抽象藝術(shù)何為的美學(xué)維度再探索

廖紫儼

摘 要：抽象藝術(shù)何為？考慮到藝術(shù)本身的難以界定性，不妨將此問題轉(zhuǎn)譯為：藝術(shù)中的抽象何為？作為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒，它始終與以客觀世界為主導(dǎo)的美學(xué)原則反抗著，抵觸著，它試圖以驕傲的姿態(tài)高歌猛進(jìn)。它消解著自柏拉圖以來的“藝術(shù)模仿”美學(xué)理論，它眾叛親離，試圖取消既往的所有造型原則。顛覆了美學(xué)權(quán)衡標(biāo)準(zhǔn)之后的抽象藝術(shù)到底最后追求的是什么呢？抽象藝術(shù)對于美學(xué)而言就僅僅是純粹的破壞嗎？

關(guān)鍵詞：抽象繪畫；藝術(shù)工藝品化；虛構(gòu)悖論

萌芽，高歌，嫁接，孳生，是抽象藝術(shù)在二十世紀(jì)的赤裸寫真。詭秘的預(yù)言家黑格爾憑借其名為“絕對精神”晶球，透視并預(yù)知到藝術(shù)的抽象化轉(zhuǎn)向。然而，當(dāng)今的抽象藝術(shù)與黑格爾所述的“介于藝術(shù)與哲學(xué)之間的藝術(shù)”似乎總有些觀念上的斷層。黑格爾的先知水晶球里面透視的是純粹抽象性的藝術(shù)，一種被純?nèi)凰枷胄猿煞终持驳乃囆g(shù)，一種視覺圖像性大可退居后臺并恒常離場的藝術(shù)。無論在哪種語料環(huán)境之下，我們當(dāng)下所言說的“抽象藝術(shù)”的所指都與之大相徑庭。更毋寧說我們早已附著在“抽象藝術(shù)”的能指之中，既不可自拔，但又心甘沉淪。以至于如當(dāng)代學(xué)者庫斯比認(rèn)為：“抽象藝術(shù)如同上帝一般，它對人們言說的只有‘我就是我，而這樣一個(gè)同義反復(fù)的命題切斷了所有關(guān)于定義抽象藝術(shù)的可能性?！?/p>

那么，抽象藝術(shù)何為？貝爾視抽象藝術(shù)為一種情感的表現(xiàn)，他認(rèn)為：“抽象藝術(shù)……就是生命和情感的結(jié)構(gòu)或形態(tài)。藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，而不是對情感的刺激和凈化，而最成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法就是那種導(dǎo)致高度的感性呈現(xiàn)的非語言抽象能力?！倍钠ち_則更希望從審美的角度對抽象藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)，他認(rèn)為：“抽象藝術(shù)之所以興起，是因?yàn)樵佻F(xiàn)性藝術(shù)已經(jīng)窮盡了。出于對‘描繪事實(shí)的厭倦，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，將它視為一種純粹的審美活動(dòng)?！?/p>

我們似乎無法滿足于上述關(guān)于抽象藝術(shù)何為的闡釋，原因在于它們在很大程度上是以發(fā)生學(xué)意義上的界定來取消觀念范疇的界定。我希望指出，這樣關(guān)于抽象藝術(shù)的定義實(shí)則是指向一種不易被察覺思維慣式——即抽象藝術(shù)在其被定義之前都處于一種語義學(xué)意義上的真空狀態(tài)。關(guān)于抽象藝術(shù)的定義，理論家將抽象藝術(shù)與先前的藝術(shù)“一刀兩斷”，以至于關(guān)于抽象藝術(shù)的定義都是處于一種既往缺席的狀態(tài)。藝術(shù)史層面上的“非自覺斷裂”注定了抽象藝術(shù)定義問題逐漸走向邊緣化，走向曖昧化。這不禁讓我們發(fā)問，抽象藝術(shù)就是一種徹頭徹尾推翻既往建立的藝術(shù)機(jī)制而形成的“新藝術(shù)”嗎？

我并不認(rèn)為抽象藝術(shù)對于藝術(shù)而言存在一種拓?fù)鋵W(xué)意義上的跨維度延伸。作為“新藝術(shù)”的抽象藝術(shù)，其生發(fā)的意義在于試圖以一種嶄新的情感挖掘模式去敞亮作為藝術(shù)家、作為觀眾的情感流。那么，究竟抽象藝術(shù)何為呢？

