青衣下的“西洋鏡”
——舞劇《青衣》的當(dāng)代表達(dá)

許 銳

音樂仿佛潮水一般溫柔而殘酷地涌動(dòng)著，亞彬扮演的筱燕秋一襲青衣長(zhǎng)袖，在舞臺(tái)中央孤獨(dú)起舞，四周一片空寂……這不是我熟悉的那個(gè)亞彬，她走出了《扇舞丹青》的瀟灑，走出了《鄉(xiāng)村愛情》的本色，毅然走入了欲哭無淚的生命。我驚訝于她選擇青衣這個(gè)無聲聽驚雷的題材，也驚訝于她對(duì)這個(gè)題材超乎想象的當(dāng)代表達(dá)。

王亞彬真正屬于自已的創(chuàng)作與表演是從“亞彬和她的朋友們”開始的。我至今都還記得在朝陽九劇場(chǎng)，她第一次把自己的舞作呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，那時(shí)看到更多的是不成熟的青澀?？墒撬x無反顧地堅(jiān)持了下來，從第一季一直做到第七季。蹣跚學(xué)步后，終于在國(guó)際合作的舞作《生長(zhǎng)》中開始揮灑自如，緊接著在自己獨(dú)立的舞作《青衣》中顧盼生輝。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織甚至爭(zhēng)執(zhí)的中國(guó)文藝環(huán)境中，要談?wù)撏鮼啽虻奈鑴?chuàng)作，難以忽略她作為中國(guó)古典舞代表性舞者的背景——北京舞蹈學(xué)院附中中國(guó)舞六年、本科中國(guó)古典舞四年，根紅苗正的科班出身。然而在她一系列的創(chuàng)作表演中，我們卻明顯地看到了一種中西舞蹈文化交融的狀態(tài)，或者應(yīng)該說不滿足于傳統(tǒng)舞蹈按部就班的狀態(tài)。其實(shí)她的第一部代表作《扇舞丹青》就已經(jīng)露出了某種端倪——編導(dǎo)佟睿睿為她創(chuàng)作了一部從題材和語匯上都有所突破的古典舞作品——甚至模糊了當(dāng)代舞與古典舞的界限。后來在我主持的“跨藝·舞動(dòng)無界”國(guó)際舞蹈創(chuàng)作研究項(xiàng)目中，她參演了英國(guó)編導(dǎo)凱莉·尼克斯（Kerry Nicholls）的作品《斷裂》，受到了她動(dòng)作技術(shù)與排練方式的影響。再后來她不惜放棄了演出舞劇《紅高粱》的機(jī)會(huì)，與比利時(shí)編舞家斯迪·拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）在《生長(zhǎng)》中進(jìn)行了深度合作，從而為自己換來了一個(gè)“生長(zhǎng)”的突破與蛻變。我認(rèn)為這樣的多樣化、國(guó)際化的經(jīng)歷無疑影響她達(dá)到了今天這樣的創(chuàng)作狀態(tài)與表演狀態(tài)。這種經(jīng)歷也具有某種代表性，是包括中國(guó)古典舞在內(nèi)的所有傳統(tǒng)舞者所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)境況——全球化背景下的跨文化語境。

其實(shí)今天的舞臺(tái)創(chuàng)作已經(jīng)很難去界定所謂純粹的傳統(tǒng)。是用京劇去演出西方戲劇故事哈姆雷特更傳統(tǒng)呢？還是像亞彬說的用“國(guó)際語言”去講述青衣的中國(guó)故事更傳統(tǒng)？那么亞彬所說的“國(guó)際語言”又是什么呢？青衣下的“西洋鏡”隱藏著值得我們一探究竟的東西。在舞劇《青衣》中，王亞彬明顯地離開了傳統(tǒng)舞劇中寫實(shí)性、戲劇性與情感性的中國(guó)式審美，而是走入了表現(xiàn)主義間離的劇場(chǎng)效果——主要通過敘事間離、情感間離、視覺間離而達(dá)到的陌生化。這種陌生化讓舞劇《青衣》的表達(dá)鋒利地劃開了生活的表象，露出揪心的內(nèi)在。

一、拒絕他者的講述——敘事間離

舞劇《青衣》選擇了非常簡(jiǎn)練的敘事方式，省去過渡性的戲劇連接方式與邏輯，直接截取場(chǎng)景片段，直接完成轉(zhuǎn)換。極簡(jiǎn)主義“少即多”（less is more）的信條是通過減少呈現(xiàn)細(xì)節(jié)來增加觀者的思考與探索?！肚嘁隆穼?duì)敘事環(huán)節(jié)的簡(jiǎn)化是為了引導(dǎo)觀者直達(dá)人物內(nèi)心與人生深處——我不要你聽我講流水賬一樣的故事，我要你自己進(jìn)入故事里來觸摸人物。敘事間離使得故事陌生化，轉(zhuǎn)移了觀者對(duì)事件的關(guān)注焦點(diǎn)并促進(jìn)了思索。在傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作中，往往有一個(gè)假設(shè)前提，即觀眾都不知道舞劇故事，因此需要完整連貫的戲劇描述，以達(dá)到觀眾能夠“看得懂”故事情節(jié)的目的。這樣的假設(shè)前提在《青衣》的敘事中是不存在的，《青衣》的原著觀眾看過或者沒看過并不重要，故事成為一個(gè)若隱若現(xiàn)的背景，一個(gè)似有似無的輪廓。需要看得“懂”的并不是“情節(jié)”本身，而是意象和意境中的“意味”。

