《阿依達》：詮釋經(jīng)典 回歸音樂

黃宗權

《阿依達》是意大利作曲巨匠威爾第的經(jīng)典之作，在19年后重返上海舞臺；又是指揮家許忠自2016年3月?lián)紊虾４髣≡涸洪L一職以來，第一次執(zhí)棒本院制作的歌劇。從某種程度上說，《阿依達》的上演可以折射出當前國內(nèi)歌劇制作，或者說國內(nèi)對經(jīng)典歌劇作品詮釋的基本狀態(tài)。而對經(jīng)典作品的詮釋無疑建立在理解其何以成為經(jīng)典的基礎之上。

歲末年終，如果盤點2017年上海的重要文化事件，9月上演的《阿依達》應該能毫無爭議地進入榜單。作為上海大劇院2017/2018演出季的開幕大戲，又是指揮家許忠自2016年3月?lián)卧撛涸洪L一職以來，第一次執(zhí)棒本院制作的歌劇，同時也是這部意大利作曲巨匠威爾第的經(jīng)典之作，在19年后重返上海舞臺——這些因素疊加在一起，無疑讓其具有重要的象征意味。

從某種程度上說，這部歌劇的上演可以折射出當前國內(nèi)歌劇制作，或者說國內(nèi)對經(jīng)典歌劇作品詮釋的基本狀態(tài)。綜合來看，這次《阿依達》的制作和演出相當成功，但也產(chǎn)生了一些值得思考的問題。

一

對經(jīng)典作品的詮釋無疑建立在理解其何以成為經(jīng)典的基礎之上。

1868年，埃及總督伊思梅爾帕夏（Isma’il Pasha）邀請威爾第為開羅的新劇院落成寫一部歌劇，威爾第委婉地拒絕了，不是一次，而是拒絕了兩次。他回信說：“……我很遺憾，我不得不拒絕，首先因為我目前事務太多，然后是我不習慣于寫應景的東西?！?/p>

然而，當他得到好朋友、劇作家迪·羅克爾（Camille du Locle）給他的《阿依達》腳本提綱時，威爾第動心了。腳本提綱的作者是當時法國著名的埃及學家瑪里埃蒂-貝伊（Francois Auguste Ferdinand Mariette）。威爾第在50年的歌劇創(chuàng)作生涯（1843-1893）中，一共寫了26部歌劇。大多數(shù)他筆下的名作都改編自經(jīng)典文學作品，而《阿依達》卻是個獨特的例外，腳本初創(chuàng)者是個不折不扣的“外行”。而且，如作曲家所說，《阿依達》的情節(jié)有些程式化，用今天的話來說“都是套路”，與威爾第的其他幾部名作相比，《阿依達》的故事只不過算是有條理和質樸罷了。

那么，是什么吸引了威爾第？威爾第自己的一番話道出了實情：“在情節(jié)中發(fā)現(xiàn)了一些有趣的轉變和描寫得很生動的典型人物，這里還有出色的女主角?！?/p>

從這番私下里的話來看，讓威爾第決定寫《阿依達》的，無疑是這部劇所具有的特點——它有著尖銳的戲劇性沖突和個性鮮明的人物形象，尤其是女主角。和往常一樣，威爾第在改編腳本的過程中起了主導作用。他親自擬寫了許多場面的草稿。威爾第有著敏銳的戲劇結構感，他只選擇臺詞和劇情中最寶貴的東西——威爾第參與塑造了劇中的每一個人物，細致入微地刻畫了主人公的心理和性格特征，以及人物心理的動態(tài)發(fā)展。

《阿依達》故事梗概是這樣的：古代埃及公主安奈瑞斯一直暗戀著軍隊統(tǒng)帥拉達姆斯，而拉達姆斯卻和公主的女仆阿依達相互愛慕——后者的真實身份是埃塞俄比亞公主。埃及和埃塞俄比亞交戰(zhàn)，拉達姆斯征戰(zhàn)凱旋，阿依達的父親、埃塞俄比亞國王阿莫納什羅成為了俘虜。阿莫納什羅慫恿女兒從拉達姆斯處打探軍事秘密，安奈瑞斯監(jiān)視了阿依達和拉達姆斯的約會，并告發(fā)了拉達姆斯，后者被以叛國罪活埋處死，阿依達則堅定地與心上人一同走入了墓穴。

二

在經(jīng)過以上的分析之后，我們可以大致知曉這部歌劇所凸顯的核心要旨了。首當其沖的，毫無疑問是性格鮮明的人物。從刻畫人物的角度來看，上海大劇院這版《阿依達》無疑是相當成功的。

