美國僵尸電影的文化隱喻

胡瑞霞

(內(nèi)蒙古科技大學(xué)外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014010)

僵尸(也被稱作喪尸)是美國電影中經(jīng)常出現(xiàn)的形象，是恐怖電影、災(zāi)難電影與科幻電影等類型片中常見的審美對象。從1931年維克多·哈爾佩林的《白色僵尸》(

White

Zombie

)， 1943年雅克·圖爾尼爾的《與僵尸同行》(

I

Walked

with

a

Zombie

)， 1968年羅梅羅的《活死人之夜》(

Night

of

the

Living

Dead

)， 到20世紀末開始的《生化危機》(

Resident

Evil

)系列， 以及近幾年的《弗蘭肯斯坦》(

Frankenstein

)、 《溫暖的尸體》(

Warm

Bodies

)、《僵尸世界大戰(zhàn)》(

World

War

Z

)等，僵尸始終是美國大銀幕上的常客。經(jīng)過近百年的時間，人們對僵尸電影的熱度絲毫未減。

最初的美國僵尸電影往往與宗教巫術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)，隨著審美文化的變遷，僵尸的形象在銀幕中也更具復(fù)雜性和多樣化，現(xiàn)代氣息與科技感也愈發(fā)強烈。電影是社會文化的一部分，也是傳達社會文化的一種媒介。美國僵尸電影也是如此。這些影片既滿足了人們的視聽審美需要，也是一處獨特的社會文化景觀。僵尸電影中的文化隱喻俯拾皆是。本文從恐怖文化傳統(tǒng)、道德人倫以及生態(tài)性三方面，分析美國僵尸電影的文化隱喻。

一、僵尸電影與恐怖文化

雖然現(xiàn)實生活中，人們對恐怖的事物總是避之不及，但在虛擬的電影空間中，觀眾卻對它們青睞有加?？植离娪绑@悚的畫面、離奇的情節(jié)以及怪誕的人物形象，帶給觀眾以極大的視聽震撼與精神快感。僵尸電影是美國恐怖類型片的重要成員之一，也是西方恐怖文化的代言人。

一方面，西方恐怖文化最早起源于宗教、神話傳說、巫術(shù)文化等超自然與人力所不可抗拒之事?？植牢幕纳衩匦?、未知性，總能夠激起人們強烈的好奇心和探求欲。以《弗蘭肯斯坦》(2004)為例，影片的恐怖在于“科學(xué)世界之異”，現(xiàn)實生活被創(chuàng)作者進行戲劇化的異托邦敘事處理，造就通俗敘事和細節(jié)寫實的類型嫁接，其情節(jié)架構(gòu)雖然都是開放的，主角弗蘭肯斯坦一直力圖創(chuàng)造一個“他者的世界”，片中寄予的是深層的文化鄉(xiāng)愁和底層體恤的情感。弗蘭肯斯坦是一個人工制造的“他者”，他的身體來源于停尸房中不同人類的肢體，而他的生命則是雷電劈中這個組合身體而形成的。與宗教傳說中的上帝造人相比，弗蘭肯斯坦是科學(xué)進步的成果，其集合了現(xiàn)代解剖學(xué)、生物電等理論，但弗蘭肯斯坦唯獨沒有人類的靈魂，這使他與上帝的子民——人類屬于截然不同的類別。但弗蘭肯斯坦渴望融入人類世界，他也想要擁有人類的情感，但其丑陋無比的外表令人望而生畏，故而他的努力也都是徒勞的?！案ヌm肯斯坦”作為電影題材，被多次翻拍，這也反映了西方世界對這一恐怖意象的認同。

另一方面，在近代，隨著工業(yè)文明的發(fā)展，物質(zhì)財富迅速累積的同時，西方社會的種種問題也隨之而來。戰(zhàn)爭的威脅、經(jīng)濟動蕩、政治的黑暗、信仰的迷失等，導(dǎo)致個體精神的壓抑與異化?？植牢幕矎木嚯x人們遙遠的神話傳說，走進了人們的日常生活，成為社會心理的一種映射。僵尸猙獰的面孔、畸態(tài)的身軀以及對生命的可怕威脅，都令人為之膽寒。僵尸所帶來的焦慮、恐懼與未知正是現(xiàn)實社會中個體心理體驗的具象化表現(xiàn)。以《僵尸世界大戰(zhàn)》為例，僵尸病毒已經(jīng)蔓延至全球，很多大國首腦都已經(jīng)在僵尸的襲擊中死亡。為了阻止病毒繼續(xù)蔓延并找到針對性的辦法，聯(lián)合國雇員蓋瑞·萊恩踏上了征程。影片不僅是謳歌蓋瑞的個人英雄史詩，也是反省人類對自然的過度開發(fā)或者說入侵。影片開頭就向觀眾展示了自然運作的規(guī)律：狼、豺狗在啃食獵物；禿鷲則在動物的尸體上尋找殘羹冷炙；地鐵中密集的人群；螞蟻、蜜蜂等聚集種群繁忙的工作。影片中，大自然有自己的生態(tài)平衡系統(tǒng)，當?shù)厍蛏先祟愡^多并引發(fā)危機之后，自然開始了自我凈化(這也是蓋瑞稱自然是“連環(huán)殺手”的原因)，其方法就是通過病毒感染人類，被感染者則僵尸化，并通過啃咬人類而進一步傳染。這種在僵尸片中司空見慣的情節(jié)，因其全球蔓延的巨大范圍而令觀眾感到震驚。影片中的僵尸病毒在某種程度上與現(xiàn)實生活中的SARS病毒、埃博拉病毒相呼應(yīng)，其意圖就是促使觀眾通過電影來反思現(xiàn)實生活。

