論殷璠之“三來(lái)”“四體”說(shuō)

張國(guó)理

一、“三來(lái)”說(shuō)考論

《河岳英靈集·敘》曰：“夫文有神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)；有雅體、野體、鄙體、俗體，編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來(lái)，方可論其優(yōu)劣，定其取舍?！备叛匀绾握撐恼聝?yōu)劣，以及選本選詩(shī)的取舍標(biāo)準(zhǔn)。問(wèn)題的核心在于“三來(lái)”和“四體”的理論內(nèi)涵。

（一）“三來(lái)”釋義

質(zhì)而言之，“三來(lái)”說(shuō)主要探討詩(shī)歌發(fā)生論范疇的問(wèn)題。文學(xué)創(chuàng)作本身存在“因內(nèi)而符外，沿隱以至顯”的創(chuàng)作機(jī)制和過(guò)程?！吧駚?lái)”“氣來(lái)”“情來(lái)”，根本地決定于創(chuàng)作主體的心靈和精神狀態(tài)；表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程的最初發(fā)生階段，即不同的興發(fā)狀態(tài)。殷璠將討論的起點(diǎn)放在“興會(huì)”上，“三來(lái)”說(shuō)實(shí)際揭示的是創(chuàng)作中的三種不同的“興會(huì)”狀態(tài)，進(jìn)一步揭示由此形成的詩(shī)美風(fēng)貌等一些列問(wèn)題。其“委詳所來(lái)”的思想，從詩(shī)歌創(chuàng)作方面看，有明顯的時(shí)代印記。盛唐詩(shī)人，在創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中，十分重視“興會(huì)”，乃至將詩(shī)興拔高到接近詩(shī)歌本質(zhì)，視之為詩(shī)歌生命。在當(dāng)時(shí)是一種頗為自然、自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，殷璠在這里省卻了時(shí)代語(yǔ)境，而這恰恰是現(xiàn)代闡釋?xiě)?yīng)該關(guān)注的地方。

若推其源流，“興”的理論內(nèi)涵與時(shí)推移、不斷豐富完善，是中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作理論中一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的強(qiáng)大傳統(tǒng)——擁有包括詩(shī)歌發(fā)生論、創(chuàng)作論、批評(píng)論、乃至本體論的完備體系。盛唐詩(shī)人重“興會(huì)”，是本于詩(shī)歌藝術(shù)本質(zhì)的必然，又導(dǎo)源于比興說(shuō)的強(qiáng)大傳統(tǒng)，也是隨著詩(shī)歌創(chuàng)作繁盛，詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作中“心物觀”認(rèn)識(shí)逐漸自覺(jué)的體現(xiàn)?！啊对?shī)經(jīng)》學(xué)”時(shí)代，“興”列于“六義”之中，可視為其理論之濫觴。上承“《詩(shī)經(jīng)》學(xué)”，詩(shī)學(xué)語(yǔ)境下，它的內(nèi)涵更加豐富——“應(yīng)感之會(huì)”及“山水清興”這一層次的內(nèi)涵逐步得到自覺(jué)揭示，與托寓寄諷的“興”在理論上區(qū)分開(kāi)來(lái)。在這里，我們重點(diǎn)關(guān)注詩(shī)歌發(fā)生論角度的言說(shuō)。其理論代表是“感物興情”說(shuō)，自覺(jué)于魏晉南北朝時(shí)代。如晉代傅咸所說(shuō)：“讀詩(shī)至《蜉蝣》，感其雖朝生暮死，而能修其翼，可以有興，遂賦之。”又如陸機(jī)所說(shuō)：“收跡之日，感物興哀?！绷瘯r(shí)期最為經(jīng)典的論述，當(dāng)屬劉勰的《物色》篇。相較于陸機(jī)，劉勰更加具體地揭示了物象對(duì)情志的興發(fā)感動(dòng)作用。且明確提出了“入興”“會(huì)通”等概念。但是，誠(chéng)如吳相洲先生總結(jié)，六朝及初唐詩(shī)人，相較于盛唐詩(shī)人，在“興”的問(wèn)題上還缺乏自覺(jué)性，他們?cè)谠?shī)中很少提到“興”的問(wèn)題。而盛唐詩(shī)人，在這方面則表現(xiàn)出高度的自覺(jué)。高適、李白、孟浩然、杜甫等人多在詩(shī)中論“興會(huì)”。杜甫甚至多次直接以“遣興”作為詩(shī)題。王昌齡則在《詩(shī)格》中圍繞詩(shī)“興”的不同層面進(jìn)行了理論總結(jié)?！段溺R秘府論》總結(jié)：“凡作詩(shī)之人，皆自抄古人詩(shī)語(yǔ)精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來(lái)，即須看隨身卷子，以發(fā)興也?！蓖碚擆B(yǎng)“興”之法說(shuō)：“凡神不安，令人不暢無(wú)興。無(wú)興即任睡，睡大養(yǎng)神。常須夜停燈任自覺(jué)，不須強(qiáng)起。強(qiáng)起即昏迷，所覽無(wú)益。筆紙墨常須隨身，興來(lái)即錄?！睂?duì)詩(shī)興深刻系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，正可見(jiàn)盛唐詩(shī)人在創(chuàng)作實(shí)踐上，對(duì)“興會(huì)”的高度覺(jué)解。

