戲曲傳統(tǒng)人物造型程式之淵源探究及思考

謝雨

[摘要]面對戲曲古裝人物造型的程式與創(chuàng)新話題，不論是觀眾、學(xué)者還是設(shè)計(jì)者本身，都感受過不同程度的模糊、困頓，本文從專業(yè)設(shè)計(jì)者的角度截取劇目創(chuàng)作前期的研究、分析方法，以戲曲《桃李梅》“嫁衣”為引子，對戲曲古裝造型的傳統(tǒng)程式與歷史生活的淵源進(jìn)行深入解讀，為打通、梳理戲曲傳統(tǒng)與創(chuàng)新在人物造型上的阻礙拋磚引玉。

[關(guān)鍵詞]嫁衣 戲曲 程式 生活 歷史

引論

戲曲古裝人物造型大體分為兩種，一種是傳統(tǒng)戲的程式穿戴，一種是新編歷史?。ɑ蚬叛b?。┑膫€(gè)性設(shè)計(jì)?！短依蠲贰穼儆谛戮幑叛b戲之傳統(tǒng)程式穿戴。全劇講的是發(fā)生在明代一個(gè)普通的七品官家庭的故事，講他們?nèi)绾渭彝ズ狭?，以卑微弱女智斗?quán)貴、抗拒強(qiáng)娶，最終贏得勝利，大團(tuán)圓結(jié)局。其中，知縣二女兒玉李的“嫁衣”前后有三處不同方式的“出場”。一是第三場“閨戲”，玉李想到佳期將至，喜不自禁，獨(dú)自在閨房偷試“紅蓋頭”與“紅帔”；二是第四場“鬧園”，封氏與玉梅母女巧設(shè)三個(gè)條件與強(qiáng)娶玉李的三鎮(zhèn)總兵方亨行智斗周旋，簽下協(xié)議，“一用那皇娘的鳳冠頭上戴，二用那鳳衣和鳳裙，三用那半副鸞駕來迎娶。”；三是第九場“喜堂”，玉李、玉梅倆姐妹終得圓滿，“鳳冠霞帔”，大婚行禮。在“嫁衣”穿戴上，各劇種出現(xiàn)不同處理，觀眾與學(xué)者紛紛就人物造型提出疑議。

分歧在哪里？

“紅蓋頭”與“紅帔”屬于大眾型傳統(tǒng)婚嫁禮服，上下通服，沒有異議；“鳳冠”“鳳衣”“鳳裙”“半副鸞駕”屬于貴族型皇室婚嫁禮服，也僅現(xiàn)于臺(tái)詞，不構(gòu)成問題；疑點(diǎn)似乎落在了“紅蟒”與“鳳冠”“霞帔”——服制中屬于后妃、命婦禮服的配置，劇中著于新科進(jìn)士的新娘，這種穿戴是不是有問題？“帔”“蟒”“鳳冠”“霞帔”“蓋頭”，話題集中在了這五個(gè)出場的婚嫁禮服概念，所涉無不與穿戴搭配、造型思想密切相關(guān)。眾所周知，戲曲服飾源自明清，更多以明代為主體，那么戲曲服飾與歷史服飾這兩者之間有何聯(lián)系與區(qū)別呢？我們又應(yīng)該如何去看待呢？

本文就此，以京劇、昆曲衣箱為參照，從衣到飾，從飾到物，對戲曲傳統(tǒng)人物造型與歷史生活造型的淵源及關(guān)系進(jìn)行探究，謹(jǐn)以拋磚引玉。

一、女“紅帔”與女“紅蟒”

戲曲程式中，“帔”與“蟒”均可用于禮服，男女通穿。女“紅帔”與女“紅蟒”亦可用于婚禮服?！班毙沃茖捤?，面料舒適，燕居多服，對服用角色沒有限制，使用范圍相對來說比“蟒”更廣；“蟒”以重緞、重繡、滿紋為特色，講究的是華美、隆重、正式、氣派，品級要求嚴(yán)格，多是皇家、貴族身份的角色。

