浮生或作為底線的寫作

項 靜

浮生或作為底線的寫作

項 靜

任曉雯《好人宋沒用》

“宋沒用，蘇北女人在上海，生于1921年，卒于1995年?！边@是《好人宋沒用》后記中任曉雯的第一句話，也是這部小說的全部精簡得當(dāng)?shù)娜松吕托问?，一個普通女人在業(yè)已成型完整有序的歷史時空中被斷層一樣發(fā)掘出來，一個人攪動一潭深水。小說聚焦1921到1995年間上海的生活空間——曾經(jīng)出現(xiàn)在各種文學(xué)意識和裝置中，現(xiàn)代文學(xué)以降，眾多作家以各種方式塑造過它的形象，再現(xiàn)這個空間中的人物和生活，形成了各種固定形象和命名，再聚集和構(gòu)造處理這一時空紀(jì)實和虛構(gòu)的方式、修辭和意象。這是任何處理這一時空的文學(xué)所必須面對的潛在對話者，任何想要有所作為的敘事者都無法視而不見。任曉雯把一個在上海生活的普通女人和她的人生節(jié)點賦予了長篇小說的形式，以語言的重新鍛造，從“她們”回到“她“的寫作理念的反撥和回撤，以扎實細(xì)致的針腳去映襯一個普通人庸常漫散的一生。與當(dāng)下寫作中遍地的雄心以及并不對稱的呈現(xiàn)效果相比，任曉雯收束和用力的每一步都在恰切的點上，她從細(xì)微之處揚塵，去撬動更多的寫作對應(yīng)物，看似簡單的故事和精煉的形式所開啟的是精微而復(fù)雜的文學(xué)空間和需要重新衡量的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

一

小說的開端定位在1923年的蘇北，兩歲的宋沒用跟著凌亂的家庭，在大荒年里，被饑饉趕逐，從蘇北阜寧搖著貿(mào)船，經(jīng)由運河漂流而來，停在蘇州河畔，起先住在船里，船身開裂而被迫上岸來，從此在上海立地生根。期間追溯過生命誕生之際的荒蠻、戾氣、彪悍和粗獷，家庭的飄搖和人心的冷暖離散，一幅衰敗凄清而又暗流涌動的畫面?？恐膱詮婍g性和無目的的活著，一家人流落異地，最終穿越虛弱、饑餓、困厄、冷漠、災(zāi)難困厄，她在塵埃里向外生長、占有、繁衍、不由自主地以肉身去拓展物質(zhì)和精神的空隙。越過漫長凡庸的時光，穿梭過擁擠的人群，來到人生寂寥的結(jié)尾，宋沒用又回歸到一個人，她進入一條黑色甬道，往事一幀一幀浮顯，今生今世最微小的細(xì)節(jié)，最陌生的人物，在屏幕上了了可辨，此生度過的所有時間，都被收藏起來，悉數(shù)奉還于她，她領(lǐng)受到安全溫暖，離棄遺憾，“七十四歲的宋沒用，回到了最初之地”。

本雅明在《講故事的人》中申明死亡給予講故事的人以權(quán)威，使得整個故事得以方便地傳達(dá)，給予鄭重的審視和觀察以契機，讓我們再次去洞察某個人人生的形態(tài)，看到人生的起始與終結(jié)，他們的成長與犯錯，停滯與漂浮。宋沒用所經(jīng)歷的不同歷史形態(tài)和歷次社會運動，觸及勾連的社會各個階層，業(yè)已完成的漫長而風(fēng)雨飄搖的一生，以死亡完結(jié)的形態(tài)是這部小說的全部質(zhì)料和庫存。這是面向過去的故事，也在仰仗把現(xiàn)在變成過去，雖然故事里是一直往前進，但整個故事已經(jīng)是完整的了，我們依然能感受敘事者的小心翼翼，左右規(guī)避，好像天生帶有某種不可避免的缺陷，這使得它區(qū)別于這部小說所刻意拉開距離的那些敘事所擁有的篤定和志氣。它在盡力規(guī)劃和開啟一個藝術(shù)的時刻，對面有一個作為參照物的群像，避免被它們捕獲，那些包藏雄心的粗疏和直截了當(dāng)?shù)氖吩娮髌?，包括作家本人寫于九年前的《她們》，它們往往有一個可以看得到明晰的路徑，比如上世紀(jì)男男女女的眾生相和一方風(fēng)土人情。