所以我們看到舞劇的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換超乎尋常的簡(jiǎn)單直接，幾乎就是兩種方式：一是演員不受合理與否的現(xiàn)實(shí)邏輯限制，直接進(jìn)入不同的場(chǎng)景空間從而完成轉(zhuǎn)換。某種意義上演員進(jìn)入的不是“生活空間”而是“心理空間”。二是舞臺(tái)黑光再起光，直接用畫面的淡入淡出轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，省略一切交待情節(jié)的連接。觀者仿佛在超現(xiàn)實(shí)的生活畫面中跳躍，不用他者的講述而是用自己的感受將一幅幅畫面串接起來。這樣的敘述方式把舞蹈從完成敘事連貫性與細(xì)節(jié)刻畫的“苦力活”中解脫出來，充分延展了舞蹈的表現(xiàn)空間?；蛘哒f，在舞劇《青衣》中，故事情節(jié)的起伏更多地被情緒與感覺的轉(zhuǎn)折所替代，由此帶來了另一個(gè)強(qiáng)烈的間離效果——情感間離。

二、“第三只眼”的存在——情感間離

舞劇《青衣》的創(chuàng)作緊緊抓住了筱燕秋這個(gè)女性敏感而執(zhí)拗的內(nèi)心，以心理視覺空間突破了普通的情感空間。間離的劇場(chǎng)效果要求演員不是表演角色本身，而是要從角色中抽離出來，通過陌生化表現(xiàn)來凸顯角色的某種特質(zhì)，引發(fā)觀者對(duì)角色“認(rèn)知”而不是“認(rèn)識(shí)”。所以在《青衣》中呈現(xiàn)的不是貼近真實(shí)的戲劇情感，而是虛構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)情感；不是隨故事而發(fā)生的喜怒哀樂，而是沉浸在角色人生中的思考與感受。比如筱燕秋和愛人面瓜的婚姻是以一段戴著婚紗的雙人舞，發(fā)展到沙發(fā)上的雙人舞，其敘事方式并不是要講述兩人相識(shí)、相知到結(jié)合的過程，而是以他們情感狀態(tài)和關(guān)系的轉(zhuǎn)換體察人生的緣分聚散。所以一切真實(shí)的戲劇表演都消散了，戴上婚紗的舞蹈并沒有生活中的你情我愛和婚禮喜悅，而是婚紗蒙頭，肢體互相糾纏，夾雜著某種沉靜甚至是怨念。婚紗墜地之后的舞段直接登上了隱喻著婚姻生活的沙發(fā)，結(jié)束時(shí)筱燕秋登上沙發(fā)扶手佇立高處而面瓜停留在低處，兩人之間人生的孤獨(dú)感和生活的落差感彌散舞臺(tái)。

《青衣》的舞段不是簡(jiǎn)單的敘事或情緒，無論是對(duì)于舞者還是觀者，都有“第三只眼”的存在。我們不是看見了舞臺(tái)上的筱燕秋，而是從第三只眼的視角超越舞臺(tái)之外，窺見了筱燕秋的人生，并進(jìn)一步延伸激發(fā)自己的人生體驗(yàn)與生活感悟。這樣的情感間離僅僅依靠單純的舞蹈身體或程式化舞蹈語匯很難達(dá)到，因此《青衣》創(chuàng)造了大量視覺上的間離效果予以支撐。

三、超現(xiàn)實(shí)的幻象——視覺間離

視覺間離即舞劇《青衣》中出現(xiàn)了大量象征性的視覺形象與發(fā)展變形的舞蹈語匯，從而在舞臺(tái)上營(yíng)造了超越現(xiàn)實(shí)的情境。首先是貫穿全劇的多媒體影像成為參與創(chuàng)作表達(dá)的重要手段，精心設(shè)計(jì)的影像有力地將舞蹈表現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)中抽離出來。