筆者觀看的那場，三位主要人物阿依達、安奈瑞斯、拉達姆斯的飾演者均為本土演員，分別為徐曉英、董芳和韓蓬，指揮是許忠。

可以說，《阿依達》中的兩位女主人公極其典型地代表了威爾第筆下的女性形象——融復雜性和矛盾性一體。威爾第筆下的女主人公總是掙扎在進退兩難的危機和矛盾之中，經(jīng)受情感煎熬的心理折磨，渴望得到幸福甜蜜的愛情但卻遭到現(xiàn)實的約束和限制，美好生活像煙花般絢麗但卻稍縱即逝，最終都無法得到完滿的愛情?！恫杌ㄅ分械霓眾W列塔、《游吟詩人》中的瑪祖切娜、《奧賽羅》中黛絲德蒙娜、《弄臣》中的吉爾達……沒有一個逃脫了這一宿命般的結局。

阿依達和安奈瑞斯亦復如此！

需要指出的是，很多人誤以為《阿依達》只是把阿依達作為命運的主角，事實上并不完全如此。在威爾第書寫的女性中，安奈瑞斯是一個極其重要的女性形象，她在威爾第的心目中并不亞于阿依達，這從威爾第為安奈瑞斯寫的分量極重的音樂段落中可以看出來。威爾第把安奈瑞斯設置為女中音——威爾第歌劇中的女中音和其他作曲家的女中音“人設”極其不同。威爾第在歌劇《納布科》演出成功后，娶了劇中女中音的演唱者，自此后，他極大地提高了女中音在歌劇之中的地位，在威爾第之前，大多數(shù)女中音都是扮演女仆、女巫和逗樂取笑的角色，威爾第之后，女中音在劇情的推進方面有著重要的作用，當然，隨之而來的，是演唱難度的極大提高。

在《阿依達》中，我們能看到威爾第對女中音的偏愛。安奈瑞斯是所有戲劇行為的發(fā)動者，她發(fā)現(xiàn)了阿依達和拉達姆斯的戀情，從而卷入了無法自拔的三角關系中。更重要的是，由安奈瑞斯發(fā)動了對拉達姆斯的審判，埋下了悲劇的引線。

如果說，阿依達陷入的最大矛盾是愛情與親情的對峙，拉達姆斯陷入的是愛情和忠誠的對峙；安奈瑞斯則有著更為立體而復雜多面的性格，身似高貴，卻無法得到自己想要的東西，妒忌和仇恨吞噬了她，同時又對真愛充滿了渴望和憐憫。安奈瑞斯是鮮活而富于“人情味”的現(xiàn)實形象。

阿依達的扮演者徐曉英的演唱則可以說是漸入佳境，她在第三幕的詠嘆調《啊，我的故鄉(xiāng)》中將質樸純真和即將到來的厄運出色地融合在了一起。有著出色唱功的韓蓬也成功塑造拉達姆斯“忠勇”的形象。

而安奈瑞斯的扮演者董芳則可以說是本場演出的一大看點，她將一個始于高貴冷艷，卻經(jīng)由妒忌和怨恨，最終走向悲劇性的悔恨深淵的女人表現(xiàn)得相當出色。

比如，在第二幕第一場中，安奈瑞斯和阿依達的二重唱，歌唱性的要素和朗誦性的因素融合在一起，唱段具有強烈的戲劇性。安奈瑞斯假裝同情地想讓阿依達說出真情，她的話溫柔和充滿甜蜜，“你在我面前像親姐妹一樣知己，可以大膽地把一切都談出來?！痹谶@場對話場面的音樂中，董芳的演唱刻畫了一對情敵所有復雜的心理變化：安奈瑞斯從狡猾的甜言蜜語轉化為掩飾不住的仇恨，同時，映襯了阿依達從希望轉變?yōu)槭瑥耐蝗欢鴣淼臍g樂轉為無止境的苦痛的心態(tài)。

再比如，在第四幕的第一場中，由于安奈瑞斯暗中監(jiān)視和告密，阿依達和拉達姆斯被以叛國罪判死。摯愛拉達姆斯的安奈瑞斯悔恨交加，為拉達姆斯乞求赦免未果，陷入痛苦的深淵。安奈瑞斯的詠嘆調需要刻畫這樣一個心理變化過程：驚慌—嫉妒—無助—怨憤—猶豫—掙扎—柔情—乞求—憤恨—無奈—絕望。這個被愛折磨的女人，妒火中燒，既怨恨失去愛情，又為心上人的死感到震驚而絕望。董芳的演繹精確地描繪出了這一變化過程。在全劇結束時，由安奈瑞斯唱出“Pace”（平安）并作出終止，除了唱出無限的悔恨，安奈瑞斯讓心中的痛交付給神靈來審判，將這一悲劇最終推向了高潮。

