美國(guó)詩(shī)歌中的死亡與本土脈流①

哈羅德·布魯姆 李海英 譯

美國(guó)詩(shī)歌中的死亡與本土脈流

哈羅德·布魯姆 李海英 譯

我們會(huì)在明年春天被發(fā)現(xiàn)懸掛在樹林里么？

這是屬于那一場(chǎng)災(zāi)難的急迫：

赤裸的四肢，赤裸的樹和鹽一般銳利的風(fēng)？

星星正系上它閃耀的腰帶。

它們將斗篷甩過肩頭，閃現(xiàn)

猶如一道巨大陰影最后的修飾。

它也許會(huì)在明天以最簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)到來，

幾乎作為天真的一部分，幾乎

幾乎作為最溫柔和最真確的部分。

（陳東飚譯）

這是華萊士·史蒂文斯對(duì)迫在眉睫之死的期待。《秋天的極光》是史蒂文斯的杰作，其語(yǔ)境是“美國(guó)式崇高”。當(dāng)此詩(shī)實(shí)施其意圖時(shí)，極光不再是一段光，不再是來自天堂之惡意的虛假符號(hào)，而是作為大地的天真被看到。死亡，明天也許就會(huì)到來，它可不是一種天真，但是，在惠特曼的詩(shī)中它幾乎是——甚至就是——天真最溫柔最真實(shí)的一部分?；萏芈褪返傥乃?，都是美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中的核心人物，二者的死亡之詩(shī)都占據(jù)著美國(guó)人想象力的中心。必死的命運(yùn)，當(dāng)我們?cè)谠?shī)歌中用本土脈流來對(duì)抗它時(shí)，它既不是宗教性的否定也不能轉(zhuǎn)化為奇異的財(cái)富。死亡是“家”的一部分，其難解之謎等同于起源的神秘，那被認(rèn)為是真正的財(cái)富。

我準(zhǔn)備對(duì)比美國(guó)詩(shī)歌與英國(guó)詩(shī)歌中的死亡想象，盡管我要采用的例子都是自由體，但我會(huì)從兩個(gè)傳統(tǒng)中各選一個(gè)核心詩(shī)人并在兩個(gè)詩(shī)人中各選一個(gè)關(guān)于死亡的核心文本。不可避免地，葉芝和史蒂文斯是首選的一對(duì)兒，二者分別是英美浪漫主義最出色的繼承人。我想選兩首神秘的、僧侶般的詩(shī)，就是詩(shī)人為自己的死亡準(zhǔn)備的挽歌，在眾多可選的作品中，我選了葉芝的《庫(kù)丘林得到安慰》與史蒂文斯的《石棺里的貓頭鷹》。然而，要理解這兩首詩(shī)，我們首先需要了解葉芝和史蒂文斯的其他詩(shī)歌，不可避免的還得了解他們前輩的詩(shī)：布萊克、雪萊、濟(jì)慈和布朗寧，這幾位是二者共有的前輩，不過史蒂文斯還有一條屬于美國(guó)脈流的前輩：愛默生、惠特曼與狄金森。然后下一步，是解釋葉芝與其前輩及對(duì)立者之間的關(guān)系，同樣，對(duì)于史蒂文斯，要觀察他與他的美國(guó)先輩們所開創(chuàng)的具有本土特色的死亡想象之間的關(guān)系。葉芝，雖然神秘難解，提出的卻是大多數(shù)歐洲人認(rèn)可（也接受）的死亡觀念，而美國(guó)人關(guān)于死亡的詩(shī)意故事則較少普遍性，較多的可能是對(duì)死亡的逃避，這個(gè)逃避成了具有想象力的唯我論者的終極勝利。

布萊克和愛默生，是兩個(gè)差別巨大的浪漫主義之父，都對(duì)死亡沒有興趣，不像他們的門徒。布萊克說，他從不認(rèn)為死亡比從一個(gè)房間出來進(jìn)入到另一個(gè)房間更嚴(yán)重，死亡是一種解雇，我們期待一種足夠強(qiáng)烈的意識(shí)以便能夠相信“時(shí)間的廢墟在永恒中建造大廈”。愛默生，在他最好的隨筆《經(jīng)驗(yàn)》中提出，死亡是所有現(xiàn)象之幻象的最后解藥：“現(xiàn)在，留給我們的除了死亡再無他物。我們要懷著一絲滿足感去看待死亡，可以說，至少現(xiàn)實(shí)不會(huì)躲避我們?！比欢@不過是愛默生用他的（和我們的）懷疑態(tài)度說出的憤怒之言。更經(jīng)常的是，他在對(duì)死亡的貶低中實(shí)施著巧妙的辯證。三十九歲時(shí)，他在日記中寫下，“千千萬萬生命中唯一詩(shī)意的事情是他們的死亡，毫無疑問，他們指的是別人死亡中出現(xiàn)的全部情況。”四十歲時(shí)，他抗議說，“現(xiàn)在，如果一個(gè)人死了，就像雪地中的一個(gè)墳?zāi)?，?duì)于大自然來說是一個(gè)令人厭惡的可怕事實(shí)，我們從不提這一點(diǎn)。死亡像生命一樣都是自然過程，應(yīng)是甜蜜而優(yōu)雅的。”五十一歲時(shí)，他總結(jié)自己智慧的優(yōu)點(diǎn)，但帶著先哲的謙恭，疑慮自己想象力的可傳達(dá)性：