殷璠將“興”作為立論的起點(diǎn)實(shí)際是傳統(tǒng)和時(shí)代使然。同時(shí)，作為選本選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，從“論其優(yōu)劣，定其取舍”的現(xiàn)實(shí)功用方面看，要做到“委詳所來(lái)”，把握住詩(shī)歌的興發(fā)狀態(tài)，無(wú)疑是找到了比較便利的理論抓手。那么，“三來(lái)”作為三種不同的興發(fā)狀態(tài)，具體內(nèi)涵是什么呢？

（二）“神來(lái)”說(shuō)考證

先說(shuō)“神來(lái)”。事無(wú)近因，必有遠(yuǎn)源。文論中論“神”，受《莊子》的影響較大。《莊子》本于論道，但從它眾多寓言來(lái)看，其“技進(jìn)于道”思想中的“技”本身，與文學(xué)藝術(shù)有天然的接近。究其影響，主要有三個(gè)方面：技藝的神秘化、神遇說(shuō)、火候說(shuō)。

關(guān)于技藝的神秘化?！肚f子·養(yǎng)生主》所述庖丁，其解牛只用心神去領(lǐng)會(huì)，而不用眼睛去觀察，其節(jié)奏竟能合于《桑林》樂(lè)章的舞步，簡(jiǎn)直玄之又玄；《達(dá)生篇》寓言中所述抓知了的駝背老者，能夠達(dá)到“猶輟之”的精度，亦不可謂不神?！肚f子》講由“技”入“道”，將技藝神秘化。同時(shí)，也有強(qiáng)調(diào)先天稟賦的成分，如《達(dá)生篇》中的隱者，依其故常，任其習(xí)性，順其自然，即能在懸水三十仞、流沫四十里的激流中暢游。文中所謂“故”即“性”“命”，也就是先天氣質(zhì)和稟賦。技藝神秘化的結(jié)果是“雖在父兄，不可以移子弟”，不可復(fù)制，難以傳承。因而，《天道篇》中所述輪扁，其斫輪工藝雖出神入化，但是他并不能說(shuō)清楚其中的玄妙，不能將自己高超的技藝傳授子弟，至古稀之年依然自己堅(jiān)守技藝。

技藝神秘化的思想對(duì)后世文論思想的影響可總結(jié)如下：一是文學(xué)創(chuàng)作之神秘與難能；二是認(rèn)為文學(xué)才能乃先天稟賦，是才性所凝，不可得而傳。這兩者又是相互聯(lián)系的。傳為司馬相如的“賦跡賦心”論，曹丕《典論·論文》的“文以氣為主”論，劉勰《文心雕龍·體性篇》的“肇自血?dú)狻闭?，或多或少都秉承了這樣的認(rèn)識(shí)和思想。這些認(rèn)識(shí)雖片面，但又深刻地揭示了文學(xué)創(chuàng)作的某些規(guī)律和特點(diǎn)。

關(guān)于如何“技進(jìn)于道”，《莊子》提供了兩條進(jìn)路：一是“神遇”說(shuō)，一是強(qiáng)調(diào)爐火純青之火候?！肚f子》之“神遇”說(shuō)，可以當(dāng)作認(rèn)識(shí)論，亦可以看作方法論思想?！肚f子》倡導(dǎo)絕圣棄智，摒棄成見(jiàn)，重視“先天之知”。因而《天道篇》說(shuō)：“世因貴言貴書(shū)，世雖歸之哉，我猶不足貴，為其貴非其貴也?！薄肚锼穭t說(shuō)：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！苯?jīng)驗(yàn)及理性思維的把握能力被否定，轉(zhuǎn)向超越“成見(jiàn)”的方式。如其《人間世》說(shuō)：“無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣?！币_(dá)到這樣的狀態(tài)，主體需要“心齋”，達(dá)到“坐忘”的境界。即主體要收視返聽(tīng)、澄心息慮、忘懷自我，進(jìn)入虛靜的狀態(tài)。是以，佝僂承蜩，須用志不分；梓慶削木先要齋戒以靜心，去爵祿慶賞，絕是非巧譽(yù)。同時(shí)，要由“技”技進(jìn)于“道”，不可廢功夫。庖丁解牛達(dá)于至境，花了十多年的時(shí)間，從“所見(jiàn)無(wú)非全?！钡健拔磭L見(jiàn)全牛”最后到“目無(wú)全?！?；其中有技藝的不斷錘煉，最終達(dá)到爐火純青的境界。佝僂承蜩，在達(dá)到“猶輟也”的精度之前，也有一個(gè)漫長(zhǎng)的訓(xùn)練過(guò)程——“我有道也，五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶輟也”。這都說(shuō)明技藝要達(dá)到爐火純青的境界，需要在良好穩(wěn)定的狀態(tài)下千錘百煉。