女中音董芳在這部戲中的搶眼表現(xiàn)，還體現(xiàn)在對歌唱技巧的把握上。在《阿依達》中，威爾第在音區(qū)上經(jīng)常將女中音和女高音寫在一個音域內(nèi)，幾乎可以說，安奈瑞斯是歌劇史上最難的角色之一，在大多數(shù)的版本中，扮演這個角色的女中音都是年紀較大的演員，但劇中公主身份的要求，使得這個角色又必須由年輕演員來擔任。由此帶來的難度和“危險”，對任何一個歌唱演員來說都是一個巨大的挑戰(zhàn)，但最終董芳沒有讓觀眾失望。

關于人物的形象塑造問題，老一輩歌劇評論家居其宏先生在《歌劇美學論綱》中曾這樣寫道：“形象以人物為邏輯原點，以戲劇沖突為展現(xiàn)過程，以人物性格為內(nèi)在依據(jù)。以這一性格的發(fā)展、變異及最終完成終極歸宿。因此形象的意義只有在人物性格有機的合乎其自身邏輯的發(fā)展過程中才能被完整地揭示出來?！?/p>

這段話稍微費些腦力，簡單解釋就是：（1）人物的形象及其性格是預先設定的；（2）一旦進入具體戲劇情景中，則必須遵循某種邏輯的軌道實現(xiàn)作品的表現(xiàn)目的；（3）戲劇的主題、情節(jié)內(nèi)涵，因人物的存在而發(fā)生、升華。

因此，一部歌劇如果不把戲劇的展開過程建立在人物性格的呈現(xiàn)過程中，或者人物的性格從頭到尾沒有發(fā)展變化，那么很難說，這樣的人物形象塑造是成功的，從這個方面來看，三位主要演員徐曉英、韓蓬、董芳的演繹均可圈可點。

三

《阿依達》幾乎濃縮了威爾第最擅長的幾個主題：戰(zhàn)爭、英雄、仇敵，以及愛與背叛。在這部威爾第中晚期的作品中，威爾第堅持了意大利歌劇突出聲樂演唱主導地位的傳統(tǒng)，同時凸顯了歌劇交響化的特性。

在這部作品中，管弦樂不僅僅是劇情平等的參加者，而起著支撐作用，《阿依達》中大部分主導動機都是由管弦樂奏出的，威爾第以驚人的敏銳為每一個主題、每一個情節(jié)找到了不同的管弦樂色彩。同時，威爾第為每一位人物——無論是中心人物（三位主人公），還是配角（偽善強暴的祭司長朗費斯、老謀深算的阿依達父親阿莫納什羅）均設計了個性化的音樂主題。比如，熱情的安奈瑞斯使用的大都是弦樂比較豐滿的音色奏出，審判拉達姆斯時，低音單簧管則用陰暗的音色來襯托安奈瑞斯的內(nèi)心悲劇。雄壯的號角對應勝利者拉達姆斯，沉重陰暗的色彩則用來刻畫祭司們。

指揮家許忠在音樂的處理上，有兩個明顯的優(yōu)點：干凈的音響和細膩的變化?！案蓛簟斌w現(xiàn)為各個聲部的層次感，“細膩”則表現(xiàn)為對劇情和人物內(nèi)心的描繪。對于威爾第的歌劇管弦樂配置來說，做到這兩點并不容易。這兩個優(yōu)點讓整部作品的音樂變得有表現(xiàn)力。比如，第一幕第一場中，有兩個重要段落，刻畫拉達姆斯的浪漫曲《但愿我能被選中》，以及安奈瑞斯和拉達姆斯、阿依達表達緊張不安的三重唱。許忠對幾個聲部的平衡和處理是非常得當?shù)?，樂隊較好地通過聲部的清晰及其力度的變化凸顯了情緒的微妙變化。

而第二幕第二場中，阿依達和安奈瑞斯的二重唱，安奈瑞斯的高傲威嚴的旋律和阿依達悲痛驚慌相對應。許忠對這段的音樂的處理，呈示了二人尖銳的戲劇沖突，以及阿依達虔誠的祈禱、孤獨和絕望。再比如，第四幕第一場，安奈瑞斯占據(jù)了中心的位置，在這個大場景中，樂隊揭示了她籠罩著的充滿矛盾和復雜情感的心態(tài)：愛戀、嫉妒和報復，安奈瑞斯和拉達姆斯的二重唱旋律具有的陰森悲劇色調也得到較完滿地呈現(xiàn)。