一個(gè)有思想的人愿意去死，愿意去生；我猜想是因?yàn)樗衙髁酥樽颖痪€穿成串兒了，而且完完全全地理解了它，死亡相當(dāng)獨(dú)立地存在于目前的幻象中。大人物怕死，被恐懼糾纏著，因?yàn)樗麤]有這種想象力。然而，第一類人不能給第二類人解釋死亡。

愛默生與布萊克，大多數(shù)情況下意見不一致，就連在與自然人相關(guān)的善意上的看法都不一致，然而卻一致認(rèn)為“死亡不是物質(zhì)詩(shī)學(xué)”。華茲華斯，我們的語(yǔ)言之詩(shī)中浪漫主義的另一位首要?jiǎng)?chuàng)始人，他的詩(shī)里對(duì)死亡的焦慮更接近晚期的浪漫主義。葉芝，雖然有意識(shí)地排斥華茲華斯，但他追隨華茲華斯的想象模式的方式，幾乎與史蒂文斯一模一樣，而史蒂文斯是一個(gè)公開的華茲華斯主義者。在這方面，葉芝和史蒂文斯重復(fù)再現(xiàn)了雪萊與濟(jì)慈之間的對(duì)立，二者都發(fā)展了華茲華斯的核心議題——但雪萊是抵制他們的自然主義，濟(jì)慈是制造了更英雄主義的自然主義。

華茲華斯與死亡“意識(shí)”進(jìn)行搏斗，因?yàn)樗验_始用“對(duì)不朽的正式宣告”這種方式來定義詩(shī)歌精神了。他的搏斗手段，是讓一種具有建設(shè)性的自我意識(shí)通過追求和捕捉“余像”（after-images）以再次產(chǎn)生他青年時(shí)代的崇高，杰弗瑞·哈特曼將這解釋為“再-識(shí)別引導(dǎo)識(shí)別”。通過再次進(jìn)入到不朽的光芒中，通過再—收集的意象，華茲華斯總是勸說自己：為了再次從必死命運(yùn)的意義中獲得孩子般的自由，應(yīng)再次革新自己的意識(shí)。

雪萊，是一個(gè)懷疑論者也是一個(gè)預(yù)言家，他把華茲華斯光束理解為永恒的無常，并把這種閃爍的意義稱之為智慧美人。作為一個(gè)欲念詩(shī)人，雪萊首先將其關(guān)注點(diǎn)集中在廢墟的陰影上——它游蕩于智慧美人的各種表象里，而在異性之愛方面，它的榮華與它的循環(huán)都在此中腐朽。死亡，對(duì)雪萊而言，其本質(zhì)就是愛神的缺席或毀滅。濟(jì)慈，則對(duì)感官充滿信仰，對(duì)他來說，死亡是身體的一部分，因而也是愛神的一部分。濟(jì)慈，即便沒有能力從痛苦中發(fā)現(xiàn)毫無困擾的快樂，但正如他所發(fā)現(xiàn)的那樣，我們也沒有能力消除死亡中身體愛欲的困擾。它是——濟(jì)慈歌唱著——在快樂的真正殿堂里蒙著面紗的憂郁女神有她獨(dú)自的圣地。在這個(gè)探尋者之后，濟(jì)慈又說，他證實(shí)了自己具有觀察死亡的能力，不過他具有的能力僅針對(duì)高貴的死亡：“去做環(huán)繞她的勝利的云朵?！本拖窆亍た颂m在他的一首哀歌中所用的習(xí)語(yǔ)那樣，我們也可以這樣說濟(jì)慈的探尋者：“他們不是太陽(yáng)的戰(zhàn)利品?！北热绺谒砗蟮氖返傥乃?。濟(jì)慈會(huì)優(yōu)雅地屈服于被弗洛伊德稱之為“現(xiàn)實(shí)原則”的東西，不過葉芝肆無忌憚?dòng)肿繝柌环?，不愿如此屈服，在這一點(diǎn)上，他既是英國(guó)浪漫主義的先鋒也是維多利亞時(shí)期的先鋒（勃朗寧是最強(qiáng)力的一個(gè)），而史蒂文斯甚至在學(xué)生時(shí)代，就屈服于美國(guó)最好的兩個(gè)詩(shī)人了，惠特曼和狄金森。