菲茨杰拉德說：“小說來自于歷史的缺陷”，小說這一文類的合法性有時候就是建立在對宏大歷史的插入和拯救上，它拯救那些被歷史遺忘的私密時刻，被各種敘事所無能為力的細(xì)部和褶皺之處，淺藏著世俗的事例和事件，當(dāng)然又絕不會也不應(yīng)該止步于此。任曉雯的“浮生”系列短篇小說，以及《好人宋沒用》在面對眾生的現(xiàn)世時，都是一首安魂曲，“凡勞苦擔(dān)重?fù)?dān)的人，可以到我這里來，我就使你們得安息”。敘事者以樸實健康的肌理去建設(shè)每一個平凡人的一生，仿佛是在模仿創(chuàng)世的動作?！案∩比∑渥置嬉馑?，或者避免社會學(xué)深度闡釋模式，是這部小說或者任曉雯近期創(chuàng)作中所發(fā)明和描摹的一種人生存在形式。一個普通人如宋沒用，又或者張忠心、袁跟弟、周彩鳳、許志芳們，都是一個人一生的故事，浮在潮起潮落的人間，浮在時代的熱流中，沒有辦法建立起牢固的主體性，但他們都在完成自然的人生。任曉雯說：“《圣經(jīng)》里說：‘沒有好人，連一個也沒有?！热粢宜茉煲粋€全然高潔的人物，我想我是塑造不出來的，因為沒有見過這樣的人。宋沒用當(dāng)然不算道德楷模，她身上有懦弱、自私、狡黠、隨波逐流的地方，在人生最重大的事情上也并非完全明白。但她心地柔軟，常有憐憫，這讓她在黑暗之中，依然存留人性的光芒?！比说囊簧歉鞣N事件的集合，其中某一個事件或者最后一件事可能改變集合的意義。確立了時間的盡頭（敘事的時間）以后，一個瞬間一個瞬間的加以描述就變得順理成章，并且生出自然人生并不具備的意味和儀式感。

二

《好人宋沒用》的寫作方式、敘事語調(diào)和語言考究脫胎于“浮生”系列短篇，宋沒用和故事中的其他人物都可以在那些短篇里找到來源，他們浸潤于江浙一代的生活氣息，來自于同一個時代光譜，他們共享百年歷史中的戰(zhàn)亂、饑餓和種種社會動蕩，他們匍匐在社會較低階層的基座上，勤勞善良，怯懦精明，悲歡堅忍，家庭的悲喜劇，時代的正劇和鬧劇，無一遺漏地沖刷著他們的頭面，他們迎接著一切的人世風(fēng)景，把生存這個根本性事業(yè)坐實得密不透風(fēng)，甚至生發(fā)出一種英雄的氣概，從這個意義上他們的人生都具備了史詩的品質(zhì)。浮生系列中以兩千字左右篇幅去描述一個人的一生，那種簡約和壯闊，需要一個具體事件甚至一句話集中的力量，來收束和完成，而奇異和荒誕也需要時代、空間給予的沖突，把個人的故事代入不由自主的洪流中去。這是短篇制作可能帶來的震驚和戲劇效果。

福樓拜曾經(jīng)向屠格涅夫講述《布瓦爾與佩庫歇》的創(chuàng)作計劃，屠格涅夫強烈建議他從簡、從短處理這一題材。這是來自一位年老和成功前輩大師的完美意見。因為一個故事只有在很短的敘述形式下，才可能保持它的喜劇性效果；長度會使它單調(diào)而令人厭倦，甚至完全荒謬。但福樓拜堅持己見；他向屠格涅夫解釋：“假如我簡短地、以簡潔而輕盈的方式去處理（這一題材），那就會是一個或多或少具有些精神性的奇異故事，但沒有意義，沒有逼真性，而假如我賦予它許多細(xì)節(jié)，加以發(fā)揮，我就會給人一種感覺，看上去相信這個故事，就可以做成一件嚴(yán)肅、甚至可怕的東西。”

任曉雯以長篇的方式去結(jié)構(gòu)《好人宋沒用》，應(yīng)該是預(yù)設(shè)了對逼真性和嚴(yán)肅性的追求的。在克制了大歷史和地方敘事的誘惑之后，把一個“沒用”之人的所經(jīng)歷的人生足跡和內(nèi)在風(fēng)景呈現(xiàn)出來，它所帶來的是生存的嚴(yán)肅性和密度之美。