1.女“紅帔”——大婚常用禮服之體服

（1）程式：“帔”，戲曲中多為官吏居家常服，分男帔與女帔。其樣式基本相同，對襟，長領(lǐng)，大袖，袖端綴水袖，寬腰，左右開衩，唯女款較男款短，男款長至足，女款僅過膝，款式寬松大方。夫妻同場時(shí)，多穿花紋、顏色相同的帔，日“對帔”?！皩︵庇小凹t對帔”，是為狀元登科、官吏婚典及喜慶團(tuán)圓場合禮服。“女帔”，分團(tuán)花帔（青衣、老旦）、角花帔（花旦、閨門）以及觀音帔。面料：縐緞?；y：龍、草龍、仙鶴、蝙蝠、團(tuán)壽、團(tuán)花、圖案花、花卉藤頭、回紋團(tuán)。其中，“紅縐緞五彩線繡勾金牡丹回紋團(tuán)花女帔”，是為年輕貴婦或嫁娘禮服，如《奇雙會(huì)》的李桂枝、《鳳還巢·洞房》的程雪娥。

（2）演變：“帔”一詞在辭典中有多種意思，大致歸類，有“肩飾”和“衣服”；“肩飾”的解釋來自歷史生活，在后面的“霞帔”一節(jié)中有詳細(xì)解讀；“衣服”的解釋，即針對戲曲中基于明代“褙子”裝飾美化而成的“帔子”。

明代服制，在中國古代禮制中有著舉足輕重的地位，它上采周漢，下取唐宋，歷經(jīng)幾十年的時(shí)間重建并逐漸定型。通過這場轟轟烈烈的接脈運(yùn)動(dòng)，明代服飾找回了與宋代服飾的連續(xù)，也找回了本民族的政治自信，因此，明代“褙子”與宋代“褙子”一脈而相承。

“褙子”，又作背子，兩宋時(shí)期婦女的代表性服飾——常服，始于隋唐，盛于兩宋。其形制：對襟、直領(lǐng)，前期短小，后漸加長，短可膝上、過膝，長可至踝，或與裙齊；穿戴時(shí)衣襟多敞開，兩邊不用鈕扣或繩帶系連，任其露出里衣；袖有寬窄二式，平常多用“窄袖”，起居方便，遇禮則服“大袖”。宋·程大昌《演繁露·背子·中禪》對“褙子”“直垂至足”的長度，如“古之中禪”的形制有清晰的描述，尤其是“離異其裾”“不以束衣而遂舒垂之”的“尚古”之風(fēng)，界定了其與眾不同的重要特征——對襟開敞，兩腋開衩。

查證傳世圖像，發(fā)現(xiàn)“窄袖褙子”在日常生活的記錄里隨處可見。短款可參見：宋·錢選《招涼仕女圖》、蘇漢臣《蕉陰擊球圖》、陳清波《瑤臺(tái)步月圖》以及《雜劇人物圖·打花鼓》，長款有：南宋《歌樂圖卷》、陜西甘泉墓室宋代壁畫、山西太原晉祠圣母殿宋代彩塑侍女像，等等。無論春游戲耍，還是烹茶煮飯；無論夫人小姐，還是侍女廚娘，皆可服之，只是勞動(dòng)人民以勞作為主要生活，方便第一重要，一般不會(huì)穿長款?！罢漶刈印本哂小罢?、瘦、長”“利身”的優(yōu)點(diǎn)，既可罩于“襦襖”外，又可當(dāng)“中單”內(nèi)襯，可謂“上得廳堂，下得廚房”，因而贏得了上至后妃，下至百姓，甚至妓妾、奴婢，優(yōu)伶、樂人的普遍喜愛，成為宋代婦女的燕居最愛，普及程度極高。