布朗寧在“現(xiàn)實(shí)原則”上的勝利，靠的并非是他激越的氣質(zhì)個(gè)性，他用咆哮之聲告訴我們，比起另外一些可怕的斗爭(zhēng)，他根本就無懼死亡。這話讓我們印象極為深刻。即便令人恐懼又默默無名的死亡正在逼近，恰爾德·羅蘭還是大無畏地把戰(zhàn)斗號(hào)角舉向了雙唇，這個(gè)時(shí)刻我們很感動(dòng)。但是，恰爾德·羅蘭的行動(dòng)中也裹挾著一種激烈的憤怒，當(dāng)《庫(kù)丘林得到的安慰》成為一個(gè)重要文本時(shí)，我將馬上返回到勃朗寧偉大的創(chuàng)造才能上，因?yàn)椤稁?kù)丘林得到的安慰》是葉芝版的《恰爾德·羅蘭向黑暗古堡走來》 。盡管，桑塔亞納把布朗寧與惠特曼放在一起抨擊為“野蠻主義詩(shī)人”，但是這倆人之間通常并無共同之處，就連對(duì)死亡的想象都是對(duì)立的。到此，我已快速對(duì)英美兩國(guó)關(guān)于死亡主題的詩(shī)歌的差異進(jìn)行了歸納，接下來就可以比較葉芝和史蒂文斯了，我會(huì)先比較惠特曼與勃朗寧，同時(shí)留意狄金森卓然的獨(dú)創(chuàng)性與她的偉大主題。

通過再次進(jìn)入到不朽的光芒中，通過再—收集的意象，華茲華斯總是勸說自己：為了再次從必死命運(yùn)的意義中獲得孩子般的自由，應(yīng)再次革新自己的意識(shí)

死亡于她是一種意識(shí)，在諸多的死亡意識(shí)中極少見，是一種意識(shí)的意識(shí)

惠特曼，在《自我之歌》結(jié)束章中，把死亡視為與俄耳甫斯·伊洛斯無區(qū)別的個(gè)體，充滿了逃逸：

至于你呢，“死亡”，苦苦揪住人終有一死的你啊，

你休想讓我驚慌。

助產(chǎn)士毫不畏縮地前來做他的工作，

我看見那只左手?jǐn)D壓著、接受著、支撐著，

我斜靠在精美柔韌的屋門的門檻邊，

注視著出口，注意到苦痛的減輕與消除。

（趙蘿蕤譯）

這里，作為《沉睡者》的結(jié)尾，不論是我們還是惠特曼，都不能準(zhǔn)確地知曉我們正在談?wù)摰氖抢ハx（womb）還是墳?zāi)梗╰omb），是生還是死。然而惠特曼，不像布朗寧或葉芝，他不關(guān)心個(gè)體生存中個(gè)人不朽的意義。布朗寧堅(jiān)持說，“我將再次擁抱他們”，并且他總是在最后的《終曲》中提醒我們：“我們跌倒又爬起，被圍困，為了更好地戰(zhàn)斗/睡去又醒來。”布朗寧的死亡主題是一種高度的個(gè)人主義，更是一種私人性的新教主義，不過仍屬于新教，但惠特曼的宗教是美國(guó)式的俄耳甫斯，一種非常不同的信仰。狄金森，與惠特曼的共同之處僅在于都把愛默生作為首要前輩，雖共享同一個(gè)俄耳甫斯，各自的強(qiáng)調(diào)點(diǎn)卻完全不同，狄金森創(chuàng)造了一種完全屬于自己的語(yǔ)感。

愛默生的俄耳甫斯與死亡之外的一切事物相關(guān)，他與其說是一個(gè)俄耳甫斯的信仰者不如說是俄耳甫斯的投機(jī)者。他所培養(yǎng)的信仰把惠特曼、索倫、狄金森全都迷住了，但他自己在思考這個(gè)問題時(shí)遠(yuǎn)比他們幾個(gè)要精明得多。美國(guó)的俄耳甫斯，在我看來，似乎是我們?cè)姼柚腥栽诶^續(xù)發(fā)展的本土脈流中的一種宗教，它強(qiáng)調(diào)的不是人的潛在神性而是創(chuàng)世精神中已呈現(xiàn)出的實(shí)際神性。“預(yù)言”，這個(gè)詞的每一種意義，在美國(guó)詩(shī)歌中都意味著本土脈流的事業(yè)。華茲華斯猶豫不決地聲言的那些東西，變成了美國(guó)浪漫主義中的文學(xué)教條。美式俄耳甫斯所崇拜的神，不僅有巴卡斯、伊洛斯與阿南刻或命運(yùn)之神（就像俄耳甫斯的古老的隨從所做的那樣），他也渴望變成那些神靈。宙斯、阿波羅、耶和華和基督在美國(guó)詩(shī)歌出現(xiàn)的次數(shù)要少于巴卡斯、伊洛斯和阿南刻，因?yàn)槊绹?guó)的俄耳甫斯開始于“黃昏之地”（Evening-land），而且，一開始就把他作為一個(gè)準(zhǔn)神來信仰，他能夠借助預(yù)言躲避真實(shí)的死亡，通過聯(lián)結(jié)諸如狄奧尼索斯、伊洛斯、阿南刻之類的神，所有人的死亡，都是可以克服的。

