印象主義繪畫

趙斯琦

摘 要：印象主義繪畫在西方藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位，在同樣真實(shí)描繪自然的前提下，與傳統(tǒng)繪畫相比，印象主義帶來的是一場光與色的革命，這是再現(xiàn)方式的巨大差異。從此開始，傳統(tǒng)繪畫觀念受到巨大沖擊。

關(guān)鍵詞：印象主義繪畫；莫奈

1789年，一場社會政治革命正在法國領(lǐng)土上如火如荼地展開，法國大革命結(jié)束了幾個世紀(jì)的封建制度，給歐洲帶來了新的生機(jī)與活力。人們的藝術(shù)觀念亦發(fā)生了根本性的變化，藝術(shù)家們對繪畫的風(fēng)格開始有所覺悟，他們思考傳統(tǒng)風(fēng)格樣式存在的價值，并且有了自我意識。

藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)，傳統(tǒng)的一致性遭到破壞，藝術(shù)家的取材、創(chuàng)作手法以及畫面內(nèi)容都有著廣闊的范圍。從這時起，藝術(shù)表現(xiàn)個性變得既合理又有意義，于是他們開始追求個性，彰顯自己特有的“風(fēng)格”與內(nèi)心訴求。

一、印象主義的啟蒙

法國的風(fēng)景畫家讓-巴蒂斯特·卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot，1796—1875）一生致力于風(fēng)景畫的創(chuàng)作。他的畫作大多平靜、安寧，給人一種愜意的享受。畫家最在意的是畫面的整體和色調(diào)，在統(tǒng)一的調(diào)子中探索清晰和平衡。他一生都在四處游歷，用心捕捉著煙霧中的光亮和閃動的光線，他的作品中很多描繪傍晚或是清晨，那珍珠質(zhì)地般的銀灰色天空，在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)保持著畫面的和諧。這種美感賦予他的畫面一種永恒的詩意。1864年創(chuàng)作的《孟特芳丹的回憶》是畫家的代表作之一，右側(cè)枝繁葉茂的古樹上的枝丫向左側(cè)畫面延伸，近處草地上閃耀著點(diǎn)點(diǎn)光斑，湖面和遠(yuǎn)處的景物籠罩在朦朧的霧氣之中。暗部不是傳統(tǒng)的瀝青色，而是閃動著通透的紫灰色，這給了印象派畫家明確的指引。

1848年，一群年輕的畫家為了躲避城市的喧囂，來到法國農(nóng)村巴比松（Babizon）對景寫生。他們在這里聚會，感受自然風(fēng)光，從而形成了對后世影響巨大的“巴比松畫派”。其中對印象派影響最大的當(dāng)屬杜比尼（Daubigny，1817—1878），他堅持在外光下作畫，捕捉天空中瞬息萬變的云朵，這使他無法細(xì)致描繪，只能用筆快速地掃過畫面，這種用筆就在畫面中產(chǎn)生了色彩并置的效果，即典型的印象主義畫法。

“現(xiàn)實(shí)主義”是居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）為自己定義的標(biāo)簽，他忠于自己的眼睛，在自然和生活中找尋創(chuàng)作的靈感。他對待傳統(tǒng)，有著毫不妥協(xié)的態(tài)度。在1854年的信中他說道：“我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人、易于出售的東西?！边@鼓勵更多的人拋下傳統(tǒng)程式，探索真正真實(shí)的景物。印象派畫家受此鼓舞，反對“理想化”的一切，盡力描摹自然。

在現(xiàn)實(shí)主義的培育下，印象主義即將到來。

二、印象主義繪畫

19世紀(jì)的法國，面臨著工業(yè)上以機(jī)器為主體的工廠制度代替以手工技術(shù)為基礎(chǔ)的手工工場的一場變革，史稱工業(yè)革命，它的實(shí)質(zhì)是生產(chǎn)關(guān)系的巨大變革。這一時期機(jī)器工廠代替手工勞動，資本主義開始蓬勃發(fā)展。在文學(xué)藝術(shù)中革新的呼聲日益高漲，印象主義繪畫由此應(yīng)運(yùn)而生。印象主義畫家們從不同的方面以新的視角真實(shí)地、科學(xué)地描繪客觀世界（包括光和空氣氛圍），描繪藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的感性和理性認(rèn)識。