寬袖“褙子”則與窄袖“褙子”有著天壤之別。它原貴為宮廷后妃常服、禮服，至宋傳入民間，成為民間貴族婦女的禮服。因袖大大于衫，“短衫而寬大，其長至膝，袖長一尺二寸?！保纤巍ぶ祆洹吨熳蛹叶Y》）亦稱“大袖”“大衫”，常與“霞帔”合稱“大衫霞帔”，是一種高規(guī)格的禮儀象征。從《宋代昭憲皇太后杜氏畫像》與唐·周昉《簪花仕女圖》的面料質(zhì)感進(jìn)行對比，即可感覺到唐式的開放與宋式的中正。

“大袖”在歷代貴族中均承擔(dān)“嫁衣”的角色，宋代亦然。宋·吳自牧《夢梁錄·嫁娶》載，“且論聘禮，……更言士宦，亦送銷金大袖，黃羅銷金裙段，紅長裙或紅素羅大袖段亦得?！薄端问贰ぽ浄尽份d，“淳熙中，朱熹又定祭祀、冠婚之服，特頒行之。凡士大夫家祭祀、冠婚，則具盛服。……婦人則假髻、大衣、長裙。女子在室者冠子、背子。眾妾?jiǎng)t假紒、背子?！庇秩眨骸氨婃?jiǎng)t以褙子代大袖?！庇纫娀槎Y中“大袖”穿戴的講究，嫡妻方可上服，試想，貴族行禮亦嚴(yán)格等級，平頭士庶怎敢造次？endprint

“明代褙子”，因襲不改，式樣依舊分“大袖”與“褙子”寬窄袖兩式。貴族婦女禮服“大袖”可參見孔府舊藏的“桃紅紗地彩繡花鳥紋褙子”、《明代曹國長公主像》“真紅大袖衫”。普通婦女便服“褙子”，早期袖窄，唯衣襟飾花邊，且直通到底，如明·仇英《四季仕女圖》、唐寅《王蜀宮妓圖》。明末清初改制，袖口放寬、衣襟改短，袖口及領(lǐng)子皆飾花邊，領(lǐng)邊自領(lǐng)下一尺左右，稱“寬袖褙子”，這種變化在清·冷枚《連生貴子圖》、《雍親王題書堂深居圖屏》里都有體現(xiàn)。

士庶婦女禮服制約頗多。最初只許用紫粗布，不許用大紅，不許用錦綺、綾羅，首飾不許用金，只許用銀，凡此種種，日“士庶服飾，亦有定制。”可是，我們知道“紅色”明明是中國式婚禮的標(biāo)志，沒有上下之分，如果士庶層被禁服，又如何傳到今天的呢？究竟是怎么一回事呢？

這就得從古中國的“攝盛”習(xí)俗說起。《儀禮·士昏禮》“乘墨車”漢·鄭玄注：“士而乘墨車，攝盛也?！碧?賈公彥疏：“《周禮·巾車》云：‘……大夫乘墨車，士乘棧車，庶人乘役車。士乘大夫墨車為攝盛?！痹瓉恚m然平時(shí)制度嚴(yán)明，但大禮例外，古代婚禮可依據(jù)輿服常制往上超越一等，以示貴盛?！睹鲿?huì)典》記載，“初，庶人婚嫁，許服九品冠服。”那“九品冠服”是何真容？《明史·輿服制》又載，“……六品，霞帔、褙子俱云霞練鵲文，镢花銀墜子。七品至九品，冠用抹金銀事件，珠翟二，抹金銀翟二，……七品，霞帔、墜子、褙子與六品同。八品、九品，霞帔用繡纏枝花，墜子與七品同，褙子繡摘枝團(tuán)花?！表樚倜希赐显揭坏仍瓌t，可以推算出民間新娘的“九品冠服”大致模樣：“霞帔用繡纏枝花，褙子繡摘枝團(tuán)花，級花銀墜子。”依此俗，布衣草民之女仍可華衣出嫁，謂為“借穿”，不為“僭越”。但衣款的范圍定在“褙子”，沒有“大袖”。