《莊子》“神遇”說(shuō)和“火候”說(shuō)，對(duì)文藝創(chuàng)作中的“神思”說(shuō)有深刻影響。首先在于創(chuàng)作主體要進(jìn)入虛靜的狀態(tài)——尤其是在創(chuàng)作萌發(fā)的階段。魏晉南北朝時(shí)期，對(duì)這一問(wèn)題的探討漸轉(zhuǎn)深入，陸機(jī)、劉勰等人，言之愈精。《文賦》說(shuō)：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思旁訊，精騖八級(jí)，心游萬(wàn)仞。”所謂“其始”，即文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入構(gòu)思階段之前的階段。劉勰《神思》篇也強(qiáng)調(diào)：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”（《文心雕龍注》 493）其次在于博覽以發(fā)興，這顯然是強(qiáng)調(diào)要下功夫了，火候到時(shí)，文思自來(lái)。陸機(jī)《文賦》所謂“貯中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳”，劉勰《神思》所說(shuō)“研閱以窮照”（《文心雕龍注》 493）都是強(qiáng)調(diào)研閱之苦功。而神思的特點(diǎn)頗有些來(lái)去不定，劉勰《神思》篇說(shuō)：“樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌，關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”（《文心雕龍注》 493）創(chuàng)作往往是“有時(shí)忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成”（戴復(fù)古《論詩(shī)十絕》其八）。若文思、詩(shī)興不來(lái)，創(chuàng)作者則只能等待應(yīng)感之會(huì)?！段溺R秘府論·南卷·論文意》云：“若思不來(lái)，即須放情卻寬之，令境生。”就是說(shuō)在無(wú)興之時(shí)，不可勉強(qiáng)。除了等待詩(shī)興、文思，創(chuàng)作者還須回頭再下功夫。

殷璠的“神來(lái)”說(shuō)論詩(shī)興，實(shí)則是上述傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展；也就是說(shuō)他所持的觀點(diǎn)，脫胎于“神思”的傳統(tǒng)，發(fā)揮了上述理論的三個(gè)維度。在《河岳英靈集》的具體品藻中，沒(méi)有出現(xiàn)“神”這一概念。應(yīng)該說(shuō)王維、劉昚虛等表達(dá)隱逸情懷、淡泊情趣的情幽興遠(yuǎn)之作，實(shí)即殷璠心目中的“神來(lái)”之作的典型代表。如《集》中所選王維《贈(zèng)劉藍(lán)田》《入山寄城中故人》，劉昚虛《送東林廉上人還廬山》《寄閻防》《潯陽(yáng)陶氏別業(yè)》等詩(shī)。從創(chuàng)作主體的發(fā)興狀態(tài)看，往往是內(nèi)心淡泊寧?kù)o，沒(méi)有明顯強(qiáng)烈的情感驅(qū)動(dòng)，觸景而會(huì)心。幽者，微也；從審美風(fēng)貌上看，往往成澄澹之境，韻味悠長(zhǎng)。另外，殷璠在具體品藻中十分重視“用思”的問(wèn)題，所選多有用思尤苦者。這是創(chuàng)作過(guò)程中的問(wèn)題，著意煉字、句、意。這顯然是“神來(lái)”說(shuō)強(qiáng)調(diào)“火候”的一面。收視反聽(tīng)、達(dá)于虛靜，正是苦吟的必要狀態(tài)。這兩個(gè)側(cè)面往往能在《河岳英靈集》入選詩(shī)作上很好結(jié)合，且這一類作品在選本中占了不小的比例。需要著重說(shuō)明的是，在創(chuàng)作表達(dá)層面強(qiáng)調(diào)“火候”，并非為“神來(lái)”一品所獨(dú)有的個(gè)性?！吧駚?lái)”概念的核心內(nèi)涵在于興發(fā)狀態(tài)。

