淺論：吶子吹腔藝術(shù)的規(guī)范與發(fā)展

■單振岳

民族音樂Ethnic Music

淺論：吶子吹腔藝術(shù)的規(guī)范與發(fā)展

■單振岳

在戲曲藝術(shù)大繁榮的背景下，大約在20世紀(jì)30年代，用吶子這種民間器樂模仿戲曲聲腔的演出形式應(yīng)運(yùn)而生。吶子主要流傳于河南、山東、安徽的民間鼓吹樂班中，演奏者運(yùn)用氣、唇、舌、手的配合，來模仿老生、花臉、小生、花旦、青衣等不同戲曲角色的唱腔，深受當(dāng)?shù)厝说南矏?。百年來由于無人整理規(guī)范、無文字資料、僅靠“口傳心授”式的傳授方法等多種因素的影響，使得吶子吹腔這種民間藝術(shù)處于消亡的邊緣。筆者通過民間采風(fēng)進(jìn)行深入研究，將吶子的演奏技法進(jìn)行了相應(yīng)的規(guī)范與創(chuàng)新。為了彌補(bǔ)吶子演奏音域過窄的問題，將傳統(tǒng)吶子的單管改良為裝有彈簧的套管，使吶子演奏的聲腔更復(fù)于變化，并且挖掘多劇種的發(fā)音規(guī)律，不僅為戲曲藝術(shù)進(jìn)一步傳播與發(fā)揚(yáng)提供了一個新的展示平臺，更讓吶子吹腔藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)，得到更好的推廣與發(fā)展。

一、吶子的起源與分類

吶子是河南民間吹腔的一種吹管樂器。它的起源無叢考究，據(jù)老一輩的民間鼓吹藝人回憶，吶子大約出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代前后，隨著地方戲曲的發(fā)展與繁榮，戲曲唱腔的表演形式也變得多元化，民間鼓吹藝人為了模擬戲曲中各種角色的唱腔，研制、發(fā)明了這一極具特色的吹奏樂器。

藝人們用銅片做成圓錐形狀，細(xì)頭部分裝上哨片，進(jìn)行發(fā)音；粗頭用左手的虎口之處握住，其余手指自然彎曲形成半圓喇叭形，便于擴(kuò)音。為了控制哨片的音準(zhǔn)和吐字，靠近哨片部分安裝有氣盤。演奏者運(yùn)用氣、唇、舌、手的配合，來模仿老生、花臉、小生、花旦、青衣等不同戲曲人物的唱腔。

吶子俗稱：把攥子、搦子、短家伙、葫蘆等。按照哨片的大小、銅芯的粗細(xì)、長短，可大至為塔吶子、大吶子、小吶子。①塔吶子管壁較長，哨片較大，聲音低沉、渾厚有力，主要模擬老生唱腔為主；大吶子（又稱劈了腔）比塔吶子稍短，哨片小，聲音沙啞、粗曠，主要模仿凈角唱腔；小吶子較短，音色清脆、洪亮，主要以模仿“青衣”“花旦”等女聲唱腔為主。

二、吶子演奏技法的整理與規(guī)范

吶子主要流傳于河南、山東、安徽的民間鼓吹樂班中，已有近百年的歷史，主要以模仿河南豫劇等地方戲曲或小調(diào)為主，在民間有較為廣泛的群眾基礎(chǔ)。由于受到民間藝人的理論水平、寫作能力等因素影響，吶子的演奏技法基本是“口傳心授”，沒有留下任何的文字資料，至今還沒有一本有關(guān)吶子吹腔藝術(shù)的專業(yè)書籍問世。現(xiàn)在吶子的吹腔藝術(shù)仍處于一個無序的狀態(tài)，民間藝人的演奏方法、方式都不相同，使得吶子的演奏水平良莠不齊，吶子的演奏潛能也沒有得到很好的挖掘與研究。

