美術(shù)館亟待建構(gòu)自身的收藏譜系

○ 魏祥奇

美術(shù)館亟待建構(gòu)自身的收藏譜系

○ 魏祥奇

美術(shù)館的基本功能有四：展覽、收藏、研究和教育。四者之間的關(guān)系，一個普遍的共識是：有好的研究和策劃，才能有好的展覽，才能有好的收藏，才能有好的教育。但事實上，一個美術(shù)館如果沒有建構(gòu)自身的收藏譜系，則很難獨立開展研究和策劃的工作，所謂的好的展覽也就不存在，更無法有進一步的收藏和公共教育項目的實施。一個美術(shù)館之所以重要，主要依賴于其藏品的重要，有好的藏品基礎(chǔ)，在某種意義上而言，這是立館之本。

中國的美術(shù)館建設(shè)起步較晚，并且很多美術(shù)館的前身就是單純的展覽館，在收藏上往往缺乏系統(tǒng)性和方向性，以至于這些藏品很難構(gòu)成完整的美術(shù)史敘事。多年以來，美術(shù)館藏品的增加，極少是通過直接購買，基本上是通過捐贈的方式獲取。美術(shù)館為藝術(shù)家策劃和舉辦展覽、出版畫冊，藝術(shù)家或家屬向美術(shù)館捐贈部分作品作為回報；抑或是藝術(shù)家在美術(shù)館申辦展覽，美術(shù)館向藝術(shù)家提出收藏意向，最終確定收藏的作品。這是目前中國的美術(shù)館增加收藏的主要方式，還有極少部分藏品得益于收藏家的直接捐贈，但這并不常見。

以中國美術(shù)館為例，中國美術(shù)館2004年始啟動了“國家美術(shù)捐贈與收藏”系列展，后又啟動“中國美術(shù)館捐贈與收藏”系列展，主要針對重要藝術(shù)家的代表性作品進行專項收藏。前者能夠得到文化部的資金支持，而后者主要依賴美術(shù)館自身的收藏經(jīng)費。作為唯一的國家美術(shù)館，中國美術(shù)館的捐贈與收藏系列展具有省市、學(xué)院、畫院美術(shù)館無法比擬的資源優(yōu)勢，很多重要藝術(shù)家的代表性作品，都有意愿捐贈給美術(shù)館。中國美術(shù)館的收藏部專門負責(zé)這些捐贈與收藏項目，由館領(lǐng)導(dǎo)牽頭成立項目評審專家委員會，向文化部報批評審專家委員會推薦的項目，批復(fù)后交由收藏部項目負責(zé)人具體執(zhí)行展覽策劃、研究、出版和相關(guān)學(xué)術(shù)活動。這一工作機制非常奏效，現(xiàn)在每年有近十個項目在實施。2016年至今，中國美術(shù)館實施了司徒喬、司徒杰、孫滋溪、諶北新、趙羨藻、聞立鵬、彥涵、劉煥章、馬士達、張重慶、姚鐘華、司徒安、陳半丁、常沙娜、袁運生、朱振庚、武永年、高帆、牛畏文19位藝術(shù)家的17個捐贈項目，同時還有李惠貞捐贈她收藏的西南少數(shù)民族背扇的1個捐贈項目。前面17個項目都是由收藏部負責(zé)和執(zhí)行的，后1個項目是因為中國美術(shù)館有專門的民間美術(shù)部，他們以收藏部的工作機制具體實施。