（三）“氣來(lái)”說(shuō)考證

真正意義上的“文氣”論，肇自曹丕，曹丕開(kāi)“文氣”論先河，對(duì)許多問(wèn)題未及深入闡發(fā)，融而難明。如郭紹虞先生說(shuō)：“不過(guò)曹丕之所謂‘氣’，有一部分已近于‘神’，所以還是神氣說(shuō)在批評(píng)史上最早的階段。”鐘嶸《詩(shī)品》以“氣”論詩(shī)、品評(píng)詩(shī)人，多承襲而少開(kāi)創(chuàng)。劉勰《文心雕龍》分設(shè)《神思》《養(yǎng)氣》，雖分別討論“神”和“氣”，實(shí)際上在論“氣”時(shí)沒(méi)有很好地區(qū)分“神”與“氣”。對(duì)于“養(yǎng)氣”，《養(yǎng)氣》篇提出“清和其心，調(diào)暢其氣”（《文心雕龍注》 647）的方法，依然比較玄虛，且“養(yǎng)氣”與“養(yǎng)神”似乎沒(méi)有顯著的區(qū)別。不過(guò)，劉勰更進(jìn)一步明確了“氣”乃是性情所凝的認(rèn)識(shí)。并指出了“率志委和”的重要性，也就是說(shuō)要順應(yīng)性情之自然，發(fā)之常新，用之不竭。

在整個(gè)文“氣”論的傳統(tǒng)中，也有學(xué)者、詩(shī)人繞過(guò)曹丕等人，直接祖述孟子“養(yǎng)氣”說(shuō)，聚焦于雄渾、陽(yáng)剛之氣。關(guān)于孟子養(yǎng)氣說(shuō)如何與文學(xué)藝術(shù)論建立聯(lián)系，今人郭紹虞先生發(fā)揮精義，論之甚確。簡(jiǎn)而言之，孟子講養(yǎng)氣以知言，由于心中存浩然之氣，則自然至大至剛，自身則不至于落入詖辭、淫辭、邪辭、遁辭，準(zhǔn)確地揭示了其中的曲折關(guān)聯(lián)。孟子講配道與義，主修心養(yǎng)性，依其心性之本真，然后能知言，同時(shí)以氣馭辭，自身亦能避免流于詖、淫、邪、遁。

后世有學(xué)者論文“氣”，或與孟子所謂“至大至剛”遙相呼應(yīng)，或從“配義與道”出發(fā)，文“氣”論的對(duì)象相對(duì)聚焦于雄渾之氣、陽(yáng)剛之氣、正氣等，強(qiáng)調(diào)文氣充沛、貫達(dá)流暢。如劉禹錫說(shuō)：“氣為干，文為支，跨礫古今，鼓行乘空?！表n愈《答李翊書(shū)》說(shuō)：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜。”再如李德?！段恼抡摗氛f(shuō)：“鼓氣以盛壯為美，勢(shì)不可以不息，不息則流蕩而忘返?！薄翱绲[古今”“氣盛言宜”“勢(shì)壯為美”等，無(wú)不傾向于“至大至剛”或充沛貫達(dá)的特質(zhì)。且都有倡導(dǎo)以氣馭辭——重視文章氣勢(shì)、結(jié)構(gòu)布局，相對(duì)輕視文辭錘煉。

關(guān)于殷璠的“氣來(lái)”說(shuō)，有兩個(gè)要點(diǎn)需要說(shuō)明：其一，作為詩(shī)歌發(fā)興狀態(tài)，“氣來(lái)”主要指詩(shī)人本乎個(gè)性氣質(zhì)而發(fā)的狀態(tài)。如上文所述，“文以氣為主”，而“氣”是由創(chuàng)作主體的先天氣質(zhì)、心性決定的。殷璠之前，最理想的范式非慷慨任氣的建安詩(shī)歌莫屬。其二，殷璠的“氣來(lái)”相對(duì)聚焦于雄渾、壯大、陽(yáng)剛之氣。從審美風(fēng)貌上看，在于詩(shī)歌貫達(dá)流暢的氣勢(shì)。從殷璠的選詩(shī)可以看出他所認(rèn)為的“氣來(lái)”之筆，往往都?xì)鈩?shì)充沛、流暢貫達(dá)，在審美風(fēng)貌上則反映了盛唐恢弘的氣象，昂揚(yáng)的士人心態(tài)，以及落拓不羈的個(gè)性氣質(zhì)。