馬內(nèi)（Edouard Manet，1832—1883）可以看做為印象主義繪畫的先行者，但嚴(yán)格意義上講他并不是印象主義畫家，他從未參加過任何一次的印象主義繪畫展覽。但他的繪畫風(fēng)格直接影響了印象主義畫家們。早在青年時期，馬內(nèi)就表現(xiàn)出對學(xué)院傳統(tǒng)的反叛。不管以前的畫家使用的方法有多么的不同，他們都想通過明暗表現(xiàn)出所畫物體的立體感，而馬內(nèi)探索的是在強(qiáng)烈的外光下，一定的空間內(nèi)物體在視覺上所呈現(xiàn)的真實(shí)的樣貌。在《在小船上作畫的莫奈》一畫中，船艙中女子的樣貌被潦草帶過，甚至沒有明確的五官，身體也只有大概的輪廓，如果不了解馬內(nèi)意圖的人來看，這幅畫就像沒有畫完的草稿一樣。然而事實(shí)卻是，在外光條件下，處在陰影中的人只能看到大的色彩差異，如同是被大小不同的色塊拼接而成。他對于藝術(shù)的見解，深刻影響著印象派的其他人。

克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1962）是印象主義繪畫從一而終的踐行者，也是一位大刀闊斧的改革者，以莫奈為代表的印象主義畫家們以“力挽狂瀾”的態(tài)勢推動著西方繪畫朝著現(xiàn)代主義邁進(jìn)。1863年馬內(nèi)在“落選者沙龍”上展出的《草地上的午餐》轟動了整個畫壇，他拋棄了傳統(tǒng)的明暗法，對傳統(tǒng)繪畫觀念的挑戰(zhàn)給了青年藝術(shù)家們極大的信心。

1874年4月莫奈的一幅名為《印象·日出》的畫在一位攝影師的工作室展出。這幅畫顯示了畫家對整體色調(diào)的把控，以及對光、色的敏銳觀察。一輪朝陽在晨霧籠罩的勒阿弗爾港口緩緩升起，在藍(lán)灰色的海面上并置著的橙黃色短促筆觸無疑給觀者巨大的視覺沖擊。整幅畫面沒有細(xì)節(jié)的描繪，近景的小船、遠(yuǎn)處煙囪里冒出的煙霧都被畫家以潦草的筆觸近乎剪影的方式簡化著。沒有人會質(zhì)疑這幅畫面的真實(shí)性，因為它就是實(shí)實(shí)在在存在于人們的生活當(dāng)中，畫家本人遵從著自己的雙眼進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)我們站在畫面前時，反而會覺得它要比任何一位前輩大師的作品都更為真實(shí)。

然而反叛者往往是要付出巨大的代價的，他的畫由于太過于個性化而被拒絕參加沙龍畫展。得不到官方的承認(rèn)便意味著沒有經(jīng)濟(jì)來源，甚至需要以接受其他同伴的救濟(jì)為生。莫奈在極端貧困、艱苦的條件下仍然咬牙堅持，在再現(xiàn)自然的道路上邁出堅實(shí)的腳步。

約1888—1893年期間，他創(chuàng)作了大量的組畫，《干草垛》《魯昂大教堂》《白楊樹》的探索是有計劃和目的性的。畫家有意區(qū)分在同一母題中不同時間、天氣條件下，畫面氛圍的不同。它們更像是一位科學(xué)家在進(jìn)行精確的實(shí)驗。他經(jīng)常將十幾幅畫布同時排列，過了表現(xiàn)這幅畫面的最佳時間就開始下一幅，他就像陽光的追逐者，嚴(yán)苛地記錄著陽光照射在物體上的瞬時印象，這種嚴(yán)謹(jǐn)彰顯著對自然最大的敬意，也是再現(xiàn)自然的絕佳方式。他以飽滿的熱情在14年中不斷探索，仿佛一個不知疲倦的孩子每天都對自然充滿了好奇與新鮮感，通過量變產(chǎn)生質(zhì)變，終于攀登到了自己藝術(shù)生涯的巔峰。