2017年，中國美術(shù)館還創(chuàng)設(shè)了“學(xué)術(shù)邀請”系列展，通過邀請當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域廣受關(guān)注的藝術(shù)家來中國美術(shù)館舉辦展覽的方式，增加收藏。與捐贈與收藏系列展覽項目不同，學(xué)術(shù)邀請系列展每個項目的經(jīng)費預(yù)算較為有限，由此獲得捐贈作品的數(shù)量較少。學(xué)術(shù)邀請系列展項目主要由展覽部策劃和具體執(zhí)行，已經(jīng)舉辦了閆平、王克舉的個人項目，以及“青年藝術(shù)家提名展（2017）”的項目，已經(jīng)在籌備中的還有劉巨德、鐘蜀珩、戴士和、陸慶龍的個人項目。相較而言，入選捐贈與收藏系列展的藝術(shù)家都是美術(shù)界資歷較高的創(chuàng)作者，往往展覽規(guī)模較大，具有回顧展的性質(zhì)，向中國美術(shù)館捐贈的作品較多；入選學(xué)術(shù)邀請系列展的藝術(shù)家主要是依據(jù)其美術(shù)創(chuàng)作在學(xué)界的影響力，展覽往往呈現(xiàn)的是藝術(shù)家階段性的創(chuàng)作成果。兩者一致的是，中國美術(shù)館嘗試得到藝術(shù)家的精品力作，以增加美術(shù)館的收藏。

中國美術(shù)館始建于1959年，1961年交付使用，最早是中國美術(shù)家協(xié)會的展覽館，隨后逐漸發(fā)展完善成為專業(yè)的美術(shù)館機構(gòu)。中國美術(shù)館目前收藏的作品數(shù)量是10萬余件，新中國歷史上各界全國美術(shù)展覽會上的獲獎作品和優(yōu)秀作品，幾乎都收藏在內(nèi)。除此以外就是2009年由中宣部、文化部和財政部支持的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的百余件作品，收藏于中國美術(shù)館。由于最早國家的政策和文化導(dǎo)向，中國美術(shù)館的藏品之中有6萬件是風(fēng)箏、陶瓷、面具、剪紙、皮影等民間美術(shù)類型，其余4萬余件是國畫、油畫、版畫、雕塑、書法、水粉、水彩等。藏品中除1996年路德維希夫婦向中國美術(shù)館捐贈了82位歐美藝術(shù)家的89件117幅作品、2005年劉迅捐贈108件俄羅斯油畫作品外，中國美術(shù)館幾乎沒有外國美術(shù)作品的收藏。近三年來中國美術(shù)館舉辦了“中外美術(shù)交流”系列展，諸如“珂勒惠支經(jīng)典作品展”“皮埃爾·卡隆油畫藝術(shù)展”“法蘭西藝術(shù)院院士作品邀請展”等，也是零星收藏了10余件作品。藏品中還有1964年鄧拓向中國美術(shù)館捐贈的140余件（套）古代美術(shù)作品。除此以外，中國美術(shù)館的絕大多數(shù)收藏，都是集中在20世紀(jì)中國美術(shù)史敘事的譜系之內(nèi)。

2011年，中國美術(shù)館舉辦了“五十年捐贈作品大展”，梳理了自1961年建館初即成立了包括劉峴、江豐、米谷、鄭野夫等人在內(nèi)的收購小組，到全國各地美術(shù)家的家中征集藏品的歷史。多年來，中國美術(shù)館的收藏主要圍繞著20世紀(jì)中國美術(shù)大家的創(chuàng)作而展開，對任伯年、吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的收藏都是有序列的，對1930年代“新興木刻運動”以來的版畫家：力群、王琦、劉峴、彥涵、江豐、李樺、胡一川、陳煙橋、野夫、古元、黃新波、陳鐵耕、沃渣、張望、蔡迪支、楊訥維等人作品的收藏，以及包括王悅之、秦宣夫等早期油畫家的作品，林風(fēng)眠、陳樹人、蔣兆和等早期中國畫家的作品，還有新中國時期唐一禾、滑田友、吳作人、吳冠中、孫滋溪等藝術(shù)家的捐贈，從而使中國美術(shù)館的藏品構(gòu)成20世紀(jì)中國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。中國美術(shù)館典藏部以“典藏活化”系列為線索，在此藏品基礎(chǔ)上策劃了“搜盡奇峰——20世紀(jì)中國山水畫選展”“20世紀(jì)中國美術(shù)之旅——走向西部”等重要精品展出項目。同時利用自身的藏品優(yōu)勢，研究與策劃部還策劃了“20世紀(jì)中國美術(shù)之旅——留學(xué)到蘇聯(lián)”“百年華彩——中國水彩藝術(shù)研究展”，以及“鑄魂鑒史珍愛和平——紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年美術(shù)作品展”等大型項目。