從形制兩相比較，戲曲女“紅帔”與明清改制后的“寬袖褙子”如一母所生，極其相似，只是去掉了袖口花邊，增加了一副水袖。

在梳理中，還發(fā)現(xiàn)了褙子“窄袖”與“水袖功”的聯(lián)系。戲曲程式中大量的以造型為依托的技巧表演，有“髯口功”“甩發(fā)功”“翎子功”“帽翅功”，“水袖功”是其中之一。“水袖”分“長水袖”與“短水袖”兩種，前者舞蹈要求水袖窄長，后者要求闊短。將“長水袖”與“窄袖”一相比較，便能清晰地看到生活的淵源，“窄袖褙子”有一個(gè)特點(diǎn)是不光袖子小，而且出手長，在傳世的繪畫中就常能看到長袖裹手的女性，如明·唐寅的《簪花宮女圖》。關(guān)于“水袖”的來歷，一說出自“水衣”，一說化自于此，筆者認(rèn)為皆有道理。就水袖的顏色問題，曾多次在新編劇目中看到與衣一體的彩色水袖，故一直關(guān)注并思考，著色無疑可以豐富舞臺(tái)視覺形象，但因此而丟掉代表著戲曲服飾的重要符號特征是否值得？現(xiàn)在看來，原以為的創(chuàng)新還真沒那么簡單。因?yàn)椋绻麖囊律硐蛩渥鞅旧由欤闱『梅祷亓松钤c(diǎn)——“窄袖”原態(tài)，而程式中的無色（白色）水袖才是真正的“高于生活”，跳出了“生活真實(shí)”，奔向了“藝術(shù)真實(shí)”，更何況戲曲水袖的形式感若追求其源頭，從山東東平縣出土的壁畫《踏鼓舞圖》中展示的西漢舞女服可見一斑，其出手加長部分正是區(qū)別于衣袖顏色、大小的白袖。所以，創(chuàng)新設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)如履薄冰，三思而行。當(dāng)然，設(shè)計(jì)總歸是要根據(jù)文本以及演出的整體樣式作出選擇，并不以此為唯一原則，但是，創(chuàng)新斷不能做“無源之水”“無木之本”，對歷史形態(tài)的創(chuàng)作始終都要保持深入研究的狀態(tài)，否則很容易因?yàn)椴粩嗤灰u的靈感掉入虛空繁華的陷阱。

2.女“紅蟒”——貴族禮服或官家嫁娘禮服之體服

戲曲“蟒”，源于明、清“蟒衣”，形制大體如龍袞服，與玉帶配套穿戴?！膀敝疄椤膀?，先有《爾雅》釋：“蟒，王蛇。”后云：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。”因此，五爪為龍，四爪為蟒，帝王之“蟒”亦稱“龍袍”，王侯將相之“蟒”稱“蟒袍”。“男蟒”常為朝服、禮服，“女蟒”為后妃、命婦之服。京劇衣箱有帝王、后妃專屬之五爪明黃蟒及“上下五色”之男蟒十件、女蟒五件。女“蟒”所繡紋樣多是鳳凰、牡丹，以鳥中之王、花中之魁象征至尊至貴的女性。

（1）程式：“女蟒”含“旦角蟒”“花衫蟒”兩款。

“旦角蟒”，為后妃、公主、郡主、貴妃、女將等所服。穿戴：頸圍大云肩，腰掛玉帶，內(nèi)系裙子。式樣：齊肩圓領(lǐng)，大襟扎帶，方裉長袖，闊袖袖端綴水袖，長及膝，腋下無擺。面料：大緞、軟緞?；y：鳳穿牡丹、丹鳳朝陽，間飾以八寶、八吉祥、牡丹花、云頭點(diǎn)綴?！凹t緞旦角蟒”或可作官家婚嫁禮服，如《棒打薄情郎·洞房》中的金玉奴。

“花衫蟒”，亦稱“鑲邊女蟒”，是梅蘭芳先生早年扮《貴妃醉酒》時(shí)為楊貴妃創(chuàng)制的，“梅派”服飾的代表。式樣同“旦角蟒”，唯鑲寬邊，擺呈波浪形。附件：四合如意綴網(wǎng)眼穗立領(lǐng)大云肩。

