從“近身”的事物開始，為了致遠(yuǎn)
——評(píng)年微漾和楊隱的詩(shī)

賴彧煌

——評(píng)年微漾和楊隱的詩(shī)

賴彧煌

從風(fēng)格學(xué)的角度看，當(dāng)下的詩(shī)歌寫作也許是百年新詩(shī)史上最為曖昧未明的一個(gè)階段。它既不同于三十年前的詩(shī)壇，流派紛呈，多向度的實(shí)踐有醒目彰顯的諸多宣言和觀念作為標(biāo)識(shí)，詩(shī)潮性的特征鮮明而強(qiáng)烈，也不同于上世紀(jì)90年代用對(duì)壘的方式區(qū)分出的“知識(shí)分子”寫作和“口語(yǔ)”寫作，顯得涇渭分明，甚至不同于更晚近些的略帶詩(shī)潮余緒的“底層”寫作、“地震詩(shī)歌”寫作，具有顯明的題材和倫理標(biāo)記，毋寧說(shuō)，它給人以特別突出的眾聲喧嘩和不知所蹤的印象。倘若妄圖從中簡(jiǎn)明地辨認(rèn)和鉤沉出某種寫作走向，自是充滿困難與危險(xiǎn)。這種命名的尷尬，在面對(duì)詩(shī)壇的新來(lái)者時(shí)，則顯得尤為突出。

畢竟，對(duì)于尚未形成或者正在形成風(fēng)格徽章的新人而言，他們的調(diào)適和變動(dòng)可能是至為劇烈的。然而，鑒照著整個(gè)新詩(shī)演進(jìn)的脈絡(luò)，在相應(yīng)的框架中辨別新人的特質(zhì)、抽繹出他們正在編織的線索，卻是必要的。也許，他們的努力方向正在對(duì)接著那個(gè)固然尚在遠(yuǎn)處的寫作遠(yuǎn)景。

本期的兩位作者年微漾和楊隱即為這類亟待辨認(rèn)的新人。乍一看，兩人的風(fēng)格迥然有別，年微漾的詩(shī)不乏長(zhǎng)句或兩三截短句“拼接”成的長(zhǎng)句，因而語(yǔ)氣迂緩、徘徊居多，而楊隱的詩(shī)以短句為主，尤其以干脆利落的短促和“判斷”常見。將他們并置一塊，或許顯示了比較獨(dú)特的互參互看的編選意圖，這是意味深長(zhǎng)的。首先值得注意的是，他們?cè)谡Z(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣差異之外的“共相”，即不約而同地書寫“近身”的事物。他們更大的差異則在于采用不同的詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式，以及試圖由“近身”而致遠(yuǎn)的不同書寫策略。

年微漾的詩(shī)題往往與某個(gè)地名、地點(diǎn)有關(guān)，如《一年后的莆田城》約略指向家鄉(xiāng)風(fēng)物，《九百里韓江晝夜流淌》《東吳港》《在普寧》等大概又因特殊的因緣涉筆他處，《饒平賦》則干脆表明饒平關(guān)乎“我身材矮小的母親”。 同樣，楊隱的作品也從詩(shī)題透露出了他的趣味和偏愛，如《旱溪》《枯葉蝶》《山澗》等均從特定的景致和物象切入。表面看來(lái)，他們的題材并不具有特別的吸引力，因?yàn)閾?jù)說(shuō)“近身”的事物幾乎無(wú)一例外是平庸的。

然而，倘若試圖從他們的詩(shī)中提取出更核心的命題，卻得舍棄題材或主題決定論的淺陋框架。正如一度流行的底層題材的標(biāo)簽，并不必然地為詩(shī)增色。內(nèi)里的關(guān)鍵是，詩(shī)人如何駕馭和處理題材，如何不拘于物象地調(diào)度并運(yùn)用著相應(yīng)的象征策略。這也意味著，恰可以藉由表面不起眼的題材或主題洞察一名寫作者驅(qū)動(dòng)寫作能力的程度，在詞與物之間表現(xiàn)的跨度和遠(yuǎn)景。年微漾和楊隱怎樣處置這些不起眼的題材的呢？

從詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式上看，可以把年微漾的寫作路數(shù)視為橫的飄移，而楊隱的寫作路數(shù)則是縱的推進(jìn)。比如年微漾的《一年后的莆田城》，從石頭起筆，經(jīng)由廣場(chǎng)、黑暗、深夜直至黎明，空間和時(shí)間構(gòu)序的表層邏輯又被內(nèi)里各異的場(chǎng)景切割，使得流暢下行本應(yīng)按慣性滑動(dòng)的氣流轉(zhuǎn)而為水平地展開。又比如楊隱的《黑蝙蝠》，寫蝙蝠帶來(lái)的驚擾與“啟示”，以及蝙蝠和自我的“互動(dòng)”，均是在層層深入中實(shí)現(xiàn)的，它從“我看見它倒掛于屋檐窺探/我平庸的生活”的“窺探”和“惦記”起始，寫到自我的“洗心革面”：“ 我謹(jǐn)小慎微地活著/在人群中不發(fā)一言/把用過(guò)的磨刀石鎖進(jìn)柜子的深處。/但我，仍然會(huì)有恐懼和憂愁/在每個(gè)黑蝙蝠造訪的夜晚”，進(jìn)而才“圖窮匕見”，把黑蝙蝠的“提醒”理解為“信使”：“ 黑蝙蝠，抑或是神秘的蒙面信使/我知道有一封信/你遲遲不肯交出?！?/p>