中國美術(shù)館對于建構(gòu)自身收藏譜系的認識是很明確的，近年來十分注重對于收藏薄弱環(huán)節(jié)的補充，諸如與中國攝影家協(xié)會合作開辟了“影像中國”系列收藏項目，陸續(xù)策劃了郎靜山、吳印咸、趙羨藻、高帆、牛畏文等20世紀(jì)著名攝影家的個人展覽項目；還舉辦了“乘物游心——1839-2014直接攝影原作展”，泰吉軒攜藝術(shù)家、基金會及收藏家將100幅國際攝影原作捐贈給美術(shù)館，這些都使中國美術(shù)館關(guān)于攝影的收藏得到極大的擴充，填補了空白。但因為這種個人捐贈展項目每年受到展期和項目審批的約束，收藏部計劃以群展、整體性收藏的策展理念，推動對中國攝影史的梳理。也就是說，美術(shù)館在建構(gòu)自身收藏譜系的過程中，對于缺失項要建立有廣度、有深度的收藏，既要照顧到中國攝影史的敘事，又要對代表性藝術(shù)家有個案性的研究和收藏。

這一點讓我想到美國大都會博物館的工作方式，諸如他們關(guān)于克里姆特作品的收藏，他們擁有多件克里姆特的藏品，想讓觀眾在一個展廳中可以看到克里姆特各個時期在語言風(fēng)格上的變化，但是其中一個時期的作品有多件，而另外一個時期的作品是缺失的；后來大都會博物館就與收藏克里姆特大量作品的Neue Galerie商議互換藏品，用自己富余的藏品換自己缺失的藏品，而Neue Galerie亦想要大都會博物館富余的藏品，而自己在這個時期的收藏恰是缺失的。最終我們在大都會博物館和Neue Galerie都可以很完整地看到克里姆特完整的繪畫面貌。當(dāng)然中國的美術(shù)館并沒有這樣互換藏品的工作機制，但其實是可以通過一些方式獲得相同的效果。諸如美國很多美術(shù)博物館在收藏的傾向性上會有自己的期待，很多捐贈人有自己的捐贈意向后，美術(shù)博物館的策展人和藏品管理部門會向捐贈人提出想收藏作品的清單，諸如具體某個時期、某個國家、某位藝術(shù)家的創(chuàng)作，甚至是直接指出想收藏某拍賣專場上的某件作品，而捐贈人就會根據(jù)這一意向通過向收藏家朋友、畫廊機構(gòu)等咨詢符合要求的作品，購置后捐贈給該美術(shù)博物館。通過這種方式，美術(shù)博物館獲得自己想要的藏品，而捐贈人的捐贈活動也是順利和成功的，因為這件不可或缺的藏品將成為美術(shù)博物館使用頻率非常高的作品，因為它絕無僅有。就像中國美術(shù)館想收藏中國攝影史中重要藝術(shù)家的重要作品一樣，與中國攝影家協(xié)會合作會極大減少工作量而提高工作效率，成譜系的收藏也是很多攝影家希望看到的：自己在一個攝影史敘事的線索之中。那么，自己的捐贈也是不可或缺的，否則很擔(dān)心自己在這一歷史梳理中被遺忘。不僅如此，大都會博物館還會以拍賣的方式出售自己過于富余的藏品，諸如2016年就委托紐約佳士得拍賣501件中國瓷器的藏品，就是通過拍賣的方式獲得更多的經(jīng)費，用于構(gòu)置自身在收藏譜系上的缺項。中國的公立美術(shù)館在這一操作方式上是無能為力的，但是伴隨著越來越多私立美術(shù)館的建設(shè)，這種管理藏品的方式必然是廣為接受的。