還有一類女蟒在“清裝”類。形制與“明蟒”完全不同，瘦長，收腰，去水袖而綴“馬蹄袖”，是一款典型的以清宮蟒紋吉服袍為基礎(chǔ)，結(jié)合明式“蟒”，簡化而成的戲裝，旗服風(fēng)格十分鮮明。男款有“箭蟒”，女款有“旗蟒”，皆為清官戲以及古代少數(shù)民族戲的專用服飾。傳統(tǒng)戲曲之“蟒”多指明式“蟒”，屬漢族傳統(tǒng)服制系統(tǒng)，是以男性為中心的、權(quán)勢為中心的絕對象征，達(dá)官顯貴的公服、朝服，因而是戲曲大衣箱的重要構(gòu)成之一；舞臺(tái)形象中“女蟒”的奢華是一種依附于男性的衍生品，更多地是體現(xiàn)母以子貴，妻以夫榮。

（2）演變：明“蟒衣”始為宦官燕服，后入制度，曰“賜服”；單列于朝服、祭服、公服、常服之外，含“蟒服、飛魚服、斗牛服、麒麟服”。因蟒僅次于龍，故象征榮寵的“蟒衣”地位極高。

明初，遵循“辨貴賤，明等威”的原則，制定了一套嚴(yán)密、周備，細(xì)致、繁瑣的服飾制度，“賜服”十分慎重。因前期服制嚴(yán)厲，僭服“蟒衣”與僭服龍鳳袍同罪，均以謀逆論處，使敢逾制僭禮者少。據(jù)《明史》《明實(shí)錄》載，皇帝賜“蟒”對象為宦官、有功之臣、屬國首領(lǐng)及地方土司。明中后期，“蟒衣”從宮廷流入民間，整體服飾風(fēng)尚由儉入奢，有兩方面的原因，一是商業(yè)空前繁榮，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展，帶動(dòng)商品經(jīng)濟(jì)的市場活躍；二是法制松懈，皇帝頻賜濫賞，太監(jiān)牢牢掌控了“蟒衣”資源；因此，在富而不貴的商賈亟待洗清身份的需求下，一場權(quán)錢的交易導(dǎo)致了明后期“蟒衣”在全社會(huì)的泛濫，導(dǎo)致品質(zhì)魚龍混雜。自此明初建立的服制全面崩潰。endprint

從傳世圖像，一代名臣《王鏊像》、朱元璋的姐夫《李貞像》、崇禎時(shí)代《鎮(zhèn)朔將軍唐通像》中，皆可感受王臣服蟒散發(fā)出來的絕對優(yōu)越感與位高權(quán)重的氣派。三件“蟒衣”中，前兩件的裝飾是滿地繡紋，第三件是“通袖裥一云肩一膝裥”紋式，它曾隨武扮“曳撒”活躍在明代戲曲中，直至清代“靠”式武扮普及，才逐漸消失，成為一個(gè)遠(yuǎn)去王朝永遠(yuǎn)的印跡。這種不同于團(tuán)花紋樣、纏枝紋樣、連續(xù)紋樣、單獨(dú)紋樣的獨(dú)特紋式，在明代“曳撒”“貼里”及“男女蟒”中比比皆是。見孔府舊藏“女蟒”，衍圣公夫人得賜幾件有代表性的“蟒袍”——“茶色綢平金團(tuán)蟒袍”“香色羅彩繡蟒袍”及“大紅地織金妝花紗云肩裥袖蟒袍”，其中，“大紅地織金妝花紗云肩裥袖蟒袍”的裝飾就是“通袖襕-云肩-膝襕”，這種紋式或織或繡，整體大氣，特點(diǎn)鮮明，可惜在戲曲服飾中沒有得到完整傳承，傳承下來了的是各種“蟒紋”“鳳紋”，有行蟒、升蟒、過肩蟒、團(tuán)蟒，有“鳳穿牡丹”“丹鳳朝陽”?！膀y”保留在戲曲“男蟒”“男皇帔”中，“鳳紋”保留在“旦角蟒”“花衫蟒”“女皇帔”中，有趣的是，扮皇太后用的老旦“蟒”“帔”卻一個(gè)繡的是“團(tuán)蟒”，一個(gè)繡的是“團(tuán)鳳”。所幸出處清楚，“龍鳳”出自上古傳說，“鳳紋”唐宋女服流行，“團(tuán)鳳紋”明代“窄袖褙子”可見，“團(tuán)蟒”明代“大袖”可見。不解的是，程式強(qiáng)調(diào)的“規(guī)范性”此處何存？是要表現(xiàn)太后皇帝的母子血脈關(guān)系？還是要表現(xiàn)至尊婆媳的差別？“奇怪的很，奇怪的很呀！”我以為，藝術(shù)創(chuàng)作但求自圓其說，凡是不能夠自圓其說的都要引起我們的重視，要找到癥結(jié)，疏通障礙。