狄金森太過激烈又太過敏銳，以至于不能對(duì)具有細(xì)微差異的各種預(yù)言全盤托出。死亡于她是一種意識(shí)，在諸多的死亡意識(shí)中極少見，是一種意識(shí)的意識(shí)，甚至在它指向死亡時(shí)也是可被理解的：

這個(gè)意識(shí)會(huì)感知

鄰居和太陽(yáng)

同樣也會(huì)感知死亡

感知到它獨(dú)自闖蕩

穿越那條間隔

一邊是經(jīng)驗(yàn)，另一邊

則是指派給人們的

最深刻的實(shí)驗(yàn)——

它的特性對(duì)于

它自身是多么勝任

自己對(duì)自己明白

別人無從發(fā)現(xiàn)。

靈魂被判斷成為

對(duì)它自己的最大冒險(xiǎn)活動(dòng)——

隨從只有一只獵犬

它自己的身份。

（蒲隆譯）

她告訴我們的這個(gè)意識(shí)，不是唯我論的，因?yàn)檫@個(gè)意識(shí)意識(shí)到了他者的自我和外部世界，某一天還會(huì)意識(shí)到死亡，還會(huì)完全成為一個(gè)隱士，處于自治狀態(tài)，不能與其他人交流最后所知。這個(gè)最終的冒險(xiǎn)將成為這個(gè)探尋者提出的一個(gè)尋常探尋，然而這個(gè)探尋者也將如同一個(gè)薩滿那樣了解她自己，只要她的獵狗圖騰能一直存活著。存在于靈魂與個(gè)性之間的神性、自我或個(gè)體性或身份，在勃朗寧、惠特曼、葉芝那里雖然也有不同的使用方式，但從沒有人像狄金森用得這般突兀。她的要事，就是言說僅僅作為意識(shí)問題的英雄主義。讓她感興趣的是，死亡僅作為一種對(duì)意識(shí)的挑戰(zhàn)，而非為了英雄主義而對(duì)一切其他才能進(jìn)行的挑戰(zhàn)。

英雄主義對(duì)葉芝來說，幾乎意味著一切，他曾過于看重暴力，因?yàn)樗趯ふ矣⑿廴宋飼r(shí)感到極其絕望。他的重要英雄就是著名的庫(kù)丘林，庫(kù)丘林曾激發(fā)了他最好的詩(shī)劇《在鷹井旁》與《埃默唯一的嫉妒》。葉芝最后的一個(gè)戲?。ㄎ葱Ｓ喌模┦恰稁?kù)丘林之死》，他最后的一首詩(shī)也是其杰作《庫(kù)丘林得到安慰》，該詩(shī)與他之前的作品一樣優(yōu)秀。葉芝標(biāo)注的時(shí)間是1939年1月13日。2月28日他死了。曾聽過葉芝大聲朗誦該詩(shī)的多蘿西·威爾斯利，提供了這樣一段記憶：眾多魂靈中的一個(gè)對(duì)著庫(kù)丘林，這個(gè)剛剛被殺的英雄，說：

……你想知道我們是誰(shuí)。我們是從戰(zhàn)斗中逃跑的人。我們中有些人已像懦夫那樣死去，而另一些已藏了起來，還有一些死后甚至無人知曉他們?cè)桥撤颉?/p>

在《庫(kù)丘林得到安慰》一詩(shī)中，“裹尸布” （the Shrouds）告訴庫(kù)丘林他們的性格：“全是被定罪的懦夫，被親屬所殺/或趕出家門，任由死在恐懼中?！彼麄兪÷粤怂赖哪切┤耸钦l(shuí)，他們的懦弱仍不被外人所知。庫(kù)丘林，“暴烈又著名”，是懦弱的反擊者，因此也是布朗寧著迷的探尋者，恰爾德·羅蘭，因在臨死時(shí)被懦弱困擾并且叛變了，不配像庫(kù)丘林那樣有探尋者追隨。葉芝，是否也像布朗寧那樣，掙扎于一種“自我—忠誠(chéng)”的模糊意義，掙扎于他自己所信仰的一種道義上的怯懦，而不能得到贖罪？