2014年，文化部開展首次全國美術(shù)館藏品普查工作，目的就是建立完善的數(shù)據(jù)庫，明確國家美術(shù)收藏的現(xiàn)狀，這是一筆重要的文化財產(chǎn)。從數(shù)據(jù)中我們知道300多家公立美術(shù)館的收藏盡管差異很大，但也大致相同：首先是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的收藏是匱乏的，只收藏了部分美術(shù)學(xué)院和畫院體系內(nèi)藝術(shù)家的作品。盡管如此，對其中很多優(yōu)秀藝術(shù)家的作品收藏不僅數(shù)量少，而且品質(zhì)也不高。這都需要像中國美術(shù)館實施“學(xué)術(shù)邀請”系列展的方式，增加收藏的量，收藏代表性的作品。這無疑與近十余年來中國藝術(shù)品市場的發(fā)展?fàn)顟B(tài)相關(guān)，很多美術(shù)學(xué)院和畫院藝術(shù)家的作品都進入到市場生產(chǎn)體系之中，畫廊等藝術(shù)機構(gòu)抑或私人藏家以高價從藝術(shù)家手中購得作品。同時，很多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作未能進入中國的美術(shù)館收藏體系，不僅是因為美術(shù)館相關(guān)學(xué)術(shù)展覽沒有邀請他們的作品參展，當(dāng)代藝術(shù)家也極少在美術(shù)館舉辦個人展覽，最終導(dǎo)致美術(shù)館的收藏部門沒有途徑直接接觸到當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，收藏也就無從談及。今天關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏，多集中在廣東美術(shù)館、深圳美術(shù)館、上海美術(shù)館等幾個美術(shù)館。廣東美術(shù)館2002年始創(chuàng)立“廣州三年展”策劃機制，邀請活躍在國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的策展人和批評家組織和策劃展覽，業(yè)已舉辦了五屆。在展覽過程中，廣東美術(shù)館有機緣收藏了部分國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家和國外當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。深圳美術(shù)館舉辦了多屆“國際水墨雙年展”，在此過程中收藏了不少水墨實驗藝術(shù)家的作品。上海美術(shù)館也零星收藏了一些當(dāng)代藝術(shù)家的作品。除此以外，中國的官方美術(shù)館關(guān)于這一時期美術(shù)形態(tài)的收藏基本上是空缺的。如果要建構(gòu)一個完整的美術(shù)史敘事，關(guān)于美術(shù)學(xué)院、畫院藝術(shù)家優(yōu)秀作品的收藏、關(guān)于體制外當(dāng)代藝術(shù)家的優(yōu)秀創(chuàng)作的收藏，都亟待補充。