不管怎樣，“蟒袍”及“蟒紋”“鳳紋”程式的確立，使角色的階級層次更明確，更具有軒昂的氣宇，同時(shí)，從另一個(gè)側(cè)面也反映了花部進(jìn)入清宮后，權(quán)貴階級意識(shí)在戲曲中的精神滲透。一個(gè)程式的形成一定離不開演出者、觀看者以及創(chuàng)作者的互相滲透、消解，并最終取得平衡，可以看出的是，梨園先輩在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中對程式服飾做出的各種各樣的修改，以及與時(shí)俱進(jìn)、適者生存的人文解釋。

“男女蟒”區(qū)別——“側(cè)耳”?！懊黩睂儆谒逄啤芭鄯焙笠?，故亦稱“蟒袍”，盤領(lǐng)，右衽，袖寬三尺，與展角禊頭、玉帶搭配，形同明代官吏常服；但它有一個(gè)與其他朝代男服不同的重要特點(diǎn)，就是“側(cè)耳”，即袍服左右開裾，內(nèi)側(cè)夾縫寬度約為16厘米的長方形側(cè)插擺。通過易色換料、金銀重繡，這個(gè)特點(diǎn)被藝術(shù)地加工改造并成為戲曲蟒服的重要結(jié)構(gòu)特征，其細(xì)節(jié)的裝飾性效果從明代《徐顯卿宦跡圖》中百官朝服的“撞色側(cè)耳”可以找出聯(lián)系。衣身則吸納“清蟒”之“高水腳”“龍紋”等圖案，為戲曲的“男蟒”成功創(chuàng)造了傳承后世的重要服飾程式，“女蟒”隨之定型?！皞?cè)耳”是“男女蟒”的重要區(qū)別，“男蟒”有，“女蟒”無，因此相對更柔軟，服貼。

從傳世的舊藏中還可以看到，“賜服”之“明女蟒”多為“廣袖”，而戲曲，除清裝之外，無論男女，無論帔、蟒、褶、官衣、氅，皆為“直袖”，無明顯大小袖之分。細(xì)細(xì)思來?！按笮洹眱?yōu)越貴族，“窄袖”樸素平民，確是設(shè)計(jì)概念里的一種寫實(shí)思維，它符合“辨貴賤，明等威”的原則；但是如果要折衷，則寬松的“直袖”最合適，下服不會(huì)越禮，上服不會(huì)怠慢。這種程式，無疑在封建時(shí)代為人與人之間極度的不平等取得了一種心理上平衡，它是無數(shù)前輩藝人通過戲曲藝術(shù)處理、切合的結(jié)果，反映的一種最樸素、最真摯的民眾心態(tài)。如此看來，“袖子”這樣的細(xì)節(jié)中還暗藏著程式的智慧。