從出生之時的多余沒用開始，宋沒用的一生就是反復(fù)的離散。幼年時期因為饑餓和貧窮從蘇北進入上海，一家人用著全部力氣和破釜沉舟的彪悍，從無到有地建立起一個家，但是這個家在疾病瘟疫、時代漩渦所造就的叢林法則中頃刻就散了架；宋沒用以一個年輕肯吃苦的女人的天然優(yōu)勢和無家可歸可憐人的弱勢被開老虎灶的楊家收留，開啟新工作新生活，“眼下是最好的時光，有居，有食，有電燈，有干凈水。都是白白得到的。她本應(yīng)該淪為垃圾癟三，也每天睡在馬路上。老天爺待她好，楊趙氏待她好。她還年輕，前頭有著大把的好日子，等她使勁去活呢”。宋沒用后來成為老虎灶的女人，嫁給楊仁道，生了四個孩子。接著楊仁道被告發(fā)是共產(chǎn)黨，家院被收留的親戚占據(jù)，宋沒用拖著一家人再次無家可歸；靠著求生和攀牢的決心，住進資本家余憲平和善太太倪路得家，度過了一段祥和安穩(wěn)的生活，在接連而來的革命高潮中，余家陷落，改天換地，住進了造反積極分子，與此同時，兒女們長大成人，滋生出分離和隔閡，成長的煩惱，革命與落后的齟齬。利益與情感的舊債，在接下來的市場經(jīng)濟的洪流中，再次需要去償還，兒女們四散而去，人到晚年意識模糊的宋沒用，完全成了一個無用的人，被安排到一個大房子里與保姆為伴，漫長的人生戲劇終于落幕。

宋沒用占據(jù)了作者為她創(chuàng)造的所有空間和舞臺，童年的戰(zhàn)亂與親情，成年后的結(jié)婚生子的家庭拉鋸，中年的革命高潮與鄰里關(guān)系，晚年的家庭肥皂劇，一系列事件的堆積，由宋沒用所牽涉到的他人的故事，紛紛擾擾張揚開去，他們有的獨立成舟像楊家在上海落地生根的故事，善太太娘家的前塵往事，有的繼續(xù)牽住宋沒用的衣角，比如兒女們的后續(xù)故事，有的藕斷絲連，比如愛慕過宋沒用的老金和善太太一家。相對于這些人生故事，宋沒用就像一張大網(wǎng)撒向大海（他們），他們成為宋沒用的組成部分，短暫的愉悅、纏繞的困難和障礙的克服，反復(fù)的離散和新的成長。事件一刻不停發(fā)生在緊湊的時間和空間里，在人生的輻軸上堆積的滿滿當(dāng)當(dāng)。

《好人宋沒用》中最富戲劇性的一幕大概算是倪路得（善太太）與宋沒用一家的相遇，走投無路的一家老小，被大宅院里的富太太出自善心和隱藏的私心，一起收留進家。彼此之間開始了解試探、共同生活，走向不可逆轉(zhuǎn)的命運，一環(huán)扣一環(huán)。密度之美帶來一個不可避免的矛盾，在這種時間跨度較大的日常生活史詩中，推動故事進展、保留懸念的必要性要求一種情節(jié)的高密度，而小說家要保持生活非詩性一面的所有逼真性，必須對抗高密度的戲劇化。但漫長歷史場景中的事件那么豐富，那么多的巧合和內(nèi)在的勾連，遵從文學(xué)和歷史的慣性，必然會失去它逼真性的一面。

另一個問題，任曉雯在小說的附注中說，本書所有歷史細(xì)節(jié)都已經(jīng)過本人考證，也即表明所有細(xì)節(jié)都是公共的細(xì)節(jié)，所依據(jù)和參考的歷史著述和口述歷史，保證了生活的真實性和它的公共性。大眾化的歷史故事背后對于革命的歷史，也采取了浮泛的形式，“敘事者”跟宋沒用幾乎采用了同一視線，對人物內(nèi)心世界的期待太容易消散在這個漫長、曲折搖蕩的人生長河里，變成一份精心繪制的歷史流水清單。將不同的歷史時代放置在同一個嚴(yán)整有序的小說形式中，等同于抹平很多差異。藝術(shù)的可怕之處在于，一旦它獲得某種形式，就再也不去尋找從未說過的東西，而是乖乖地為集體生活服務(wù)，它會使重復(fù)變得美麗，幫助個體祥和地、快樂地混入生命的一致性中。

普通的敘述變成小說的節(jié)點是，在故事之外，它又朝著四周擴展著的世界敞開了每一扇窗戶，因此在一個簡單的人生“故事”之外，我們看到了插敘、描寫、觀察、思考。作者也開始面對一種十分復(fù)雜異質(zhì)的材料，作家就是一個建筑師，必須打上一種形式的印記?！案∩笔侨螘增┒唐≌f的名字，浮生又是一個形式，拒絕跟歷史任意隨便輕簡的調(diào)情，以一種有距離的語言和眼光再現(xiàn)他們曾經(jīng)經(jīng)歷過的具體處境?！案∩庇质侨螘增┙枰陨钊霘v史處境的靈魂的知識，一種抓住這一歷史處境的人性內(nèi)容的知識。作家在對具體人生的嚴(yán)肅觀察和歷史故事的重新排列組合中，萃取出了新的藝術(shù)上的差異性。