就像海倫·文德勒所言，《庫(kù)丘林得到安慰》的最美麗的親近，是“他們已變換了自己的喉嚨并且有了鳥的喉嚨”，但丁偉大詩(shī)篇中布魯乃陀·拉蒂尼的聲音在回響，他在地獄中，然而，看起來卻像一個(gè)勝利者，而不是一個(gè)失敗者。這是一種鼓舞的腔調(diào)，而非痛苦的腔調(diào)，因此，我們可以說，葉芝，態(tài)度雖然模棱兩可，但并沒有在死亡詩(shī)篇中反對(duì)英雄主題。懦夫被美化了，正如羅蘭那些失敗的伙伴被美化一樣——當(dāng)他們作為生命火焰站在他身邊時(shí)——他仿佛聽到了他預(yù)言的最后的勝利號(hào)角。這個(gè)英雄和失敗緊連在一起，混合為一種最后的局面，在那兒，英雄主義與怯懦之間和成功與失敗之間的對(duì)立，已徹徹底底地破裂了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了生與死之間不可破裂的對(duì)立。

在《庫(kù)丘林得到安慰》中，就像在其他詩(shī)篇那令人驚訝的數(shù)字中那樣，葉芝把我們推向了《幻象》所具有的那個(gè)緊密的知識(shí)體系。這里，“葉芝—批評(píng)”的重量級(jí)人物會(huì)反對(duì)我，不過，這些批評(píng)家錯(cuò)了?！稁?kù)丘林得到安慰》并沒有多大意義，除非我們能夠理解詩(shī)中出現(xiàn)的與“裹尸布”及“庫(kù)丘林”相關(guān)的超自然狀態(tài)中的精密的差異?！肮肌闭诖┻^叫做“切換”狀態(tài)的最后時(shí)刻，直到詩(shī)歌的最后一行，他們才進(jìn)入被葉芝稱為“至?！钡臓顟B(tài)中。詩(shī)中，庫(kù)丘林，比“裹尸布”進(jìn)展稍遲，是從“幻影”或“冥想”第三段進(jìn)入到“切換”狀態(tài)的。要解釋這個(gè)問題，需要轉(zhuǎn)向他的 《幻象》。

你不能重建你生活中的每一事件，直到它們轉(zhuǎn)化為純知識(shí)，將所有偶然與所有激情剝除殆盡

在你死后，葉芝告訴我們，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己置身于他稱之為“血緣親情的幻象”的狀態(tài)中，跟感性世界說再見，去想象、去推動(dòng)事物如其所是。接下來的是“冥想”，它有三段，順序?yàn)椤皦?mèng)想回來”、“回歸”與“幻影”。在整個(gè)“冥想”中，你的工作是將你過去的生活理解為一個(gè)整體、一個(gè)完成的形式，就像一件藝術(shù)品。然而，“冥想”并不是一個(gè)創(chuàng)造性的狀態(tài)，它是混亂的、不完美的、不愉快的，開始于痛苦的“夢(mèng)想回來”，在那里，你過往時(shí)光中的一切又重現(xiàn)?！盎貧w”一節(jié)，是藝術(shù)創(chuàng)造的一種對(duì)比法，你不能重建你生活中的每一事件，直到它們轉(zhuǎn)化為純知識(shí)，將所有偶然與所有激情剝除殆盡。然后是“幻影”，此處是我們遇見庫(kù)丘林的地方，他靠著一棵樹，再次忍受著傷痛和毀滅的鮮血，以至于消耗殆盡，如同葉芝所言，“沒有天性，沒有痛苦和快樂，只有情感”。當(dāng)情感耗盡，在詩(shī)意幻象的噩夢(mèng)模擬中，庫(kù)丘林準(zhǔn)備加入“裹尸布”的行列，進(jìn)入“切換”狀態(tài)，在那兒，道德的美好與道德的罪惡、卓絕的勇氣與怯懦，都會(huì)被“精神”抹去。你作為一個(gè)人的全部道德觀被切換的過程中，你被掏空了，為了準(zhǔn)備“裹尸布變形”，你也被制成完全平靜或整一的東西，立刻成為無意識(shí)的一種條件與意識(shí)的神顯或特權(quán)時(shí)刻：“他們已變換了自己的喉嚨并且有了鳥的喉嚨。”