在《河岳英靈集》的詩(shī)人品藻中，有多處用到“氣”這個(gè)概念：如評(píng)價(jià)劉昚虛說(shuō)“唯氣骨不逮諸公”（《唐人選唐詩(shī)新編》 186）評(píng)價(jià)祖詠說(shuō)“氣雖不高，調(diào)頗凌俗”（《唐人選唐詩(shī)新編》 262）；這是從反面說(shuō)的——?jiǎng)Y虛以情幽興遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)，自然氣骨不能與其他詩(shī)人相比；祖詠則“剪刻省凈，用思尤苦”（《唐人選唐詩(shī)新編》 262），有雕琢痕跡，實(shí)際不夠渾成，亦不在“氣來(lái)”之列。又，評(píng)價(jià)儲(chǔ)光羲“得浩然之氣”（《唐人選唐詩(shī)新編》 239）；評(píng)價(jià)王昌齡和儲(chǔ)光羲又說(shuō)“且兩賢氣同體別，而王聲稍俊”（《唐人選唐詩(shī)新編》 245）；評(píng)價(jià)李嶷則說(shuō)“其《少年行》三首，詞雖不多，翩翩然有逸氣在目也”（《唐人選唐詩(shī)新編》 267）；這些評(píng)價(jià)，都是正面贊譽(yù)的。王昌齡與儲(chǔ)光羲得浩然之氣，則其詩(shī)歌氣勢(shì)充沛，具有渾厚、壯美、陽(yáng)剛的特點(diǎn)。以此去考察王、儲(chǔ)的詩(shī)作，大體相符?！棒骠嫒灰輾庠谀俊备胖冈?shī)歌敘事、抒情、言志流暢自然而不失跌宕，毫不拖泥帶水。除上述詩(shī)作品藻之外，《河岳英靈集》所收具有“氣來(lái)”特點(diǎn)的詩(shī)人，殷璠以才性批評(píng)的方式加以品藻。如品評(píng)李白說(shuō)：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲數(shù)十年，故其為文章，率皆縱逸?！保ā短迫诉x唐詩(shī)新編》 171）評(píng)價(jià)高適：“適性拓落，不拘小節(jié)，恥預(yù)常科，隱跡博徒，才名自遠(yuǎn)。然適詩(shī)多胸臆語(yǔ)，兼有氣骨，故朝野通賞其文?！保ā短迫诉x唐詩(shī)新編》 209）殷璠充分肯定詩(shī)人個(gè)性氣質(zhì)與詩(shī)歌風(fēng)貌之間的關(guān)系。他們落拓不羈的心性、氣質(zhì)，決定他們能慷慨任氣、憑性使才，因而其詩(shī)能直寫(xiě)胸臆、自然渾成，成就縱逸與氣骨。李白得詩(shī)仙之名，與杜甫齊名，葉燮即指出：“非才為之而氣為之也。歷觀千古詩(shī)人，有大名者，舍白之外，孰能有是氣者乎？”

（四）“情來(lái)”說(shuō)述論

如果說(shuō)“氣來(lái)”是秉性而發(fā)、慷慨任氣，那么“情來(lái)”就是緣情而作，一往情深了?！叭齺?lái)”之中，“氣來(lái)”與“情來(lái)”的內(nèi)涵較難區(qū)分。關(guān)于人之“情”，《禮記·樂(lè)記》說(shuō)：“夫民有血?dú)庑闹?，而無(wú)哀樂(lè)喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉?！币馑际钦f(shuō)，情是人的天生稟賦，作為人之“質(zhì)”的一個(gè)方面，它不能表現(xiàn)為某種常態(tài)，只有在與外界接觸的時(shí)候才會(huì)外化為喜、怒、哀、樂(lè)等具體的情感形態(tài)。用劉勰的話總結(jié)就是：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！保ā段男牡颀堊ⅰ?65）

作為詩(shī)歌的興發(fā)狀態(tài)，“情來(lái)”即緣情而作，（“情”指的是具體的情感形態(tài)）也就是說(shuō)詩(shī)人受具體的事、物觸動(dòng)，生發(fā)出喜、怒、哀、樂(lè)等情感，導(dǎo)達(dá)于詩(shī)。情感成為詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力，也在一定程度上成為詩(shī)歌要直接表達(dá)的對(duì)象。若征言以證，則如：《禮記·檀弓下》所謂“人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞，舞斯慍，慍斯戚，戚斯嘆，嘆斯辟，辟斯踴”。又如蕭統(tǒng)所說(shuō)：“炎涼始冒，觸興自高，睹物興情，更向篇什?！痹偃缍鸥Α端乃伞吩?shī)所謂“有情且賦詩(shī)，事跡忘兩可”；《客居》所說(shuō)“篋中有舊筆，情至?xí)r復(fù)援”。

