又見“桃花源”

王芳

摘 要：明代的繪畫表現(xiàn)形態(tài)，尤其在山水畫發(fā)展方面，涌現(xiàn)出主盟畫壇的流派、引導(dǎo)潮流和影響后世的名家。這些名家在繪畫作品的創(chuàng)作過程中將文學(xué)作品所表現(xiàn)的意境通過繪畫來展現(xiàn)出來。文學(xué)與繪畫是兩種相互區(qū)別、各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，但在其發(fā)展過程中，兩者于特定的條件下又相互影響、相互融合，甚至在碰撞與融合中共同推動著文化發(fā)展。以明代山水畫為例，淺析這一時期在文學(xué)與繪畫的相互影響下，繪畫對于文學(xué)作品的視覺再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：桃花源；文學(xué)；山水畫；意境

在中國歷史文明的發(fā)展中，先后出現(xiàn)了許多的藝術(shù)樣式，其中，文學(xué)與繪畫是兩種相互區(qū)別、各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，但在其發(fā)展過程中，兩者于特定的條件下又相互影響、相互融合，甚至在碰撞與融合中共同推動著文化發(fā)展。明代繪畫的演變與明朝政治、經(jīng)濟(jì)、思想的發(fā)展緊密相關(guān)，又是延續(xù)晉、唐、宋、元的藝術(shù)傳統(tǒng)的自律性發(fā)展。[1]明代出現(xiàn)了階段性十分明顯的繪畫表現(xiàn)形態(tài)，尤其在山水畫發(fā)展方面，涌現(xiàn)出主盟畫壇的流派、引導(dǎo)潮流和影響后世的名家。本文以明代山水畫為例，淺析這一時期在文學(xué)與繪畫的相互影響下，繪畫對于文學(xué)作品的視覺再現(xiàn)。

一

繪畫與文學(xué)之間的關(guān)系是既有本質(zhì)上的區(qū)別和不同，又存在著緊密的關(guān)聯(lián)性。繪畫是以線條、色彩、塊面等作為造型手段，塑造具有一定內(nèi)涵和意味的平面視覺形象的藝術(shù)樣式。[2]它所創(chuàng)造出來的是具象的藝術(shù)作品，通過圖像直觀表現(xiàn)內(nèi)容，是造型藝術(shù)的多種類型里最為自由的一種。文學(xué)塑造形象的方式則是間接的。因為語言是一種抽象的、代表一定概念的符號，文學(xué)家只能使用這些符號對自己心靈中孕育成功的藝術(shù)形象進(jìn)行傳達(dá)，而不能直接塑造形象本身。[3]這兩種藝術(shù)形式，由于載體相異，造成其表達(dá)方式上的根本不同。如果將抽象的文學(xué)作品轉(zhuǎn)換成具象的繪畫藝術(shù)來表達(dá)，那么，對于藝術(shù)接受者來說，原來的“文學(xué)閱讀”則轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄L畫觀看”，接受方式也隨著藝術(shù)表達(dá)方式而發(fā)生相應(yīng)的改變。

二

明代畫家取文學(xué)題材為主題進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，雖然是畫家個人意志的選擇，但是經(jīng)過對此時期的相關(guān)情況歸納、梳理之后，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即畫家們往往先后甚至同時選擇相同的文學(xué)題材進(jìn)行創(chuàng)作。最典型的例子當(dāng)屬“桃源”題材的繪畫創(chuàng)作。晉代陶淵明《桃花源記》是桃源題材的母題伊始，歷代文人、畫家都反復(fù)吟誦，衍生出許多相關(guān)的藝術(shù)作品。時至明代，由于《陶淵明集》刊刻數(shù)量的增加，使《桃花源記》作為名篇廣為流傳，也推動了同題藝術(shù)創(chuàng)作的興盛。[4]這一時期的桃源繪畫數(shù)量眾多，畫法多樣，從畫面內(nèi)容上看主要可以分為兩種類型：一是根據(jù)原文以圖畫來表現(xiàn)故事情節(jié)。例如文征明《桃源別境圖》、仇英《桃源圖卷》、陸治《桃源圖》、丁云鵬《桃源圖》等，有的以長卷形式表現(xiàn)整個故事，有的則選取其中關(guān)鍵的情節(jié)進(jìn)行描繪。第二種類型是借繪制桃花源的故事，實則更注重表現(xiàn)畫家本人心中所追尋的精神和理想，它的特點在于畫面內(nèi)容并不與原文完全相符。如仇英的《桃源仙境圖》，它與陶氏文中所描繪的那個“土地平曠，屋舍儼然”的世俗生活場景截然不同，作品以豎式、高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，由近及遠(yuǎn)的三段式層層疊進(jìn)，描繪和表現(xiàn)的是三名白衣高士在景致優(yōu)美的青山綠水間撫琴、聽景、悠然閑適的雅逸之情，屬于對精神理想的追求與表現(xiàn)。