一

關(guān)于抽象藝術(shù)何為，我將試圖闡明一個(gè)近似同義反復(fù)的命題——抽象藝術(shù)是藝術(shù)。興許深諳藝術(shù)史及其理論的同僚會指出，藝術(shù)的定義本身的范疇就是曖昧不清的，何以能讓這樣一個(gè)判別歸屬不明的語詞成為這個(gè)具有根基意義的判斷之中的范疇呢？需要澄清的是，我無意討論藝術(shù)的定義這樣一個(gè)駁雜而吊詭的問題。我的解決方案是暫時(shí)懸隔關(guān)于藝術(shù)定義的問題，并將這個(gè)命題根據(jù)我自身的知識背景收縮成為——抽象繪畫是繪畫。

我并不純?nèi)徽J(rèn)為這樣一個(gè)命題僅有同義反復(fù)（即A是A）的傾向，我也不認(rèn)為這樣一個(gè)命題處于一種“床上疊床，屋外蓋屋”的尷尬處境。抽象繪畫是繪畫，這個(gè)命題首先指向的是深埋其中的視覺經(jīng)驗(yàn)與繪畫藝術(shù)之間的關(guān)系。繪畫之為繪畫，在于繪畫本身就具有一種將視覺經(jīng)驗(yàn)視作其本體的傾向。不存在沒有視覺經(jīng)驗(yàn)觀照的繪畫，故而也不存在沒有視覺經(jīng)驗(yàn)觀照的純粹抽象性導(dǎo)向的繪畫。

我以為，視覺經(jīng)驗(yàn)獲取渠道的缺席直接堵塞了關(guān)于繪畫藝術(shù)的諸種可能性，以至于否定繪畫藝術(shù)的存在。誠如朗格所言：“藝術(shù)是一種技術(shù)……一種訴諸視覺、聽覺，甚至訴諸想象的知覺形式。”反視覺性的抽象繪畫本身就是不存在，因?yàn)槠浞穸顺橄罄L畫與視覺經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。之所以強(qiáng)調(diào)繪畫與視覺二者之間的本體論上的連接是因?yàn)?，觀眾無法透徹明鑒地區(qū)分“抽象”這個(gè)語詞的兩個(gè)指向——科學(xué)邏輯層面上的抽象與視覺藝術(shù)中的抽象。這兩種不同的抽象通往的是完全不同的兩個(gè)彼岸。如紐約畫派的理論旗手巴尼特·紐曼所闡釋的：“（藝術(shù)）抽象的形要比某一事實(shí)的形式“抽象”更真實(shí)，它是一種已知的本質(zhì)的暗示，而不是載負(fù)著過多的偽科學(xué)真理的純粹幻象?！币只蚴侨缂~約畫派的另外一位代表人物馬克·羅斯科所認(rèn)為的：“如果說以往的抽象對應(yīng)了我們這個(gè)時(shí)代的重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)和客觀事實(shí)，我們（藝術(shù)家）的抽象則使用圖像去表現(xiàn)人類關(guān)于更加復(fù)雜內(nèi)在世界的新知識、新想法。”抽象藝術(shù)的踐行者們傾向于將抽象界定為一種挖掘透視世界的新形式，一種區(qū)別于概念抽象體系凝結(jié)而成的科學(xué)思維的新形式。

但是，值得我們注意的是，理論家們所闡釋的藝術(shù)抽象并沒有絲毫排擠抽象繪畫的視覺圖像性的成分。相反，他們更趨向?qū)⒁曈X圖像視作一種通往藝術(shù)形而上學(xué)的至高存在物的階梯，或者說，是一種“祭壇”。抽象藝術(shù)并不否定圖像性，它試圖否定的是畫框內(nèi)與畫框外之間的相似原則——畫框內(nèi)的圖像可以獨(dú)立于畫框外的客觀世界存在?！拔覀冊诋嫴忌峡吹降臇|西，只屬于畫布，而不屬于任何別的地方?！碑嫴純?nèi)的世界是藝術(shù)家的世界，這個(gè)世界唯一的原則就在于藝術(shù)家的想象。

總而言之，視覺經(jīng)驗(yàn)的獲取必須是繪畫得以可能的條件，不存在沒有視覺經(jīng)驗(yàn)對照的繪畫藝術(shù)?？v使在當(dāng)代社會，在多元文化取向催生的繪畫多元形式的基礎(chǔ)之上，繪畫之為繪畫在于它始終是一種視覺圖像性的敘構(gòu)，抽象繪畫也不例外。