戲曲的“花衫蟒”是貴妃一個(gè)的符號。在旦角的“蟒”中，“旦角蟒”與“花衫蟒”是兩種不同的風(fēng)格走向，前者偏重大眾性、閑適感，后者因與梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》緊緊捆綁，先入為主，則符號性更強(qiáng)，辨識(shí)力更高，“花衫蟒”與“鳳冠霞帔”的標(biāo)配也就基本成為了貴妃級別女性的一個(gè)標(biāo)簽。戲曲中的“女蟒”不似“男蟒”有著典型的明代特征，在與明清貴婦著裝風(fēng)格的比較中，可以看出，旦角“蟒”總體上偏向清代，左右開裾，無側(cè)耳，色地大紅，紋樣以鳳穿牡丹、丹鳳朝陽、仙鶴、如意云為主，基本形同生活裝；尤其是“花衫蟒”，領(lǐng)、袖、襟、裾精雕細(xì)刻，通身密繡，寬邊裝飾，多鑲多滾，足見晚清余韻。盡管戲曲的女服遠(yuǎn)不如生活裝那么豐富，但它的歸類、規(guī)范，使它創(chuàng)造了不同于個(gè)性設(shè)計(jì)的簡約的舞臺(tái)樣式，即明確的符號性特征。

從戲曲的發(fā)展我們看到了程式變化的足跡，歷史告訴我們，任何時(shí)候戲曲服飾的創(chuàng)新都不能違背程式表演的原則，否則一樣走不通。曾經(jīng)看到一個(gè)設(shè)計(jì)將袍子前擺的一角裁掉，從設(shè)計(jì)角度上看，我思忖它想做的是“破”百年不變的輪廓形，按理說這是一種非常大膽的嘗試，可惜它忽略了“踢褶功”這一程式表演的需要，衣襟的不完整使腿部動(dòng)作失去依托，最終當(dāng)然只能以補(bǔ)上三角，恢復(fù)傳統(tǒng)原態(tài)收場。而《桃李梅》中玉梅展示的“辮子功”“扇子功”“穿衣功”等一系列精彩的表演，則是因地制宜的結(jié)果，其“穿衣功”正好運(yùn)用玉李的“嫁衣”——“紅帔”翻來覆去地做文章，渲染婚前的幸福氣氛，為不幸的來臨作鋪墊，這就是服飾與表演積極碰撞產(chǎn)生的火花，是非常符合戲曲綜合性特征的典型案例。所以，戲曲服飾的變革創(chuàng)新是十分不易的，大凡絕妙的戲劇一定是將舞臺(tái)的各種因素緊緊地?cái)Q在一起，就像和聲，而非刻意彰顯各自過度的“獨(dú)立審美”，否則只會(huì)適得其反。戲曲是以表演為中心的舞臺(tái)綜合藝術(shù)，也許大家都認(rèn)同“不破不立”，然我以為，程式一路經(jīng)歷時(shí)間的洗禮，是沉淀的結(jié)果，固然它無法表現(xiàn)今天，但它足以概括那個(gè)逝去時(shí)代的一切，因此，盲目“破”或許倒不如嘗試讓它“依樣傳承”“修舊如舊”，而“立”徑則盡可另辟。

二、“鳳冠”與“霞帔”

“鳳冠”在戲曲中屬于盔箱，在生活中屬于禮服中的首服；而“霞帔”在戲曲中屬于衣箱，在生活中屬于禮服中的肩飾。戲曲中，“鳳冠”“霞帔”常與“蟒”搭配，組成后妃、命婦的穿戴，是一種高貴身份的象征，其他人均不能亂用。比如：《貴妃醉酒》的楊貴妃、《龍鳳呈祥》的孫尚香。

1.“鳳冠”

（1）程式：“白珠蝴蝶鳳冠：鳳冠前呈半圓形，裝三只點(diǎn)翠大風(fēng)，鳳嘴銜珠滴；滿綴點(diǎn)翠蝴蝶、白珠抖須；鳳尾耳子掛粉紅或五彩色流蘇、吊牌，冠后有擋牌。”endprint

（2）演變：“鳳冠”，女式首服，以竹絲或金屬絲網(wǎng)做胎，上綴點(diǎn)翠鳳凰，并掛有珠寶流蘇。鳳凰飾首風(fēng)氣早在秦漢就已形成，漢后沿襲不衰?！傍P冠”一詞從晉·王嘉《拾遺記》明確提出，甘肅安西榆林窟壁畫的五代《回鶻公主曹夫人像》即戴鳳形冠飾；但正式確定為禮服在宋代。