明代另一個典型的以文學(xué)入畫的例子當(dāng)屬“漁隱”題材的作品。這可以往前追溯到唐代詩人張志和曾作的五首《漁歌子》，其中最著名也最有影響力的是第一首：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。

青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

這首詞用文字描繪出了一個江南春汛的美好景致。中國早期詩學(xué)即以“詩言志”為核心觀念，詩歌往往用以表達(dá)人的情感寄托和志向理想。漁隱生活實質(zhì)上是對官場和現(xiàn)實社會不滿的一種表現(xiàn)，這樣的倜儻瀟灑給身處亂世的士人們帶來了精神上的慰藉和期待，正因為這一點打動了文人志士們的心，引起有著類似經(jīng)歷或遭遇的人們的強(qiáng)烈共鳴，從而對同代和后世均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，許多詩人、詞人和畫家受其意境和思想、精神的啟迪而創(chuàng)作出了具有很高藝術(shù)價值的優(yōu)秀作品。明代畫家藍(lán)瑛的《桃花漁隱圖》、陸治的《花溪漁隱圖》（北京故宮博物院藏）是漁隱題材繪畫的典型代表，畫面中的共同之處在于，它們都包含了漁父隱逸為主題的作品三個不可或缺的要素：即江湖、舟船和漁父。

以陸治的代表作之一《花溪漁隱圖》為例，作品僅有不到一平尺見方，畫面中間是一泓江水，三面青山環(huán)抱，岸邊花樹繽紛。汀渚村落，房舍榭臺，橫臥的小橋?qū)砂吨g相連接，江面上有一葉輕舟，舟上一人朝岸邊劃櫓前行，使得靜中有動，打破沉寂，使整個畫面活泛、靈動起來。山石用干筆勾線皴擦，分布錯落有致，濃淡之間似乎有水汽氤氳。

此外，明代繪畫對于文學(xué)作品的再現(xiàn)的例子還有：周臣作品《北溟圖》、仇英作品《潯陽送別》、黃宸作品《蘭亭修禊圖》、尤求作品《大禹治水圖》，等等。

三

從人的內(nèi)在心靈上來看，以繪畫再現(xiàn)文學(xué)是實現(xiàn)了二者界限和規(guī)范上的跨越，是一種相互包容和相互涵蓋，從而詮釋、指涉出人生或社會的理想圖式，在某些特定的情形和背景上分析，甚至可以看作是畫家自身愿景的心理圖式或是其生命回歸所追求的精神空間。

另一方面，從繪畫獨(dú)有的特點來看，中國畫是與中國傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)合得最為緊密的畫種，這不僅是指文學(xué)中的人物、故事可以通過畫家創(chuàng)作而在紙面上轉(zhuǎn)譯為圖像，而是更深層的結(jié)合，即文學(xué)性逐漸滲透到繪畫審美和藝術(shù)風(fēng)格之中，使古代中國畫呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)哲思和文學(xué)詩意的意境，并逐漸形成為民族審美文化的重點和特質(zhì)。

本文以明代山水畫為例，將其對比前代或同時代有影響力的文學(xué)作品加以分析，認(rèn)為部分明代繪畫以再現(xiàn)文學(xué)作品作為其藝術(shù)的表達(dá)方式，取文學(xué)題材為主題的繪畫方式是明代中期中國畫的一個特點。

注釋：

[1]單國強(qiáng).明代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：1.

[2][3]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：89，122.

[4]趙琰哲.明代中晚期江南地區(qū)《桃源圖》題材繪畫解讀[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2011，（04）.

參考文獻(xiàn)：

[1]趙憲章.文學(xué)成像的起源與可能[J].文藝研究，2014，（09）.

[2] 石守謙.移動的桃花源——東亞世界中的山水畫[J].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，（10）.

[3] 鄭文惠.文學(xué)與圖像的文化美學(xué)——想像共同體的樂園論述[M].臺北市：里仁書局，2005：94.

[4] 趙琰哲.文徵明與明代中晚期江南地區(qū)《桃源圖》題材繪畫的關(guān)系[D].中央美術(shù)學(xué)院，2009.

[5] 石守謙.中國古代繪畫名品[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012：11.