在揭示了“三來(lái)”的理論內(nèi)涵之后，再來(lái)比較“神來(lái)”“氣來(lái)”“情來(lái)”之筆的差異，就比較容易了。相比于“神來(lái)”之筆的情幽興遠(yuǎn)或苦思而得，“情來(lái)”之筆導(dǎo)達(dá)喜怒之情，往往情感強(qiáng)烈直露。若以詩(shī)為證，則王維之“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》）相比于杜甫“卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂”（《聞官軍收河南河北》），正可見(jiàn)其差別。相較于“情來(lái)”之筆，“氣來(lái)”之筆則放懷言志，縱橫跌宕，意氣風(fēng)發(fā)，少見(jiàn)兒女情長(zhǎng)，鮮囿喜怒哀樂(lè)。如《河岳英靈集》中所選李白的《蜀道難》《夢(mèng)游天姥山別東魯諸公》，再如集中多首《少年行》，前者風(fēng)云氣多，后者少年氣盛。但是“氣來(lái)”和“情來(lái)”的這種區(qū)分不能絕對(duì)化，盧盛江先生在《殷“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”論——唐詩(shī)文術(shù)論的一個(gè)問(wèn)題》一文中說(shuō)：“所謂‘氣來(lái)’，從根本上來(lái)說(shuō)，也是情來(lái)。氣也是情，也是一種精神狀態(tài)，一種帶有力感的感情狀態(tài)?！毕壬?，辯證周密?！皻鈦?lái)”之作，會(huì)帶有情感；“情來(lái)”之作也可以寫(xiě)得氣勢(shì)充沛，使得感情的表達(dá)帶有力量。要之，神、氣、情三者在具體興發(fā)狀態(tài)中所居的地位和強(qiáng)度是三者的主要區(qū)別。這是“神來(lái)”“氣來(lái)”“情來(lái)”這一組概念的理論核心所在。

二、“四體”說(shuō)辨析

關(guān)于“四體”，目前學(xué)術(shù)界的看法大致可總結(jié)為兩種傾向性的認(rèn)識(shí)：

第一種認(rèn)為雅、野、鄙、俗的意義比較單純，雅體為殷璠所推崇，野、鄙、俗三體則與雅體相對(duì)。以郭紹虞、王運(yùn)熙、傅璇琮先生為代表。郭先生認(rèn)為：“后三體無(wú)多大區(qū)別，都與雅體相對(duì)立?！蓖踹\(yùn)熙先生則認(rèn)為：“《河岳英靈集》指出，詩(shī)有雅體、野體、鄙體、俗體的區(qū)分，他推崇的是雅體，不滿不雅的野體鄙體、俗體?！备佃⒗钫淙A先生再則表示：“雅體等等，意義和內(nèi)容比較單純，指的主要是詩(shī)歌因語(yǔ)言使用不同而產(chǎn)生的雅與俗的幾種文體區(qū)別（讀書(shū)人的語(yǔ)言——雅言，以及接近口語(yǔ)的語(yǔ)言等）。”

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為“四體”是殷璠詩(shī)學(xué)觀念中的重要問(wèn)題，突出其詩(shī)歌創(chuàng)作史、批評(píng)理論方面的意義。以趙昌平、張安祖、盧盛江三位先生的觀點(diǎn)為代表。

上述各家論說(shuō)，各有所長(zhǎng)，未敢輕下斷語(yǔ)。筆者認(rèn)為，以“體”論詩(shī)歌的審美風(fēng)貌，在古代文論中很常見(jiàn)，其意近于現(xiàn)代文論所謂“風(fēng)格”，同時(shí)存在不可忽視的區(qū)別。因而，“四體”應(yīng)該是就詩(shī)歌呈現(xiàn)的審美風(fēng)貌而言。用于選評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它考察的因素是綜合的——若以內(nèi)容和形式二分，“四體”的考察范圍涵蓋了這兩個(gè)方面。殷璠在《敘》中說(shuō)：“璠不揆，竊嘗好事，愿刪略群才，贊圣朝之美，爰因退跡，得遂宿心?！保ā短迫诉x唐詩(shī)新編》238）選本意在反映了唐代盛世詩(shī)歌的創(chuàng)作風(fēng)貌。其理想的詩(shī)歌范式即其所謂的雅體、雅調(diào)。雅、野、鄙、俗四體，雅居首位，其實(shí)也是其他三種風(fēng)貌的參照標(biāo)準(zhǔn)。

值得注意的是，“雅體”歷來(lái)就是一個(gè)內(nèi)涵流變的概念：雅者，正也，也就是典范風(fēng)格。而典范風(fēng)格具有明顯的時(shí)代性。如劉勰在《體性》篇分八種范式論述風(fēng)格、體貌問(wèn)題，他論“典雅”以宗經(jīng)思想為主導(dǎo)——“熔式經(jīng)誥，方軌儒門(mén)”（《文心雕龍注》 505），晚唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》論“典雅”則完全洗盡了宗經(jīng)觀念。殷璠論“雅體”，反映了大唐盛世詩(shī)歌的典范性觀念，而時(shí)代理念有宗經(jīng)觀的存留，因而他在《敘》中說(shuō)：“實(shí)由主上惡華好樸，使海內(nèi)詞場(chǎng)，翕然尊古，南風(fēng)周雅，稱闡今日。”（《唐人選唐詩(shī)新編》 156）劉勰、殷璠、司空?qǐng)D三人的共同點(diǎn)，在于他們體認(rèn)的規(guī)范詩(shī)學(xué)的風(fēng)格典范反映了時(shí)代風(fēng)貌、潮流。