固然，橫的面向不斷堆疊，而后離析出“中心”，縱的面向不斷推進(jìn)，而后抵達(dá)“結(jié)論”，從詩(shī)的技術(shù)而言，它是普通的，但是，在兩位作者謹(jǐn)慎而純熟的運(yùn)用中，不僅是必要的，而且是成功的。橫或縱的理路實(shí)為作者為了因物賦形量身定制的“形”，是他們精心構(gòu)設(shè)的一種詩(shī)的建筑術(shù)，終而讓“近身”的事物可附著、可塑形、可推揚(yáng)。

以純熟的手法捕獲“近身”的事物，人們可能仍然有理由擔(dān)心，“近身”的事物如何不變?yōu)槔`詩(shī)起跳的粘滯物，不變?yōu)樨?fù)擔(dān)？因?yàn)?，“近身”的事物或者因?yàn)橛邢薅谎杆佟昂谋M”，或者因?yàn)槭祜荒Ｊ交５拇_，倘若物只是作為物一次性地、獵奇性地閃現(xiàn)，至多只是短促且短視的新鮮感展示，當(dāng)然未能“致遠(yuǎn)”。不過(guò)，兩位年輕的作者又殊途同歸地對(duì)可能固化的物的想象作了不無(wú)深刻的引渡。

對(duì)年微漾而言，故土的或親密的事物不只因?yàn)橛H近的意義上引人近觀和玩味，而且因?yàn)椤敖怼钡氖挛锇?、深藏著秘密等待挖掘和探望。譬如《在普寧》中寫道：“那姓氏就是潮?月亮兜售的綢緞，被用于縫制/國(guó)家的補(bǔ)丁，不同的故鄉(xiāng)骨肉分離/彼時(shí)尚在襁褓?！贝碎g的風(fēng)物和歷史、和一個(gè)民族國(guó)家曾有的動(dòng)蕩、撕裂有關(guān)，這首詩(shī)因而具有了珍貴的歷史感和厚重感。表達(dá)路徑上不同的楊隱，則以更直接、更像是靈光閃現(xiàn)的方式來(lái)捕捉一種“致遠(yuǎn)”的品質(zhì)。譬如他的“速寫”式的《即景》一詩(shī)，其間的場(chǎng)景簡(jiǎn)單，兩個(gè)婦人在車站聚首，一位勸慰著哭泣的另一位，如此而已，但詩(shī)人的勾勒卻令人印象深刻：“她坍塌的身體被另一個(gè)/攙扶住/顫顫巍巍地前進(jìn)/如同晃蕩的木桶不停溢出一滴滴水”，攙扶指示的是穩(wěn)定的護(hù)佑，而悲傷蘊(yùn)含的是難以自持的“晃蕩”，這是一重新鮮活潑的對(duì)比，讓詩(shī)人后來(lái)更進(jìn)一步（也更抽象）地尋思“哭泣與寧?kù)o”（悲傷/平靜）的“道理”植下了詩(shī)的具體性，從而確保了“思想”和形象互為映照的生動(dòng)性。

細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，年微漾通過(guò)烘托或分解帶出的歷史感，楊隱直取中心的靈光的閃現(xiàn)與凝結(jié)，本質(zhì)上與他們的詩(shī)的結(jié)構(gòu)手段互為表里，即堆疊和析出帶來(lái)積累，總體性的框架則便于聚焦。在這里，兩位作者在形式/內(nèi)容之辯證聯(lián)結(jié)上顯示了值得肯定的從容有度。某種意義上說(shuō)，這是一種寫作類型開始走向自覺的標(biāo)志。

從更苛嚴(yán)的詩(shī)境之開拓與經(jīng)營(yíng)的角度，亦有必要指出兩位作者面臨深化和“轉(zhuǎn)型”的挑戰(zhàn)。譬如年微漾不斷騰挪的分解，固然有值得贊嘆的句群的組織能力，但也可能被修辭的快感和專斷吸引，有走向蕪雜和破碎的危險(xiǎn)，而楊隱干凈利落的框架，在他卓有成效的時(shí)刻甚至成功地賦予片段、截面以生機(jī)，煥發(fā)出詩(shī)意，但是，聚焦的、透視的手段在用力過(guò)猛的情況下亦可能因一覽無(wú)余而削減了復(fù)雜性。從詩(shī)境的張大與拓展看，邏輯的必然或許是，年微漾某些時(shí)刻可能的雜需要楊隱的簡(jiǎn)予以澄清，反之，楊隱某些時(shí)刻可能的輕快又需要年微漾的曲折予以“涵養(yǎng)”?？梢云诖氖?，兩位年輕的作者以他們不俗且嚴(yán)肅的（他們的語(yǔ)詞干凈、語(yǔ)流緊張）探索，在深入“近身”的事物中正努力地展望著可以致遠(yuǎn)的寫作面向。