二、僵尸電影與道德人倫

道德人倫也是僵尸電影經(jīng)常涉及的文化命題。現(xiàn)代社會中，人們?yōu)榱烁玫厣?，遵守長期以來所形成的主流道德準則、綱常倫理以及具有更大約束力的具有強制性特征的法律制度等。這些規(guī)范與律例的制定，對人的自由構(gòu)成限制的同時，也保障了社會生活的安全性與秩序性。而僵尸題材的影視作品所描述的場景，往往是令人無限絕望的混亂無序的末日世界，其中專制獨裁的統(tǒng)治者和瘋狂任性的科學(xué)家也詮釋了人們對現(xiàn)實社會道德滑坡與秩序混亂的不滿與擔(dān)憂，由此便不難理解為什么西方的流行文化會把越來越多的目光轉(zhuǎn)向陰森恐怖的僵尸了。

首先，僵尸的出現(xiàn)是對秩序性的破壞和對道德人倫的踐踏。以《活死人黎明》(

Dawn

of

the

Dead

)為例，影片最先出現(xiàn)的感染者是阿娜的女兒維維安。正在睡覺的丈夫醒來，他看到女兒站在門口，并且滿臉是血，就趕快迎了上去。不曾想到的是，維維安張口就咬住了父親的脖子，并用力啃噬。阿娜救下了丈夫，但她無法幫他止血。就在阿娜撥打911時，丈夫突然站了起來，原來他也受到感染變成了僵尸。從衛(wèi)生間的窗戶中逃出的阿娜發(fā)現(xiàn)，小鎮(zhèn)已經(jīng)陷入了一片混亂，到處都是煙霧和火焰。僵尸出現(xiàn)將道德人倫破壞殆盡，變成僵尸的女兒可以啃咬父親，攻擊母親也毫不手軟。而丈夫也追殺妻子，僵尸見人就咬，整個世界陷入一片混亂。人與人之間的信任也被破壞，人們都陷入了恐懼之中，自保成為眾人的選擇。阿娜在開車逃亡的過程中，就有陌生女子向她求救，阿娜沒有停車。警察在攔擋她的車輛時，阿娜也是拼命開車逃逸。這一系列的舉動表明，人已經(jīng)處于應(yīng)激狀態(tài)之下，行事更多的是依靠本能，而且受到道德的約束變少。影片中，僵尸不認得自己的親人、朋友，只知道啃咬；而反觀人類，其對僵尸也可以說無所不用其極，鐵棍、槍械、電鋸、爆炸的煤氣罐等悉數(shù)登場，人類變成了同樣嗜血的動物。

其次，僵尸電影中經(jīng)常表現(xiàn)人們在突如其來的厄運面前的選擇問題，展現(xiàn)了人性的善與惡、勇敢與膽怯、愛與恨之間的博弈。仍以《活死人黎明》為例，片中的安德烈隱瞞了妻子被僵尸咬過的事實，只因為他深愛著妻子露塔，而妻子還懷有身孕。他將妻子鎖在床上，最后終于將孩子接生。但安德烈的想法也是自私的，如果他的妻子逃脫，那么所有人都會受到傷害。安德烈對妻子、孩子的愛，也包含自私和軟弱在里面。而商場安保人員CJ則在眾人的影響下，從一個只想自保的自私自利的人，變成了具有一定奉獻精神的人。當阿娜等人攜帶傷者乘坐電梯來到CJ所在的樓層時，他們拒絕為這些人提供庇護所。在眾人的據(jù)理力爭之下，CJ收繳了眾人的槍支，勉強讓他們棲身在商場的休息室中。但在與眾人一起對抗僵尸的過程中，CJ逐漸從冷血變得具有合作精神，這也是他保全自己的途徑。影片最后，CJ為了掩護其他人逃亡，獨自堅守在改造的裝甲車上，在獨木難支的情況下，他選擇了自爆，為眾人逃生贏得了寶貴的時間。邁克爾則是正義的化身，他明白自己已經(jīng)被僵尸咬傷，于是在幫助眾人逃生后，獨自站在碼頭上，以自殺的方式，結(jié)束了自己的生命?？梢?，在僵尸電影中，人性的陰暗面與光輝都被展示出來，而且，無論是哪一面，都以被放大的方式展現(xiàn)在觀眾面前。