殷璠體認(rèn)的盛唐詩(shī)歌的典范性風(fēng)格（雅體），實(shí)即文質(zhì)彬彬之體。從其詩(shī)歌史觀看，他對(duì)“但貴輕艷”（《英靈集·敘》）“尤增矯飾”（《英靈集·敘》）之流持批判態(tài)度。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有興象、風(fēng)骨，要“辭與調(diào)合”（《英靈集·論》）、聲律協(xié)美、辭采清秀雅潤(rùn)。從實(shí)際創(chuàng)作情況看，盛唐詩(shī)歌典范性風(fēng)貌與科舉考試存在緊密聯(lián)系。因科舉考試聚集的創(chuàng)作群體組成了盛唐核心詩(shī)歌圈，同時(shí)又促使后學(xué)詩(shī)人自覺(jué)認(rèn)同盛世典范詩(shī)歌風(fēng)格。以進(jìn)士考試為紐帶而形成的詩(shī)歌創(chuàng)作群體，他們的創(chuàng)作風(fēng)格，很大程度上代表著當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，是那個(gè)時(shí)代“雅體”的主要參照系。是否為“雅體”，不在于居廟堂之高，還是處江湖之遠(yuǎn)，恰恰在于是否認(rèn)同典范風(fēng)格?！逗釉烙㈧`集》中，王維、王昌齡、儲(chǔ)光羲都在大家行列，三人在開(kāi)元十五年前后高中進(jìn)士，在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇影響甚著。殷璠評(píng)王維“辭秀調(diào)雅”（《唐人選唐詩(shī)新編》181），儲(chǔ)光羲“挾風(fēng)雅之道，得浩然之氣”（《唐人選唐詩(shī)新編》 239），正是圣朝詩(shī)歌的正體，是優(yōu)雅的詩(shī)歌典范。

“野體”之“野”取“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”（《論語(yǔ)·庸也》）意，以此總結(jié)質(zhì)直樸實(shí)、文采不足、聲律未優(yōu)的一類詩(shī)歌的風(fēng)貌。從殷璠的詩(shī)歌史觀看，《河岳英靈集·敘》云：“至如曹、劉詩(shī)多直質(zhì)語(yǔ)，少切對(duì)，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存。然契瓶庸受之流，責(zé)古人不辨宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范?！保ā短迫诉x唐詩(shī)新編》 156）“多直質(zhì)語(yǔ)”“辭句質(zhì)素”都是說(shuō)語(yǔ)言質(zhì)樸，文采不足。又評(píng)價(jià)曹、劉質(zhì)直之作“逸駕終存”，可見(jiàn)殷璠是認(rèn)同這一類作品的。從觀念淵源上看，殷璠繼承了南朝文論的觀念。鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)陶潛：“文體省凈，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭興婉愜……世嘆其質(zhì)直。至如‘歡言醉春酒’，‘日暮天無(wú)云’，風(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶？”陶詩(shī)渾樸質(zhì)直，已是公論。辭采清靡不是陶詩(shī)的主體風(fēng)格。又《詩(shī)品》說(shuō)陶詩(shī)“又協(xié)左思風(fēng)力”評(píng)左思詩(shī)則說(shuō)“野于陸機(jī)”。左思《詠史》等詩(shī)寫(xiě)得爽朗剛健，富有風(fēng)骨。但是與陸機(jī)、曹植等人相比，稍遜文采。可見(jiàn)，所謂“野體”，正是質(zhì)直、渾樸，詞句質(zhì)素，雕潤(rùn)稍遜的一類作品。鐘嶸視“野”為一種詩(shī)美風(fēng)貌，殷璠則更進(jìn)一步因之單立一體。野體不俗，從殷璠對(duì)曹、劉詩(shī)的評(píng)價(jià)可見(jiàn)，他對(duì)此給予了較高評(píng)價(jià)，肯定其爽朗剛健、富有風(fēng)骨的一面。