盡管， 《庫(kù)丘林得到了安慰》只能將你帶至這么遠(yuǎn)（因?yàn)閼騽』颍?《幻象》中的“葉芝體系”卻又將你帶回到了所有的重生之路?！肮肌迸c做準(zhǔn)備的庫(kù)丘林，接著走向“凈化”，這可能意味著你將變得非常簡(jiǎn)單，所有復(fù)雜性的自由，都出現(xiàn)在一種超自然的狀態(tài)中。你也可能在“凈化”中游蕩數(shù)個(gè)世紀(jì)，而你薄弱的精神會(huì)尋求一個(gè)生機(jī)勃勃的人去幫助你進(jìn)入“先見之明”中——一種朝向“重生”的發(fā)射站臺(tái)。

如果我們轉(zhuǎn)向《庫(kù)丘林得到安慰》，將這些任意但又特別具有葉芝式的迷人的特質(zhì)固定在大腦中，那么，我們就可以開始理解那些影響我們的詩(shī)歌意圖了。懦夫，直到詩(shī)的最后一行，仍是懦夫，“主要是因?yàn)槲覀兯赖臇|西/這些武器的咔咔聲使我們恐懼”。他們知道它是什么嗎？在葉芝的體統(tǒng)里，他們知道，庫(kù)丘林并沒意識(shí)到我們所有的人都必須繼續(xù)生活，因此他們也就不會(huì)進(jìn)入“凈化”，他們充分保留了自己的本性——對(duì)英雄的武器的恐懼。但在更深的意義上，這屬于至少?gòu)暮神R開始的歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)，他們知道有些事物在竭力影響我們。短暫的共同經(jīng)歷會(huì)使他們感到安全（“我們做的一切/一切必須一起做”），但他們知道，葉芝這個(gè)詩(shī)人如此清楚的東西是荷馬也知道的，在死亡中就像在活著中一樣，共同體的任何涵義都是快速消失的。庫(kù)丘林可以被貶低（我猜，可能是葉芝的全部的意圖），然而，他保留了這個(gè)英雄。在遇到庫(kù)丘林的過程中，假若誰(shuí)能忍受死亡的孤獨(dú)如同他忍受重生的孤獨(dú)那樣，那么在重生中他們就會(huì)遇到他們自己的前身，他們就必須再次經(jīng)歷單獨(dú)生存的狀況，因?yàn)樗麄儾荒苋淌茏鲆粋€(gè)懦夫。

然后，用無聲的三行體，在這首迷人卻蒙著面紗的但丁式的詩(shī)中，關(guān)于“死亡”，更確切說是“垂死”，葉芝最急切要談的是什么？很多，我認(rèn)為。這里有許多他的導(dǎo)師雪萊在《阿多尼斯》和 《生命的勝利》中談?wù)摰乃劳?，以及雪萊的學(xué)生布朗寧在《恰爾德·羅蘭朝向黑暗城堡走來》中所說的死亡。對(duì)死亡必然性的意識(shí)，造成了對(duì)所有不具備公共性的人類行為的合目的性的質(zhì)疑，然而這是死亡的尊嚴(yán)，對(duì)一個(gè)詩(shī)人來說，要求一種行為模式的質(zhì)問，既是完全的孤獨(dú)，也是對(duì)僅屬于兄弟團(tuán)（詩(shī)人與英雄的前輩，或像我們現(xiàn)在所言的，作為英雄的詩(shī)人）的公共性之可能性的承認(rèn)。葉芝，可能是歐洲高度浪漫主義傳統(tǒng)的最后一個(gè)，維護(hù)著對(duì)死亡主題的傳統(tǒng)態(tài)度，這樣看來他幾乎是合格的，或者是降低了它。死亡很重要，因?yàn)樗艹蔀椤拔镔|(zhì)詩(shī)學(xué)”，不過，只在為詩(shī)人提供在自身實(shí)施“最后判決”的機(jī)會(huì)之時(shí)才有效。他足以稱得上英雄嗎？他超過了他的前輩嗎？或者如果他沒有成功加入他們，那他至少有加入的價(jià)值嗎？因此，對(duì)于一個(gè)詩(shī)人或英雄來說，死亡是一個(gè)本質(zhì)的社會(huì)現(xiàn)象，而且這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)必須用來解決（或逃避）公共性幻象的某些類型，無論如何幻象必須是專用的。

這是多么的非-美國(guó)式，離愛默生是多么遠(yuǎn)啊，更不用說貫穿美國(guó)詩(shī)歌的惠特曼、狄金森和他們的全部子孫，當(dāng)然也包括哈特·克萊恩與華萊士·史蒂文斯。因?yàn)槲覀兊脑?shī)人是那么華麗的唯我論者，從愛默生開始，他們關(guān)于死亡的幻象與歐洲那種公共性和孤獨(dú)的辯證法就毫不相干。布朗寧，這個(gè)激烈的自大狂，比起將精神僅與自身相聯(lián)的惠特曼和狄金森來說，體現(xiàn)的則是至高的無私。比起史蒂文斯，葉芝會(huì)淹沒于他者的人生戲劇中，他的詩(shī)里有人民。而史蒂文斯明顯知道他僅有他自己，他在能夠吟詠?zhàn)钣行欧Φ脑?shī)篇時(shí)獲取他最偉大的和平：