三、僵尸電影與生態(tài)文化

盡管美國已經(jīng)擁有他國難以匹敵的綜合實力，然而越是立足于世界發(fā)展的前沿，美國人越是難以有一種對全人類生存環(huán)境(包括自然環(huán)境與人文環(huán)境)惡化的擔(dān)憂。近年來，美國《僵尸電影》中的生態(tài)命題越發(fā)突出。生態(tài)文化具有鮮明的反思性，應(yīng)現(xiàn)代社會人的異化與環(huán)境的惡化而生。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，有關(guān)生態(tài)批評的作品俯拾皆是。這種對人與自然、人與人之間關(guān)系的重新審視，在很多僵尸電影中都有所表現(xiàn)。這類影片是對人類社會失衡性趨向的一種體現(xiàn)和警示。因此，從宏觀上說，它們也可以看作是現(xiàn)代生態(tài)文化的一部分。

首先，僵尸是人創(chuàng)造的，是人異化的產(chǎn)物。僵尸電影常常借助僵尸的視角，來反觀人類自身。以《溫暖的尸體》為例，影片并不以僵尸片中常見的恐怖為賣點，反而是整體上給人溫情脈脈的感覺。影片開場，僵尸“R”就自言自語，其中“我好蒼白，我該多曬太陽，并吃點好的”等話語，無疑是引人發(fā)笑的。R看到身邊的僵尸，還在假想他們活著時的狀態(tài)。但R很清楚，自己最終會走向接近于骷髏架子的“骨惑仔”的模樣。在僵尸的世界中，R和M之間有著真摯的友情，但他們的交流只限于咕噥和互相瞪著對方；而在跨越族類的僵尸R與人類朱麗之間，也有真摯的愛情。僵尸世界中這種真實的情感與人類世界形成映襯，人類倒成了不正常的存在。隨著影片情節(jié)的推進，僵尸R和M身上的人性開始復(fù)蘇，他們的身體也產(chǎn)生了奇異的變化，他們正向著正常人的方向改變。以朱麗的父親喬治為代表的人類，對待僵尸則是恐懼、憎惡、冷酷等眾多負面態(tài)度的集合體。人類最后對僵尸的拯救，實際上也完成了對自身的救贖。

其次，僵尸與人的對峙，其實質(zhì)是人與自身、與環(huán)境之間的矛盾。在英美電影中，僵尸片也是災(zāi)難電影的一個類型，它蘊含著對現(xiàn)代文明的反思。僵尸的出現(xiàn)與地球環(huán)境的惡化、不負責(zé)任的科學(xué)試驗以及利益驅(qū)使下的道德淪喪等不無關(guān)系。人類社會所面對的越來越多的生化危機，HIV、SARS、AIV 、Ebola等都對大眾構(gòu)成巨大威脅，加之西方社會經(jīng)濟的動蕩與不斷升級的恐怖襲擊，都在很大程度上動搖了人們的安全感。僵尸電影正是這種社會焦慮的集中反映，加之這種災(zāi)難場景有著一定的現(xiàn)實依據(jù)，也使得其恐怖效果極具真實感和震撼效果。以《生化危機》為例，安布雷拉公司大樓里的僵尸，其來源就是生物工程學(xué)家開發(fā)出的變種T-病毒。這種病毒最初進行開發(fā)是為了激活已經(jīng)死亡的細胞，從而達到延緩衰老、治療神經(jīng)性疾病等目的。但變種的T-病毒會使感染者變成活死人，安布雷拉公司的老巢里已經(jīng)遍布了僵尸，被其啃咬或者抓傷都會導(dǎo)致感染，從而由人變?yōu)榻┦?。影片的立意十分明顯，科技是一把雙刃劍，用在正確的地方會發(fā)揮巨大的能量造福人類，而用在錯誤的地方則可能引發(fā)災(zāi)難。此外，僵尸電影中也體現(xiàn)了人類面對這一困境的抗爭和探索。在僵尸電影中，通常會有英雄人物站出來挽救危局，這顯示了人類面對困境的抗爭精神。

綜上所述，美國僵尸電影不僅作為一種視聽產(chǎn)品，滿足人們的快感需要，其本身也具有文化隱喻的審美職能。僵尸電影中所涉及的宗教傳說、倫理道德以及生態(tài)命題，既包含了文學(xué)藝術(shù)中所探討的關(guān)于人性的永恒命題，也具有鮮明的時代特征。隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作者們將能夠以更加豐富多樣的手段展現(xiàn)出這類影片的恒久性魅力。