二

那么，以視覺圖像性為根基的抽象繪畫追求的是什么呢？

讓我們姑且先行懸隔這樣一個(gè)問題，轉(zhuǎn)戰(zhàn)到另外一個(gè)與之相關(guān)，但是更加“平易近人”的問題——畫，應(yīng)該是能被看懂的嗎？答案似乎是肯定的。古典主義人物繪畫中，畫家們恨不得將自己畢生的本事傾灌而出，為畫中人物描摹每一個(gè)毛孔。自然主義風(fēng)景畫中，每一處漣漪波瀾、每一簇懶起晨露、每一擁蒼翠欲滴都刻烙在畫板之上。詭秘的是，我們似乎把“看得到”的問題和“看得懂”的問題混淆了，“看得懂”對于觀眾而言便是指他們在畫面中總在尋在著康定斯基所謂的“意思”：endprint

“觀眾太習(xí)慣于從每幅圖畫中尋找一個(gè)‘意思來，就是說他們太習(xí)慣于從復(fù)雜的因素中找出一些外表上的聯(lián)系。我們物質(zhì)主義時(shí)代產(chǎn)生了這么一類觀眾‘鑒賞家，他們不滿足于面對畫面聆聽它自身說話；他們不直接在畫面上尋求其內(nèi)在的感情，而不厭其煩地尋找諸如‘與自然的近似‘氣質(zhì)‘技法‘色調(diào)以及‘透視等?！?/p>

康定斯基所指謂的聯(lián)系，便是前文提及的畫框內(nèi)外的關(guān)系。相似性原則悄然寄生在畫面的關(guān)聯(lián)之中，以至于觀眾無法分辨真正的本體。故而，觀眾時(shí)常把“看得到”（畫框外的自然界）當(dāng)作是“看得懂”，由此一來，觀看的客體便產(chǎn)生了觀念上的僭越，以至于它試圖蠶食觀看這個(gè)行為本身。對于繪畫藝術(shù)而言，造成的后果是極其嚴(yán)重的。觀眾對繪畫藝術(shù)的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變得極致的科學(xué)化——“畫得像不像”似乎已經(jīng)成為評判繪畫作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。認(rèn)知價(jià)值的僭越導(dǎo)致藝術(shù)品逐漸產(chǎn)生工藝品化（craftilization）的傾向。藝術(shù)品的追求不再是美或是有趣，而是追求一種極致相似，與畫面外的物象的極致相似。藝術(shù)的工藝品化帶來的絕不僅是藝術(shù)自身的審美價(jià)值的暴跌，它為藝術(shù)界帶來了更大的影響是人們始料未及的——匠人與藝術(shù)家的身份邊界發(fā)生著范疇性的曖昧。從事創(chuàng)造世界而獨(dú)當(dāng)一面的獨(dú)立藝術(shù)家不得不考慮社會主流審美傾向，逐漸演繹成了精準(zhǔn)無誤的刻畫和復(fù)述外在物象世界的附庸者。創(chuàng)造力和想象力在藝術(shù)品創(chuàng)造的領(lǐng)域中逐漸被消解，隨后便是對模仿力的近似瘋狂的渴求。藝術(shù)不再是情感和理性的協(xié)奏曲，而變成了純粹以模仿能力定高低的一場游戲。

這樣的藝術(shù)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的異變所帶來的社會浪潮是什么呢？阿恩海姆預(yù)示到：“倘若藝術(shù)只能復(fù)制自然事物……或藝術(shù)品不能使感官愉悅，那就沒有正當(dāng)?shù)睦碛稍谌魏我粋€(gè)已知的社會中為藝術(shù)保留一個(gè)崇高的位置。藝術(shù)之所以令人尊敬，是因?yàn)樗兄谌死斫膺@個(gè)社會和他自己，并把所理解和確定是真實(shí)的東西展現(xiàn)在他眼前?！闭\然，藝術(shù)品流于工藝品化的結(jié)果便是藝術(shù)喪失了自身的崇高社會地位。單純追求極致相似的模仿性藝術(shù)根本無法承擔(dān)起現(xiàn)代社會所渴求的藝術(shù)帶來形而上學(xué)慰藉。