印象主義畫家們用筆粗放，探尋色彩的反射效果目的是更完美、精準(zhǔn)地復(fù)制視覺印象。事實(shí)上，印象主義才完全征服了自然，母題的廣泛使得現(xiàn)實(shí)中的任何事物都是“如畫”的，他們的方法得到了徹底的勝利。

三、抽象與升華

莫奈晚年的繪畫作品與他堅持多年的創(chuàng)作方法似有不同，我們幾乎看不到那跳動的光斑、明亮的顏色，在近50米長的巨大嵌板畫中，只剩下無邊無際的水面以及靜謐綻放的睡蓮。畫面中沒有了具體的形，畫面取材視角的改變使整體效果也更趨近于平面。歐凡曾說：“強(qiáng)調(diào)色與造型的平面效果而不惜犧牲立體的幻像、重色彩的炫耀而輕三維的形體以及舍棄具有敘事意味的人的形象從而排除歷史的和心理的聯(lián)想等等，正是抽象藝術(shù)的理論和實(shí)踐的依據(jù)?！?/p>

時間進(jìn)入到20世紀(jì)，一個不容忽視的客觀問題擺在了莫奈面前，他的視力遭受著白內(nèi)障的巨大困擾，視線開始變得模糊，遠(yuǎn)景基本上無法捕捉到，他的畫越畫越大也是同樣的道理，這讓一個忠實(shí)于自己雙眼的藝術(shù)家痛苦不堪。莫奈在1917年時已經(jīng)看不清調(diào)色盤上的顏色，他只能在視力稍恢復(fù)時按順序排列好顏色并記住它們的位置。隨著視覺的模糊畫面變得越來越朦朧，我們發(fā)現(xiàn)畫面變?yōu)橛杀憩F(xiàn)性的寬筆觸掃出色彩，這種寬筆形成了一種畫面朦朧的效果，色調(diào)變化較小但色彩豐富。由于身體原因以及畫面尺寸太大，莫奈開始在畫室中默寫睡蓮池，之前那些難以計數(shù)的寫生讓他對色彩加以提煉，他畫的是園中的睡蓮，但又不是具體的哪一叢，那純潔、唯美的形象已經(jīng)深深植根于畫家的心中。于是在莫奈最后的畫面中，光的作用也消失了，只剩下色彩在湖面上跳躍、舞動。我們更多地體會到畫家內(nèi)心的寧靜，仿佛以一種娓娓道來的方式訴說著一生的情感。莫奈的探索也為現(xiàn)代主義的出現(xiàn)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

值得一提的是，19世紀(jì)與印象主義繪畫并肩而行的是攝影術(shù)的成熟，此時已經(jīng)出現(xiàn)了可以隨身攜帶的照相機(jī)，人們可以拍下任何想留住的畫面，這無疑給藝術(shù)家們帶來了前所未有的壓力。要知道繪畫藝術(shù)在之前的實(shí)用價值就是如實(shí)地記錄，再現(xiàn)真實(shí)的物體?，F(xiàn)在，機(jī)械可以在更短的時間內(nèi)做得更好，所以藝術(shù)家就不得不探索出路，尋找一種照相機(jī)無法達(dá)到的視覺效果。印象主義就是在這樣的背景下出現(xiàn)的?；蛟S沒有攝影術(shù)的出現(xiàn)，繪畫藝術(shù)會朝著另一個方向發(fā)展也不得而知。

印象主義畫家們也在日本的浮世繪中汲取營養(yǎng)，莫奈吉維尼家中餐廳的墻上掛滿了日本版畫，也創(chuàng)作過《穿和服的卡繆》，后印象派畫家文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）曾臨摹多幅日本版畫。日本人善于通過各種形式違反程式。這正好迎合了印象主義畫家們反叛傳統(tǒng)、力求創(chuàng)新的理念。

在藝術(shù)史的長河中，我們永遠(yuǎn)能夠看到兩種勢力——傳統(tǒng)與創(chuàng)新，二者此消彼長共同推動著藝術(shù)朝著多元化發(fā)展。

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