中國的公立美術(shù)館收藏狀態(tài)的第二個特征是國際化能力非常弱，幾乎沒有什么像樣的外國美術(shù)家作品的收藏，因此無法構(gòu)成完整的世界美術(shù)史敘事的思想景觀。當(dāng)然，中國的美術(shù)館建設(shè)才剛剛開始，在成熟的市場經(jīng)濟秩序中，基本上是不可能有寬裕的經(jīng)費收購國外重要美術(shù)家的重要作品的，并且由于美術(shù)館的國際化能力比較差，也極少有美術(shù)家和收藏家愿意將重要的美術(shù)作品捐贈給美術(shù)館。一個明顯的感受是，我們到美國紐約大都會博物館中可以看到全世界不同地域、不同時期文明的重要藝術(shù)品，以至于其藏品能夠構(gòu)建一個人類文明史的敘事結(jié)構(gòu)，而中國的美術(shù)館和博物館的藏品結(jié)構(gòu)完全無法與之相比擬。因此大都會博物館能夠研究、策劃和展示世界藝術(shù)史上最為重要、最有影響力的展覽和學(xué)術(shù)項目，即有賴于其數(shù)百萬件收藏體量。并且，大都會博物館仍然在不斷調(diào)整、優(yōu)化藏品結(jié)構(gòu)，增加新的重要收藏，使中國的美術(shù)館建設(shè)無法望其項背。還有紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，得到洛克菲勒基金會的支持，建構(gòu)了完整的西方現(xiàn)代藝術(shù)敘事，其收藏囊括了印象派藝術(shù)以來的幾乎所有重要藝術(shù)家的多件代表性創(chuàng)作，以至于形成到大都會博物館看古代藝術(shù)，到現(xiàn)代藝術(shù)博物館看現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)博物館之間的藏品結(jié)構(gòu)關(guān)系。當(dāng)然，大都會博物館在現(xiàn)代藝術(shù)上的收藏也是很豐富的，依賴于其在世界美術(shù)博物館中的學(xué)術(shù)影響力，增加任何一件新的收藏都是極具媒體效應(yīng)的?？梢哉f，只要愿意，大都會博物館的策展人和藏品管理部有能力輕松地收藏到任何一位重要藝術(shù)家的重要創(chuàng)作，而對于中國的美術(shù)館而言，在收藏的溝通和聯(lián)系渠道上，卻相對是很封閉的?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館還創(chuàng)設(shè)了分支機構(gòu)PS1，專注于收藏1960年代以來的當(dāng)代藝術(shù)作品，很多裝置、空間、聲音、影像和觀念藝術(shù)，完善和延長了現(xiàn)代藝術(shù)敘事線索的長度和廣度。

其實，在美術(shù)館的收藏方面還有一種專門性的美術(shù)館可供借鑒，代表性的美術(shù)館諸如設(shè)立在紐約北部比肯小鎮(zhèn)的迪亞藝術(shù)基金會（Dia Art Fundation），專注于收藏美國1960年代以降“極簡主義”藝術(shù)的重要創(chuàng)作600余件。這個美術(shù)博物館的前身是一個包裝盒工廠，有極大的建筑空間，其收藏的極簡主義創(chuàng)作往往體量巨大，諸如邁克爾·海澤的《東南西北》、理查德·塞拉的《扭曲的橢圓》、丹·弗萊文的燈光等，尤其是裝置藝術(shù)和地景藝術(shù)，有很多是不可移動，作為長期陳列的作品。不僅如此，這個美術(shù)博物館還收藏有極簡主義藝術(shù)幾乎所有藝術(shù)家創(chuàng)作的完整檔案資料，以供關(guān)注和研究美國極簡主義藝術(shù)的策展人和學(xué)者參照。這些收藏有賴于迪亞基金會的持續(xù)性投入，他們不斷贊助藝術(shù)家在世界各地創(chuàng)作大型項目，同時將很多檔案文獻和作品列入自己的收藏序列之中。以至于我們到紐約切爾西的展廳和比肯的美術(shù)館時，深刻感受到其博物館收藏的系統(tǒng)性和專業(yè)性和學(xué)術(shù)高度，也就無法忽視此美術(shù)館在世界當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域的地位。這種由獨立藝術(shù)基金會開辟和創(chuàng)設(shè)的藝術(shù)收藏機制，有賴于資本雄厚的贊助人的投入，也建構(gòu)了一種文化和學(xué)術(shù)信念，通過參觀者不斷觀看到極簡主義創(chuàng)作的經(jīng)典作品，使極簡主義藝術(shù)可以不斷獲得新的影響，乃至激發(fā)出新的創(chuàng)作活力。通過迪亞藝術(shù)基金會的努力，美國極簡主義藝術(shù)建構(gòu)了美國當(dāng)代藝術(shù)思想觀念在全世界范疇內(nèi)的廣泛認同，也確立了美國的文化身份和文化意識。對于美國政府而言，這些收藏可謂具有宏觀的文化戰(zhàn)略上的價值和意義。