為了挽救這種民族民間的藝術(shù)形式，進(jìn)一步挖掘這一極具模仿唱腔特色的吹管樂器。筆者深入民間采風(fēng)，走訪了許多民間的吶子演奏者，對吶子的演奏技法進(jìn)行了深入的研究與整理，并得到了教育部人文社會科學(xué)研究項目（規(guī)劃基金）的資助，編著了我國第一本吶子演奏技法的專著《吶子吹腔藝術(shù)研究》（含DVD）。筆者依據(jù)氣、唇、舌、手之間配合的基本發(fā)音動作，②創(chuàng)編了規(guī)范的吶子吹腔、吐字的演奏符號，使得吶子演奏有章可循，發(fā)音更有規(guī)范準(zhǔn)確。也便于學(xué)習(xí)者更為系統(tǒng)、科學(xué)地學(xué)習(xí)吶子吹腔的吐字與發(fā)音，為吶子吹腔藝術(shù)的傳承與推廣提供了有力的理論研究與實(shí)踐的基礎(chǔ)。

下面我將簡要地介紹一下吶子演奏時的基本技法：

（一）氣：吶子演奏時的氣息運(yùn)用

吶子沒有發(fā)音孔，唱腔的音準(zhǔn)、音色變化、強(qiáng)弱控制，主要是靠氣息和嘴唇的控制來調(diào)節(jié)。因此，呼吸方法的正確與否，不僅影響對唱腔的表現(xiàn)力度，而且對身體的健康也會有聽影響。正確的呼吸方法，能較好地發(fā)揮演奏技巧及唱腔的模仿能力，而且對身體有益；不良的呼吸方法吹奏后，會引起胸悶、氣短的現(xiàn)象，對肺造成不良后果。吶子的吹奏和人體的自然呼吸不同，根據(jù)行腔、旋律特點(diǎn)，做出有意識的呼吸，通過呼出的氣流作用于哨片，通過哨片的振動來完成音響。

在呼吸時應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

1.不要在過餓、過飽或激烈運(yùn)動之后吹奏吶子。因為這時，大腦處于缺氧狀態(tài)，如此時吹奏，常會出現(xiàn)氣促、氣短、心跳加快等現(xiàn)象，甚至昏厥。民間流傳的“飽吹，餓唱”絕不可取。

2.在吹奏時，不要把肺中的氣息全部吹出再換氣，應(yīng)留少許余氣。如長時間不留余氣，不僅有礙樂曲的表現(xiàn)，也有礙身體的健康。

3.吹奏吶子一般情況下用口呼吸，因為口腔的氣流量大，演奏時要快速及時的呼吸，以保證旋律的順利進(jìn)行。在呼吸時口腔不易張的過大，一則不雅，二則不利于演奏，呼吸時嘴微張即可。

（二）唇：吶子演奏的基本口型

口型就是指在演奏時嘴唇的形狀。由于吶子哨片較大，又沒有固定音高的發(fā)音孔，在吹奏唱腔旋律中，音色的好壞、音量的大小、音準(zhǔn)的高低、吐字的清晰等，都離不開雙唇和氣息的配合。故而，口型在那子演奏中是很重要的。

在吹奏時，唇肌以哨片為中心，面部肌肉收縮，舌頭放平，口腔內(nèi)形成橢圓形的空間。吹奏時，主要以唇肌收縮對哨片進(jìn)行控制，不要鼓腮，面帶微笑狀，做到“內(nèi)緊外松，面部從容”。這樣不僅給人以美的感受，也有利于面部肌肉帶動唇肌，加強(qiáng)對哨片的控制。根據(jù)唱腔音樂的需要，可分為兩種不同的口型：

1.自然的口型

這種口型在吹奏強(qiáng)音時，口腔、嘴唇處于自然狀態(tài)，氣息飽滿，讓哨片充分振動。音色粗獷、明亮、渾厚；弱奏時，上下唇肌收縮，集中于哨根處，氣息稍緩，使肌肉的緊張度和氣流保持一致，以保障弱音的穩(wěn)定性。音色松弛、柔和。③

2.“嗚”子口型

顧名思義，在演奏時，唇肌肉微微收攏，雙唇向外微伸，發(fā)“嗚”音。一般吹奏較低音域時，使用這個這種口型。含哨的力度要適中，唇肌要保持一定的彈性，這樣發(fā)出的音穩(wěn)、音色柔美、低音與高音音色的統(tǒng)一性也較好。

至于雙唇控制的力度和氣流的配合，則需要我們在長期的演奏過程中去揣摩。只有經(jīng)過長期不懈的努力練習(xí)，對這兩種口型才能達(dá)到轉(zhuǎn)換自如、隨心所欲。另外，哨片的好壞，對嗩吶音色的影響也很重要。

