn)出人物內(nèi)心情感的變換表達(dá)。衣著服飾，舞臺(tái)風(fēng)格設(shè)計(jì)等細(xì)節(jié)也能還原到當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的背景，折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史特征和觀念。

［1］［2］藍(lán)凡 .芭蕾［M］.上海 :上海三聯(lián)書店，2002:1，33.

［3］［4］劉莎莎.淺談芭蕾舞與宗教的關(guān)系［J］.世紀(jì)橋，2013（5）:155～156.

［5］貝文力.文學(xué)名作與俄羅斯芭蕾［J］.俄羅斯文藝，2002（01）:47.

北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）