如果有一個(gè)小時(shí)有一天，

有一個(gè)月，一年，有一個(gè)時(shí)刻

其中，帝王是自我的鏡子：

我沒有但我是而且如我所是，我是。

一個(gè)“我”是進(jìn)入到我們都必死之地時(shí)，就能激發(fā)出如此偉大的力量？比起狄金森，布朗寧不是一個(gè)好詩(shī)人，比起史蒂文斯，葉芝也不是，這里的問題不是一個(gè)美學(xué)上的得失問題，而是一種想象力差異的問題，我相當(dāng)沮喪地發(fā)現(xiàn)其根源可能是社會(huì)差異。我們的本土脈流仍在往更深處走，而且肯定與英美清教主義之間的差異相關(guān)。因?yàn)樵谧罱鼉砂倌陙?，這兩種詩(shī)歌在一種清晰的意義上代替了天主教。但我沒有能力去探討，因此也不愿在迷宮中失去自己，我想要帶大家回到一個(gè)文本上，用一種信仰的態(tài)度回顧史蒂文斯的《石棺中的貓頭鷹》，最后，我將在葉芝和史蒂文斯的比較上做個(gè)總結(jié)，以呈現(xiàn)英美詩(shī)人的死亡主題。

《石棺中的貓頭鷹》是史蒂文斯寫給朋友哈瑞·喬奇的一首挽歌， 《朝向一個(gè)最高的虛構(gòu)筆記》曾描述過這一點(diǎn)。該詩(shī)寫于1947年，史蒂文斯六十八歲，因此也是史蒂文斯為自己的死亡（八年以后）所做的預(yù)備挽歌。在史蒂文斯的作品中，它的時(shí)間與主題處于《運(yùn)往夏日》與 《秋天的極光》之間，《運(yùn)往夏日》本質(zhì)上是贊美的、自然主義的、濟(jì)慈式的詩(shī)， 《秋天的極光》是華茲華斯式的關(guān)于自然喪失、當(dāng)代想象力升起的詩(shī)，該詩(shī)不是去糾正喪失，而是去激發(fā)史蒂文斯漂亮地稱之為“一種大地的天真”的東西?！妒字械呢堫^鷹》順從于世界的樂觀，無論與《運(yùn)往夏日》多么匹配，無論多么接近《秋日的極光》的預(yù)言，它提供的僅有安慰是接受與完成的智慧，這個(gè)智慧證明精神力量居于死亡意識(shí)之上。但《石棺中的貓頭鷹》并未走得太遠(yuǎn)，它也沒有把史蒂文斯的“最重要的，從不失敗的天才，/充滿了他的冥想，偉大和渺小”留給我們。不過它給了我們一種關(guān)于永恒之意義——“精神的存在/在精神的光芒空間中，熱烈燃燒……”，或者還有被史蒂文斯更直接地叫做“現(xiàn)代死亡的神話”的東西。

《石棺中的貓頭鷹》是一種幻象，兩種形體在死者中移動(dòng)——“至高的睡眠”和“至高的安寧”，兩兄弟，還有第三種形體——“我們所有人的母親/塵世的母親和死者的/母親?！边@是美式俄耳甫斯的三位一體，完全源于愛默生，史蒂文斯顯然未充分意識(shí)到他與這位特殊的前輩之間具有全面的相關(guān)性。史蒂文斯的“至高的睡眠”是一個(gè)狄奧尼索斯版本，無論這個(gè)狄奧尼索斯睡眠的意象有多奇怪甚至有多矛盾，二者仍很像。但同時(shí)，史蒂文斯的“至高的安寧”是一個(gè)變形的伊洛斯，而且這個(gè)“伊洛斯式”的平靜與我們大多人的經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。俄耳甫斯式的偉大母親，可能是史蒂文斯從惠特曼《沉睡者》那兒倒騰出來的，這是一個(gè)被美化的阿南刻，命運(yùn)之神剝奪了她的死并且制造為一個(gè)最終的安撫形象（就像她在愛默生《生活指導(dǎo)》中的某篇文章里呈現(xiàn)的那樣）。在史蒂文斯的挽歌中，安慰的獲得是借助一個(gè)對(duì)“死亡的精神意識(shí)”的魔法性的比喻進(jìn)入這些意識(shí)的對(duì)立面，一個(gè)孩子在他自己的生命中睡下：