（三）舌：吶子演奏的吐字技巧

戲曲中的“唱”居戲曲“四功”之首，“腔隨字走，字領(lǐng)腔行，字正腔圓，聲情并茂”。在模仿戲曲唱腔中，吐字的清晰與否，行腔韻味是否細(xì)膩委婉，是判斷演奏者演奏水平高低的一個重要條件、是判斷是否真正掌握吶子演奏方法和演奏技巧的一個標(biāo)尺。舌頭在吶子模仿戲曲唱段的演奏中，占有重要的地位。④

我們吹奏的聲腔，是由口腔內(nèi)發(fā)出的氣流吹動哨片，使之振動來發(fā)聲的。⑤所以我們演奏時，要發(fā)“送氣”音?！安凰蜌狻币舻淖?，要用發(fā)音相似的“送氣”音代替。所謂“送氣”“不送氣”是指發(fā)音時氣流的有無，氣流強(qiáng)而長的是送氣音，相反是不送氣音。在21個聲母中，6個送氣音：p t k q c ch，有6個不送氣音：b d g j z zh。

而聲腔中吐字的清晰與否，與舌在口腔中的不同變化是分不開的。依據(jù)發(fā)音位置不同主要分為：

1.舌尖前音（也稱平舌音）z、c、s由舌尖平伸抵住或接近上齒背阻礙氣流而形成的音。

2.舌尖中音d、t、n、l由舌尖抵住上齒齦阻礙氣流而形成的音。

3.舌尖后音（也稱翹舌音）zh、ch、sh、r由舌尖翹起，抵住或接近硬腭前部阻礙氣流而形成的音。

4.舌面音j、q、x由舌面前部抵住或接近硬腭前部阻礙氣流而形成的音。

5.舌根音g、k、h由舌根抵住或接近軟腭阻礙氣流而形成的音。

學(xué)習(xí)唱腔的吐字發(fā)音時，要抓住舌變化這個關(guān)鍵，加以口型、手型的變化，一定能惟妙惟肖地演奏出不同角色、不同風(fēng)格的戲曲唱腔來。對初學(xué)者，這些內(nèi)容需要自己用具體的唱詞去演示、體會，練習(xí)時抓住重點(diǎn)，反復(fù)操練，就能比較容易掌握發(fā)音要領(lǐng)了。

（四）手：吶子演奏的基本手型

雙手型在模仿唱腔中對吐字的清晰與否起著很大的作用。雙手好比延長的“嘴唇”，雙手的開啟閉合，基本上是和唱腔中的口型相一致。

如：演奏豫劇《花木蘭》唱腔選段劉大哥講話理太偏。演唱“劉”時，口型由開到合，吹奏時雙手也是右手打開，向下抹，形成捂音手型；“大哥講”三字都是擴(kuò)音字，所以右手不動，左手用擴(kuò)音的手型即可；唱“話”時，口型由小向外擴(kuò)張，演奏時，雙手也是捂音到擴(kuò)音；“理太”也是擴(kuò)音字，手型同“大哥講”；“偏”則同“話”的手型。

演奏時，左手大拇指與食指之間的虎口之處，握住銅芯的粗頭大約一厘米左右，不要握得過少，以免阻礙出氣口的氣流通常。其余四指自然彎曲，呈喇叭口形狀，方便擴(kuò)音和吐字。

三、吶子的改良與發(fā)展

（一）從單管到套管變革

傳統(tǒng)吶子音域一般只有十一度，而吶子演奏音域到兩個八度才能滿足不同劇種唱腔調(diào)性的需要，由于受到音域的限制以及流傳地域的影響，在民間吶子只用于演奏豫劇中符合其音域特點(diǎn)的少量唱段或地方小調(diào)，這就極大地限制了吶子吹腔藝術(shù)的發(fā)展。為了解決傳統(tǒng)吶子音域窄、演奏唱段受限制的問題，筆者借助活芯子伸縮的原理，對傳統(tǒng)吶子進(jìn)行了改良，把原來的單管結(jié)構(gòu)，改為裝有彈簧的套管結(jié)構(gòu)。演奏者可以在演奏中借助彈簧的伸縮功能來改變吶子管腔的長短，近而拓寬了吶子的音域，解決了傳統(tǒng)吶子音域過窄的問題。改良后的吶子不但能演奏多個劇種，也能吹奏一些富于變化的流行歌曲，為吶子的表現(xiàn)形式開設(shè)了一個新渠道。