關(guān)于“鄙體”，《詩(shī)品》評(píng)魏文帝說(shuō)：“百許篇率皆鄙質(zhì)如偶語(yǔ)，惟‘西北有浮云’十余首，殊美贍可觀，始見(jiàn)其工矣?！迸?，對(duì)也；“偶語(yǔ)”即日常對(duì)話的語(yǔ)言，其特點(diǎn)是“鄙質(zhì)”?！百|(zhì)”是質(zhì)樸無(wú)文，“鄙”則指日常對(duì)話語(yǔ)言通俗、口語(yǔ)化的特點(diǎn)。上文所引鐘嶸評(píng)陶詩(shī)有“豈直為田家語(yǔ)”之問(wèn)，“田家語(yǔ)”即村言鄙語(yǔ)。陶詩(shī)有不少用日常對(duì)話語(yǔ)言發(fā)表議論，多口語(yǔ)化，正是村言鄙語(yǔ)。鐘嶸拈出兩句風(fēng)華清靡的陶詩(shī)，以此反詰，正說(shuō)明“田家語(yǔ)”是當(dāng)時(shí)對(duì)陶淵明一部分詩(shī)作較為普遍的評(píng)價(jià)?！耙绑w”與“鄙體”相近，其共同點(diǎn)是樸實(shí)無(wú)華；而它們的區(qū)別在于：野體是辭采未優(yōu)、雕潤(rùn)稍遜、質(zhì)素渾樸；鄙體乃村言鄙語(yǔ)、通俗易懂。

俗體，概言庸常之思，浮華之文。梁裴子野《雕蟲(chóng)論并序》論梁代文學(xué)云：“自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性，學(xué)者以博依為急務(wù)，謂章句為專魯，淫文破典，斐爾為功。無(wú)被於管弦，非止義乎禮，深心主卉木，遠(yuǎn)致極風(fēng)云，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深……”以此觀之，違背儒家經(jīng)義，又興托不遠(yuǎn)，情、志不高，縹緲附俗為庸常之思；音韻險(xiǎn)仄，又專尚巧似、博而寡要、淫文破典、徒有華辭、但貴輕艷為浮華之文。

總體而言，從詩(shī)歌的內(nèi)容和形式兩方面看，雅有典雅、清雅等分殊，俗有艷俗、險(xiǎn)俗等差別；但雅、俗相對(duì)，且俗以雅為參照的意義是很明確的。在《河岳英靈集》中，殷璠評(píng)價(jià)孟浩然：“全削凡體。”（《唐人選唐詩(shī)新編》232）評(píng)價(jià)儲(chǔ)光羲：“趣遠(yuǎn)情深，削盡常言，挾風(fēng)雅之道，得浩然之氣?！保ā短迫诉x唐詩(shī)新編》238）從文學(xué)創(chuàng)新的角度，結(jié)合初唐文學(xué)改革的背景看，“凡”“常”很大程度上可以看作是“俗”的同義詞。能夠超越“凡體”，能夠滌汰“常言”，能有凌俗之調(diào)，才是殷璠心目中所推崇的詩(shī)歌，也只有這樣的詩(shī)歌能代表唐代文學(xué)改革藍(lán)圖中理想之詩(shī)的實(shí)現(xiàn)。

注解【Notes】

① 傅璇琮、陳尚君：《唐人選唐詩(shī)新編》（增訂本），中華書(shū)局2014年版，第156頁(yè)。以下只在文中注明《唐人選唐詩(shī)新編》及頁(yè)碼，不再一一做注。

② 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第505頁(yè)。以下只在文中注明《文心雕龍注》及頁(yè)碼，不再一一做注。

③ 明確提出“興會(huì)”概念的是沈約，見(jiàn)《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》。“興會(huì)”概指創(chuàng)作主體會(huì)心自然萬(wàn)物，激發(fā)內(nèi)心情志，從而產(chǎn)生創(chuàng)造動(dòng)沖及靈感的狀態(tài)。在創(chuàng)作理論中，它所揭示的是人、物、文三者的微妙關(guān)系。

④ 葛曉音先生有詳論，詳參《山水田園詩(shī)派研究》，遼寧大學(xué)出版社1993年版，第211頁(yè)。

⑤ 詳參吳向洲先生《中唐詩(shī)文新變》，學(xué)苑出版社2007年版，第137—150頁(yè)。

⑥ 詳參郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》（下編），上海古籍出版社2009年版，第56頁(yè)。

⑦ 參考馮友蘭先生《中國(guó)哲學(xué)史》（下冊(cè)），三聯(lián)書(shū)店2009年版，第22—25頁(yè)。

⑧ 趙昌平：《開(kāi)元十五年前后——論盛唐詩(shī)的形成與分期》，載《中國(guó)文化》1990年第2期，第105—115頁(yè)。

⑨ 張安祖、杜若萌：《〈河岳英靈集敘〉“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”說(shuō)考論》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第3期，第28—34頁(yè)。

⑩ 盧盛江：《“雅體、野體、鄙體、俗體”新釋——唐詩(shī)文術(shù)論札記》，載《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）第三十九卷第4期，第54—58頁(yè)、第68頁(yè)。