更具體而言，這種靈明般的慰藉指向的是一種超越性，而這也正是抽象藝術(shù)家傾其一生所期冀能達(dá)到的創(chuàng)作境界。庫斯比認(rèn)為，藝術(shù)品的超越性指稱的是一種無關(guān)歲月流變，徜徉時(shí)間之流而不沾身的特征，這種性質(zhì)恩賜予藝術(shù)品自身具有超越時(shí)間性的永恒價(jià)值。永恒價(jià)值的建立并不在于藝術(shù)品的圖像敘構(gòu)和巧奪天工的描繪技藝，而在于其追索一種具有普遍性的人倫情感傾向，并試圖將這樣的情感蘊(yùn)含在或是晦澀難懂、或是原始素樸的畫面底下。對于人類普遍情感的求索直接導(dǎo)致了藝術(shù)品的主觀性傾向：藝術(shù)家不得不極力在日?，嵭嫉纳钪卸聪で楦?，并盡可能以私人化的藝術(shù)敘述語言將這些情感轉(zhuǎn)譯到圖像中。而這正是藝術(shù)品的價(jià)值。反觀藝術(shù)品的工藝品化，它強(qiáng)調(diào)過度矯飾的圖像和極致精細(xì)的對象刻畫，將藝術(shù)品的主觀傾向拖拽回客觀的現(xiàn)實(shí)世界。由此，藝術(shù)品中無關(guān)歲月的永恒價(jià)值便淪為畫框的奴隸，再也無法透析出藝術(shù)本該擁有的超越性。

縱使再晦澀的抽象繪畫，在時(shí)間的延綿流之中，它求冀的是一葉無關(guān)歲月的扁舟，舟在河上行，無曳無根，駛向彼岸永恒的情感價(jià)值，而不是求索一座遮天蔽日的挪亞方舟，一座試圖以科學(xué)拯救之名而無意間僭越人倫情感價(jià)值的巨輪。抽象繪畫永恒的價(jià)值就在于它能超脫畫框內(nèi)外的繩距，以一種雄渾般的自主面向去勘察人類情感的每一觸游絲，進(jìn)而求索一種掙脫經(jīng)驗(yàn)桎梏的超越性。

三

抽象繪畫的超越性求索與美之間，是否有著某種難以言明的關(guān)聯(lián)呢？

這是一個(gè)值得玩味且散布著危險(xiǎn)信號的問題，原因便在于抽象繪畫本身的歷史任務(wù)。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的領(lǐng)軍先鋒，抽象藝術(shù)產(chǎn)生的重要意圖便是破壞，破壞自古典主義以來創(chuàng)設(shè)的一切造型規(guī)則，破壞自柏拉圖以來的“藝術(shù)模仿論”以及帶來的“畫框內(nèi)外相似性”藝術(shù)價(jià)值權(quán)衡體系，破壞以客觀性為最高原則的美學(xué)批判模型。而這種破壞并不是意味著純粹的毀滅，而是意味著重構(gòu)。誠如庫斯比所言：“（抽象藝術(shù)的）自主性起初破壞外觀形象，繼而以精神之名攪亂現(xiàn)實(shí)世界的秩序，直至覓得一個(gè)全新的精神載體，在其內(nèi)部處理與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。而這恰好證明這樣的‘破壞其實(shí)比陳舊而僵死的處世方式更加適應(yīng)整個(gè)世界，這是因?yàn)檫@種破壞——重構(gòu)的圖式更加具有人本主義精神?！背橄罄L畫對于藝術(shù)而言，承擔(dān)著如康德之于西洋哲學(xué)般的普羅米修斯式探索。兩者都訴諸以一種破壞的形式來對既往的思維規(guī)則進(jìn)行破壞繼而重構(gòu)。破壞過后便是滿目瘡痍的廢墟，而“廢墟否定歷史的延續(xù)性，如同時(shí)間消失在宇宙中的黑洞之中，無影無蹤?！痹谶@時(shí)間斷層的廢墟中，他們重構(gòu)著自己的理論王國。

既然摒棄了以往的客觀性導(dǎo)向的美學(xué)批判原則，那抽象藝術(shù)重建的價(jià)值體系中還有關(guān)于美的一席之地嗎？誠如上述，抽象藝術(shù)的萌發(fā)本身就是為了對抗美學(xué)規(guī)則對藝術(shù)的束縛，既然如此，那重建的新理論又何須再次作繭自縛呢？然而，隨著抽象藝術(shù)在現(xiàn)代社會中持續(xù)發(fā)酵升溫，逐漸受到了官方美術(shù)館的青睞，它似乎在渴求著一套“量身定做”美學(xué)理論來鞏固自身的合法性地位，而這套理論便是所謂的“形式美”。