傳統(tǒng)吶子與改良吶子的對比圖：

左為傳統(tǒng)吶子，右為改良后的套管吶

（二）從單劇種到多劇種的變化

改良后的新吶子使得用吶子模仿多劇種喝腔成為可能，因此筆者將京劇、豫劇、評劇、黃梅戲、越劇五大劇種的經(jīng)典唱段引入到吶子吹腔的演奏中，打破了原來以豫劇為主的演奏形式，使得吶子不僅能演奏高亢有力的北方劇種，也能駕馭婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的南戲。

雖然將吶子的演奏技法進(jìn)行了規(guī)范與統(tǒng)一，但由于劇種的地域差異，不同流派行腔、吐字也是不一樣的，因此用吶子在模仿不同劇種的唱腔時，也要遵循該劇種的行腔吐字特點(diǎn)。為了便于學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)吶子的演奏，筆者還采用列舉實(shí)例的形式，選擇了五大劇種中的精典唱段曲譜標(biāo)注出統(tǒng)一的演奏符號，并錄制配套的DVD演奏教學(xué)視頻，以便學(xué)習(xí)者進(jìn)行學(xué)習(xí)。

四、對吶子吹腔藝術(shù)的展望

吶子的歷史并不久遠(yuǎn)，多集中于河南、安徽、山東等地的“嗩吶班”“響器班”“喇叭班”中，主要以演奏豫劇、流行歌曲為主，用于農(nóng)村婚喪嫁娶、民俗活動之中。六七十年代由于娛樂節(jié)目匱乏，在廣大農(nóng)村吶子較為流行，深受廣大群眾的喜愛。到了80年代，隨著人民文化生活的提高，吶子受到現(xiàn)代多元藝術(shù)發(fā)展的沖擊，“嗩吶班”為了生存，迎合人民群眾的喜好，在演出時邀請歌舞演員進(jìn)行演唱、跳舞。加之戲曲觀眾群體的萎縮，吶子這一民間吹管樂器逐漸淡出了人們的視野，吶子吹腔藝術(shù)已經(jīng)面臨消亡的邊緣，以及吶子“口傳心授”傳播形式的影響，發(fā)展前景堪憂。但它極具特點(diǎn)的演奏形式和表現(xiàn)力逐漸引起了一些藝術(shù)家的關(guān)注，在藝術(shù)類的雜志及論文中也出現(xiàn)一些關(guān)于吶子吹腔藝術(shù)的評論性文章。

一些演奏家也開始嘗試把吶子從民間搬上更高的藝術(shù)舞臺。如：著名嗩吶演奏家郝玉岐、中央民族樂團(tuán)國家一級演奏員單文通等，都曾在一些大型的演出中用吶子演奏著名豫劇選段《花木蘭》，并受到許多觀眾的好評；2013年12月4號中國戲曲學(xué)院在北京音樂廳舉辦的“戲韻管弦”音樂會中，筆者用吶子演奏的京劇名段《打虎上山》引起了眾多藝術(shù)家的高度贊揚(yáng)；2015年與廣播民族樂團(tuán)笙演奏家、作曲家何源共同創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《歸去》中，加入了用吶子演奏京劇名段《看大王》一折，演出效果引起了音樂界強(qiáng)烈反響，好評如潮。

由于吶子是最賦予模仿戲曲藝術(shù)的一種吹管樂器，必將會有更多的戲迷群眾喜愛，其表演形式也會越來越豐富，它既能和主要伴奏樂器合作，也能和民族樂隊及交響樂隊合作，進(jìn)而其形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，讓這件民間的吹腔藝術(shù)形式煥發(fā)新的光彩。

①郝玉岐《嗩吶吹奏藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社2002年版，第29頁。

②單振岳《吶子演奏與吹腔藝術(shù)研究》（含DVD），北京：中國文聯(lián)出版社2015年版，第1頁。

③單振岳《中音加鍵嗩吶演奏技法》，中國文聯(lián)出版社2008年版，第5頁。

④百度：京劇口法中的讀字。

⑤《演員藝術(shù)語言—基本技巧》（戲曲卷），北京：文化藝術(shù)出版社2000年版，第9頁。

單振岳中國戲曲學(xué)院音樂系副教授，民族器樂教研室主任

（責(zé)任編輯 劉曉倩）