應該說，音樂和人物的刻畫都屬上乘。但上海大劇院2017版《阿依達》的缺點也非常明顯——其最大的短板是導演對場景的設置！

雖然舞臺場景有著《阿依達》原有的盛大的群眾場面、隆重的行列和芭蕾舞表演，在舞美上也忠實地再現(xiàn)了古代埃及的異域風情，但其最大的失策在于，加入了所謂“戲中戲”。

當大幕剛啟時，一群身著現(xiàn)代襯衫領帶服飾的人，扛著現(xiàn)代攝影器材道具，以影視劇組的身份登臺亮相時，絕大多數(shù)觀眾都以為這只是一個過渡的引子。而萬萬沒有料到，這組人員竟然自始至終留在了舞臺上，以一種穿越的姿態(tài)和身著古埃及服飾，唱著詠嘆調的歌劇演員同臺演出，觀眾必須無奈地和“跳戲”作爭斗——尤其在演唱間隙，樂隊聲起，現(xiàn)代劇組人員在舞臺上或者笨拙地推著搖臂道具來回穿梭，或者時不時和歌劇演員“表演”化妝、手指擺出V字合影……沒有比這個更拙劣的舞臺安排了，這種觀感就如同一件簇新的禮服上被打上了一塊扎眼的補丁。

本次《阿依達》的上演再次證明了這樣一個道理：對歌劇來說，最重要的是樂隊和人物唱段的表現(xiàn)和刻畫，打動我們的只能是這兩者共同合力的結果——或者說，音樂是歌劇作品最為重要的核心要素——詮釋經(jīng)典音樂的終極旨歸是回到音樂自身！除此以外的其他舞臺要素即使不是完全不必要，也可以說是無關宏旨的，為了追求某種驚異效果的所謂創(chuàng)新，往往陷入令人尷尬的境地——而這恰恰是當前國內(nèi)歌劇制作的一大通病：使用奢華的舞美、花里胡哨的舞臺設計、脫離劇情需要的舞臺調度……這些問題導致了音樂的地位被嚴重削弱，進而導致歌劇作品表現(xiàn)力的削弱，上海大劇院這次《阿依達》的演出未能擺脫這一點，著實令人感到些許遺憾。

四

完成了《阿依達》之后，威爾第放下了他的筆。過了16年后，威爾第才創(chuàng)作了生命中最后的兩部歌劇《奧賽羅》（1886）和《法爾斯塔夫》（1893），在這16年中，威爾第在思考什么，我們無從知曉，但我們似乎可以猜想，也許對時年67歲的威爾第來說，《阿依達》已經(jīng)充分表達了他對歌劇的看法。

的確，威爾第一生的創(chuàng)作基本主題都是對自由、幸福的追求與壓迫、強勢暴力之間的悲劇性的沖突。而《阿依達》戲劇性結構的核心恰恰如此。格勞特《歌劇史》中寫道：“這部歌劇，從各個場面來衡量，都可以說是迄今為止威爾第藝術的集大成之作。意大利人獨特的、泉涌般的旋律、溫柔的表現(xiàn)、豐富的色彩，再加上大歌劇輝煌的舞臺、芭蕾、合唱的總合，構成了這樣一部絕無僅有、世紀經(jīng)典的歌劇?！睆恼w而言，上海大劇院的演出基本再現(xiàn)了這部經(jīng)典名作的光彩。

1999年《阿依達》首次登陸上海，19年后，這部經(jīng)典再次上演，在19年前的演出中，節(jié)目組從動物園牽來了駱駝和馬匹等活蹦亂跳的動物加入了表演。19年后，《阿依達》再次排演則體現(xiàn)了中國歌劇的巨大進步，觀眾鑒賞水準也有著飛速的提升，人們從追逐各種舞臺的熱鬧中解脫了出來，開始關注音樂本身和人物的演唱了。

不僅于此，這場演出給觀眾帶來的最大的驚喜則是，以董芳、徐曉英、韓蓬等為代表的年輕歌劇演員的展露和崛起，他們顯示出了與年齡不相稱的成熟和老練，該版《阿依達》對年輕演員的培養(yǎng)，對本土歌劇制作的推動作用是毋庸置疑的，從這個角度上來說，這是上海大劇院2017版《阿依達》最大的成功。