形式美指的是抽象繪畫以一種符號化的藝術(shù)形式去試圖表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心的情緒與觀念，在表現(xiàn)的過程中，逐漸形成私人化的形式風(fēng)格語言。然而，正是這種抽象藝術(shù)私人化指向的形式語言能夠產(chǎn)生普遍人倫性的情感共鳴，疏浚了觀者和畫家之間的情感連接通路，進(jìn)而孕生了關(guān)于美的體驗(yàn)。那何謂形式呢？我傾向?qū)⑿问嚼斫獬伞笆且环N影響藝術(shù)的絕對秩序或樣式。”

那么作為秩序結(jié)晶體的形式，是如何影響具有高度主體性的人類呢？讓我們將抽象繪畫代入問題之中。問題便被轉(zhuǎn)譯為如下：非客觀性導(dǎo)向的抽象繪畫所表現(xiàn)的非意象性形式，何以能夠引發(fā)主體內(nèi)部的情感反應(yīng)呢？這個(gè)問題便是當(dāng)代美學(xué)理論中始終無法繞過的一個(gè)難題——“虛構(gòu)悖論”?！疤摌?gòu)悖論（Paradox of fiction）是指文學(xué)藝術(shù)作品中的人物和場景等等明顯是虛構(gòu)的，按理我們不應(yīng)該產(chǎn)生真實(shí)的情感反應(yīng)，但是，在實(shí)際的欣賞經(jīng)驗(yàn)中，我們卻總是產(chǎn)生真實(shí)的情感反應(yīng)?！鼻楦辛飨颍ㄌ摌?gòu)的藝術(shù)品與實(shí)在的人類）的不對等何以能引發(fā)主體的情感共鳴，這便是虛構(gòu)悖論的問題癥結(jié)。抽象繪畫也難逃這一悖論的拷問，然而，抽象藝術(shù)的理論家們又是如何挖掘這個(gè)問題并試圖解答的呢？endprint

對于這個(gè)悖論的解答，我希望借助沃林格先生的抽象情感理論。沃林格認(rèn)為：“我們在一部藝術(shù)作品的造型中所玩味的其實(shí)就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受，一個(gè)線條、一個(gè)形式的價(jià)值，在我們看來，就存在于它對我們來說所含有的生命價(jià)值中，這個(gè)線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命感而成了美的線條或形式?！毙问街徊贿^是我們生命力賦值于其中的符號，它所孕育的美學(xué)價(jià)值都堅(jiān)貞地指向?qū)徝乐黧w自身的生命活力，由此便產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)乎抽象藝術(shù)的終極命題：作為審美主體的人類進(jìn)行審美的客體是人類自身。

這樣一個(gè)結(jié)論似乎還是無法滿足我們在本節(jié)伊始提出的問題。那究竟抽象藝術(shù)與美之間的關(guān)系是什么呢？那是孕生關(guān)系嗎？似乎不是。誠如上述，抽象藝術(shù)的產(chǎn)生伊始就是反美學(xué)的，反對以美學(xué)之名桎梏自身，故而抽象藝術(shù)不會也不能直接生發(fā)出美。那會是超越關(guān)系嗎？似乎也不是，理論家建構(gòu)的關(guān)于抽象藝術(shù)的形式美理論中，賦予了抽象藝術(shù)在美學(xué)的全新合法性地位。如若抽象藝術(shù)希望自身能夠超越美的話，那又何須煞費(fèi)心血呢？那究竟二者之間的關(guān)系是何如呢？我認(rèn)為，可能是一種轉(zhuǎn)譯。抽象藝術(shù)試圖轉(zhuǎn)譯人類對于美的期許，而轉(zhuǎn)譯的媒介便是驚異。故而，如利奧塔所言，關(guān)于抽象藝術(shù)的“最好的注釋就是在疑問中：說什么呢？不然就只有驚嘆：??！再就是詫異：太那個(gè)了！現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)中帶著“崇高”這個(gè)名稱的感覺的表達(dá)方式應(yīng)有盡有。這種感覺就是：全在那兒”。

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