筱燕秋和面瓜有一段雙人舞是在大海影像前展開：靜謐的藍(lán)色海面永無休止地涌動(dòng)，幽深得讓人絕望。筱燕秋和面瓜的身體仿佛就在海面上纏繞、牽引，但無論如何也擺脫不了那永恒的起伏運(yùn)動(dòng)。如果沒有涌動(dòng)海面的襯托，這段雙人舞就很難跳出人物關(guān)系，傳遞出那種在生活里浮沉的宿命感。同樣，筱燕秋在懷孕幻象前的驚恐舞段，如果沒有不斷夸張變形的恐怖影像，就很難表現(xiàn)出她內(nèi)心深處極度的精神負(fù)擔(dān)和超越常人的女性心理。即使是舞美道具在《青衣》中也并不模擬生活真實(shí)而具有了象征意味。舞臺(tái)上練功廳鏡子的處理成為獨(dú)特的視覺隱喻：筱燕秋和演員們?cè)谝苿?dòng)的鏡子前穿梭舞動(dòng)，鏡中的影像不停地重疊變幻，折射出一個(gè)復(fù)雜多重的現(xiàn)實(shí)世界。生活中演員們每天都要從鏡子中檢視自己的儀容姿態(tài)，但在這個(gè)舞臺(tái)上鏡面更成為映射命運(yùn)的某種通道。類似的視覺影像在《青衣》中比比皆是，背景中的圓月意象不僅象征著筱燕秋在《奔月》中達(dá)到的表演巔峰，也重合著嫦娥奔月的追求與失落。當(dāng)圓月慢慢演變成溶化的血色，濃縮在一個(gè)戲子命運(yùn)中的女性悲劇已然無以復(fù)加。

除此之外，傳統(tǒng)舞蹈語匯的變形發(fā)展也制造了陌生化的間離效果。作為中國(guó)古典舞出身的王亞彬，對(duì)于戲曲的身段可謂駕輕就熟。但程式化的戲曲舞蹈和中國(guó)古典舞顯然并不能制造出間離的新鮮感。因此我們就看到典型的傳統(tǒng)舞蹈元素在改變了節(jié)奏和連接運(yùn)動(dòng)方式后，呈現(xiàn)出煥然一新的格局。練功廳里的群舞舞段并不表現(xiàn)真實(shí)的練功場(chǎng)景，而是在動(dòng)作的發(fā)展中散發(fā)出一種游戲般的趣味。一段水袖的獨(dú)舞在兩位輔助演員的配合下，舞出了逆向運(yùn)動(dòng)的時(shí)空效果。

從舞劇《青衣》的三個(gè)間離效果，我們可以確然看到迥異于傳統(tǒng)舞劇的樣式。重要的是，這些間離效果與更多借助于文字語言的話劇相比，具有更強(qiáng)烈的舞蹈特性。隱藏在青衣下的西洋鏡，折射出王亞彬所追求的具有國(guó)際性的舞劇當(dāng)代表達(dá)。值得我們注意的是，王亞彬并沒有接受系統(tǒng)的現(xiàn)代舞或編導(dǎo)訓(xùn)練，她的創(chuàng)作與表演很大程度上源于她的多樣化經(jīng)歷與執(zhí)著的堅(jiān)持——跳舞、演戲、保持好奇與興趣、不輕言放棄……這對(duì)于當(dāng)代中國(guó)舞者的教育與成長(zhǎng)體系同樣帶來深刻的啟示：我們是否在一種不斷給予的模式化教學(xué)中漠視了年輕舞者的自我生長(zhǎng)？我們是否在教授身體技能的同時(shí)忽視了激勵(lì)年輕舞者內(nèi)心的沖動(dòng)？我們是否在不斷強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的時(shí)候不知不覺地束縛了年輕舞者的創(chuàng)新與探索？汗水本來應(yīng)該轉(zhuǎn)化為激情，有時(shí)卻澆熄了火焰。從來未曾離家遠(yuǎn)行，如何要求他們眷戀故鄉(xiāng)？

誠(chéng)然，中國(guó)舞劇的當(dāng)代表達(dá)是一個(gè)大課題。王亞彬幾乎以一己之力堅(jiān)持前行，經(jīng)過了將近十年的積累，在舞劇《青衣》中的嘗試呈現(xiàn)出令人驚訝的嫻熟與自如。那種不同于小說原著、不同于電視連續(xù)劇、也不同于傳統(tǒng)舞劇的舞臺(tái)表達(dá)方式，已隱然具有了自己的個(gè)性特征。盡管舞劇本身的樣式并沒有關(guān)照中國(guó)傳統(tǒng)舞劇對(duì)于敘事與情感的審美偏好，也因此引發(fā)了一些爭(zhēng)議，但這不正是間離所要引發(fā)的劇場(chǎng)效果嗎？寧愿在陌生與爭(zhēng)議中激發(fā)思考，也不在習(xí)慣與平和中麻木安睡。梅蘭芳先生當(dāng)年借鑒西方戲劇，在戲曲表演中僅做了小小嘗試，便引發(fā)“改戲”的軒然大波。時(shí)至今日，我們當(dāng)在舞劇的當(dāng)代表達(dá)上有更多的嘗試與創(chuàng)新，有更大的胸懷與寬容。

經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是代表了某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。以往的經(jīng)典要繼承，傳統(tǒng)要延續(xù)，但比之更重要的是鼓勵(lì)如亞彬這樣的青年舞者，去做我們想不到的事情，去做我們認(rèn)為不可能的事情，去創(chuàng)造出屬于他們，屬于今天這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)！