今天，中國的美術(shù)館都在建構(gòu)自身的收藏體系，關(guān)于古代藝術(shù)品的收藏幾乎沒有可能，大部分美術(shù)館都是著眼于對地域性的重要美術(shù)家的創(chuàng)作和文獻進行收藏和整理。中國美術(shù)館作為國家美術(shù)館有資源優(yōu)勢收藏很多重要美術(shù)家的重要創(chuàng)作，而同時很多美術(shù)家也愿意將部分作品和文獻捐贈給自己出生或常年工作的省立重要美術(shù)館，甚至有些地域性的美術(shù)館為了獲得更好的收藏為重要美術(shù)家設(shè)立專門的陳列室和紀(jì)念館。這種收藏結(jié)構(gòu)都是自然而然形成的，但是在很多時候，這些收藏不能構(gòu)成代表性的美術(shù)史敘事，以至于美術(shù)館很難依賴自身的收藏策劃極具有學(xué)術(shù)形象力的重要展覽項目。而向其他美術(shù)館商借藏品又是一件非常麻煩的事情，在預(yù)算上也極大增加運輸和安全的成本，甚至很多展覽項目的策劃最終實現(xiàn)時，由于很多代表性創(chuàng)作在其它館而無法借出時，研究性和學(xué)術(shù)性皆大打折扣。如果這種狀況無法得以改觀，那就必須得通過策劃高品質(zhì)展覽帶動自身的收藏，通過樹立學(xué)術(shù)品牌項目，為自身的收藏建構(gòu)良好的美術(shù)館平臺，贏得重要藝術(shù)家的關(guān)注和尊重。如果能夠在展覽策劃和收藏上形成良性循環(huán)的態(tài)勢，自身美術(shù)館的建設(shè)才真正能夠贏得國家重點美術(shù)館應(yīng)有的榮譽。就像北京畫院美術(shù)館多年來持續(xù)性做“20世紀(jì)中國美術(shù)大家”系列展項目梳理20世紀(jì)中國美術(shù)史一樣，其展覽、研究和出版活動，使之從一個畫院級別的美術(shù)館，廣受業(yè)界的好評和尊重。當(dāng)然，建構(gòu)自身美術(shù)館收藏體系的設(shè)想，是整個美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位的一部分，要考慮自身既有的藏品資源、學(xué)術(shù)史積淀、展覽策劃框架，提出一個切實可行，而又不乏遠見的建館理念，還得益于一代又一代美術(shù)館人的努力。建構(gòu)自身的美術(shù)館收藏體系不是一蹴而就的，要有按部就班的整體規(guī)劃和思路：在收藏經(jīng)費有限的情況下，確立自身的收藏思路、美術(shù)史敘事譜系，更顯得尤為關(guān)鍵，不可或缺。愈早明晰這一點，美術(shù)館自身的建設(shè)才能愈發(fā)顯現(xiàn)出章法，而不是亂收一通，使美術(shù)館運營日漸陷入困窘的境地。

今天，中國的美術(shù)館建設(shè)熱潮剛剛開始，不僅是中國美術(shù)館和各省立美術(shù)館、學(xué)院美術(shù)館、畫院美術(shù)館等公立美術(shù)館之間在競爭，公立美術(shù)館與私立美術(shù)館之間的競爭也將愈發(fā)激烈。就像是市場經(jīng)濟一般，美術(shù)館的研究和策劃能力、收藏高品質(zhì)作品的能力愈強則運營愈輕松；而缺乏研究和策劃、在收藏上乏善可陳的美術(shù)館，勢必將難以立足。有重要的收藏，或者有無可替代的成系統(tǒng)性的收藏，將是美術(shù)館最為簡便也最為經(jīng)濟的生存法則。

注釋：

①2005年，劉迅先生總共向中國美術(shù)館捐贈了1783件作品，在108件俄羅斯油畫外，還捐贈了其個人創(chuàng)作的國畫、油畫、版畫、漫畫作品，還有收藏的唐卡、雕塑和民間美術(shù)作品，以及二玄社的復(fù)制品和藏書。

②中國美術(shù)館前身為中國美術(shù)家協(xié)會的展覽館，1960年代時還收藏了800余件1911年以前的古代繪畫作品。

（作者單位：中國美術(shù)館）