拯救和承接如上問題的是形式意義上的語言，任曉雯用具有整體風(fēng)格的語言寫了一部三十八萬字的長篇。比如小說里寫毛頭的一小段，“時快時慢，游游蕩蕩，不覺到了老虎灶，定在馬路對面。他想起煙熏火燎的舊日子。幼年毛頭不喜歡宋沒用買的玩具，也不愛和小伙伴們玩。忙完大人交代的家務(wù)后，便蜷在茶堂角落里，擺弄一只杌子。伸腳插至橫漲下，把杌子挑翻過去。另一只腳將它挑回原位。再雙腳一夾，讓杌子騰空起來。玩到大腿酸麻了，便籠起手來，跟個小老頭似的，覷著這個與己無關(guān)的世界”。迎面而來的是明清小說的古典意韻，半文半白，陌生化的詞語和名稱，減縮的最少的抒情語言，觸目即是所見所得所聞。敘事者最大的存在感就是語言上的獨特性和統(tǒng)一性，在上海話、蘇北話、普通話之間尋求一種平衡和雜糅，以簡短的句子、有古典意韻的詞句、古樸的口語，制造了一段與現(xiàn)在的距離，它封鎖和深化了已經(jīng)被過分歷史形象化的生活。

小說自完成之日起就矗立在那里，就像我們的另一個世界，一個具有自成一體能力的堅實世界。其中每一個細(xì)節(jié)都有著它的重要性、它的意義，其中所有的一切，每個舊有的單詞，每一個短小的句子，斷句的方式，人物所使用的諺語和臟話，都被打上拒絕遺忘的標(biāo)志，而且這一段時空與人生就是被如此構(gòu)思出來的。

三

我們習(xí)慣上把一部作品放入兩種基本的環(huán)境中：或者是它所屬的民族、地域的歷史，或者是超越于地域、民族之上的藝術(shù)的歷史。面對著卷帙浩繁不斷被繁殖出來的當(dāng)代文學(xué)作品，常常滋生厭倦和困惑的情緒，我們?yōu)槭裁磳懽?，以及如何評判寫作，包括也要時時檢討評判標(biāo)準(zhǔn)以及是否缺乏辨識杰作的眼睛。米蘭·昆德拉提醒我們，每個作家都應(yīng)該清除一切次要的東西，為自己也為別人，崇尚本質(zhì)性原則?？赡茉诒孀R作品的問題上，也是如此，在理順或者粗略了解了當(dāng)代小說發(fā)展的歷史之后，多少能夠理解并達(dá)成一個好小說的共識：一是這部小說所照明的、在此之前存在中不為人知的方面；二是它所找到的形式上的新穎性。

在1990年代以來，我們已經(jīng)很少能夠看到符合如是兩個標(biāo)準(zhǔn)的作品了。在現(xiàn)實的境遇中，面對眾多的長篇巨制，推崇一種鑄就底線的寫作變得更為重要。即使面對被媒體和語言充分公共化了的歷史和現(xiàn)實，它所張揚的生活本身的動力和精神，克制簡約的敘事的語調(diào)，既熟悉又陌生的人物，都在一個基本的底線之上。近期所看到的陳彥的《裝臺》、傅星的《怪鳥》等作品，他們都在一種寫作底線之上，以細(xì)節(jié)和情感，扎實地接近某種真實，甚至放棄了解釋歷史和現(xiàn)實的理念。但在這一切背后似乎又具有一種美學(xué)規(guī)劃，它們在回到一種福樓拜式的寫作傳統(tǒng)，擱置不切實際的寫作雄心。在這個意義上，任曉雯的《好人宋沒用》是一部質(zhì)實的小說，鑄就了堅實的寫作底線，并把語言從陳述和描寫上升為形式本身，只有用一連串的字句和意象，才能對讀者和小說藝術(shù)作出適當(dāng)?shù)奶崾尽?/p>

《好人宋沒用》是一個混合體的芳香，普通勞動者借由深度描寫所折射出來的神性的光彩，大歷史宏闊前行途中遺漏的私密時刻，熟悉的歷史事實侵入虛構(gòu)后被精致的語言蓬松出來的新質(zhì)地，以及抵御一種藝術(shù)觀點離開之后尚存的余溫，舊有輪廓若即若離的光暈，是存在本身的偶然與藝術(shù)必然的遭遇，這就是亨利·詹姆斯在批評托爾斯泰時所主張的另一種長篇小說的樣子，“絕對精巧構(gòu)思的藝術(shù)”。這種寫作固然也有它的問題，但創(chuàng)造需要建立在這種寫作之上，方才可能。

編輯/吳 亮