這些是死亡自身的至高意象，

為父為母的空間之純正完成，

一種欲望即意志的孩子，

甚至是死亡的孩子，心的存在物

在被光束縛的空間，花飾的焰光……

它是一個(gè)唱歌哄自己入睡的孩子，

心，置身于它所造就的生物

它因之而生與死的眾人之間。

（陳東飚譯）

當(dāng)我們比較史蒂文斯和葉芝的死亡時(shí)，我們可以通過記住史蒂文斯所堅(jiān)持的詩(shī)歌原則來開始——必須滿足于人類對(duì)相似性的欲望。針對(duì)《幻象》的“生-之后-死”的復(fù)相或相當(dāng)于“死亡-之間-生活”，我們能發(fā)現(xiàn)史蒂文斯的諷刺話語(yǔ)：

那將是多么可怕的狀況，如果死亡的世界確實(shí)和生活的世界不同，如果生命結(jié)束時(shí)，我們進(jìn)入一個(gè)我們的任何問題都不能解決的地方，而非穿過一個(gè)前維多利亞球體，畢竟，球體中無物會(huì)在顏色上、聲音上、外觀上或其他一切方面上相似于其他事物。

在《石棺中的貓頭鷹》中，死亡的世界僅僅是， “想象力的后代堆放/進(jìn)它縫補(bǔ)的方式”，史蒂文斯談?wù)撍赣H的死是“自我的意義/丟失在自我中”，這在狄金森的詩(shī)中有很多。他的挽歌將死亡制作為一種極端的唯我論的冒險(xiǎn)，這帶有強(qiáng)烈的美國(guó)式的特征；同時(shí)，巴克斯的、伊洛斯的與必然論的特征，既充盈于孤獨(dú)的行為中也充斥于一首詩(shī)的寫作中。死亡在預(yù)言中有優(yōu)先性。甚至也變成了一個(gè)詩(shī)人在預(yù)言中建立的優(yōu)先性。美國(guó)的大部分詩(shī)人將死亡看做另一種自我僅有的昂貴聲明，另一種巨大的努力是歸入宇宙。死亡，無論如何它也是我們的本土脈流，對(duì)美國(guó)的天才來說，這不是一個(gè)社會(huì)行為。即便葉芝知道歐洲詩(shī)人都明白垂死是向共同體做出的一個(gè)通用手勢(shì)，但美國(guó)人的想象力總是另有他意。

《庫(kù)丘林得到安慰》的偉大在于，它顯示了詩(shī)人是有力量的探索者，而且它清晰地站在自己神秘主義立場(chǎng)上，就像《男人和回聲》及葉芝另一些晚期詩(shī)歌。這是葉芝超過華茲華斯的優(yōu)點(diǎn)所在，這也是較少唯我論的英國(guó)詩(shī)人的普遍長(zhǎng)處，相對(duì)我們的詩(shī)人而言?，F(xiàn)代詩(shī)歌的整體運(yùn)動(dòng)，仍然是朝向追問各種問題的內(nèi)在化問題，葉芝是最浪漫主義的詩(shī)人，當(dāng)他挑戰(zhàn)各種表面的、社會(huì)性的事物時(shí)，又最喜歡美國(guó)詩(shī)人的人。要反對(duì)《庫(kù)丘林得到安慰》中對(duì)英雄主義的表面降格，可用一切“葉芝-反對(duì)-葉芝”的華麗手段，我們也可以堅(jiān)決反對(duì)葉芝在其最后的杰作中為詩(shī)人的獨(dú)特力量所發(fā)出的大歡呼：“這個(gè)世界知道無物是因?yàn)樗圃鞜o物，我們知道事物是因?yàn)槲覀冎圃焓挛铩！?/p>

? 本文選自Harold Bloom. Figures of Capable Imagination中的第5章“Death and the Native Strain in American poetry” ， Seabury Press； 1St Edition edition （1976） ， p89-103。

? 此處借用了陳東飚先生的翻譯，在此表示感謝。參看華萊士·史蒂文斯：《壇子軼事》，陳東飚譯，廣西人民出版社， 2015年。

? 此處借用了趙蘿蕤先生的翻譯，在此表示感謝。參看惠特曼《草葉集》，趙蘿蕤譯，重慶出版社，2008年， p118。譯者注。

? 此處借用了蒲隆先生的翻譯，在此表示感謝。參看艾米麗·狄金森：《狄金森全集》，蒲隆譯，上海譯文出版社出版社， 2014年。

? 此處借用了陳東飚先生的翻譯，在此表示感謝。參看華萊士·史蒂文斯：《壇子軼事》，陳東飚譯，廣西人民出版社， 2015年。

編輯/張定浩