歷代女式禮冠中，“宋明鳳冠”最為出眾，主體左右各二或三扇的“博鬢”是其主要特色，宛若鳳凰展翅，富麗已極；從設(shè)計(jì)角度來看，造型很像發(fā)自男式“翹腳幞頭”的拓展。值得肯定的是，它既在“形”上保持了與同時(shí)期男款冠帽風(fēng)格上的一致，又運(yùn)用“飾”的豐富手段將造型氣質(zhì)往女性美上作了很好的撥轉(zhuǎn)、平衡，成功地創(chuàng)造了具有時(shí)代氣質(zhì)的皇家氣派，這從北京定陵出土的明代“龍鳳珠翠冠”與現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《宋徽宗皇后像》的鳳冠均可感受到。與之遙相呼應(yīng)的，還有宋人《四美圖》中一款帶翅的小花冠，與其“博鬢”極像，只是左右各一扇，規(guī)格自不能相比，但造型卻很有“鳳冠”燕居版的感覺。

事實(shí)上，這種華麗的“鳳冠”與唐宋“花冠”屬于同一家族，都是裝飾性女冠，只是“花冠”是燕居，而“鳳冠”是禮用。唐代有大量表現(xiàn)“芙蓉冠”“蓮花冠”“牡丹冠”的繪畫，如唐·周嘮的《內(nèi)人雙陸圖》《調(diào)琴啜茗圖》《簪花仕女圖》，雖也美麗動(dòng)人，但比起宋代的“重樓子”“一年景”，卻是“小巫見大巫”。宋“花冠”在史上女冠中的成就，在于它打破了團(tuán)冠的原“形”，采用更富有天然形態(tài)的，更接近女性的“鮮花”材料，建造了完全不同于傳統(tǒng)冠帽概念的移動(dòng)“空中花園”。放大到世界造型史掃描，這種頭頂盆景可以從十八世紀(jì)歐洲宮廷“瘋狗”那樣的高髻中找到知音，掩飾不住的巴洛克氣質(zhì)如出一轍。

“鳳冠”亦有級差。明承宋制，規(guī)定“霞帔”與“鳳冠”并用，《大明會(huì)典》載，“常服（大衫霞帔）……鳳冠：雙鳳翊龍冠，以皂轂為之。附以翠博山。上飾金龍一，翊以二珠翠鳳，皆口銜珠滴。前后珠牡丹花、蕊頭、翠葉、珠翠穰花鬢、珠翠云等。三博鬢（左右共六扇）。有金龍二各銜珠結(jié)挑排。大衫霞帔：衫——黃色，……霞帔——并列兩條，尖端縫合，……”“鳳冠”作為禮冠，規(guī)定在皇后受冊、謁廟、朝會(huì)時(shí)戴用。綴鳳之“鳳冠”與繡鳳之“霞帔”唯皇后、妃嬪可用，其他人等未經(jīng)允許，均不得私戴。而“內(nèi)外命婦的禮冠，只能飾花鈿、珠翠及金翟，不得飾鳳凰?！贝硕Y冠亦稱“彩冠”。因此，貨真價(jià)實(shí)的“鳳冠霞帔”其實(shí)是直指的皇家女人高配。當(dāng)“鳳冠”走向民間時(shí)，真正流傳的實(shí)際上就是“彩冠”，稱“鳳冠”唯討吉而已。

中國人自古就有吉祥意識(shí)，祈禱的內(nèi)容一定與生命、生存，與生死輪回有關(guān)。在“鳳冠霞帔”的民間禮遇中，服制規(guī)定，士庶婦女著之一生之中僅允兩次機(jī)會(huì)，“一次是出嫁之日，另一次則在入殮之時(shí)”。難怪中國人將婚事與喪事合稱為“紅白喜事”，猶見它對一個(gè)普通女性的重要。因此，“鳳冠霞帔”的作用絕不僅僅是扮裝，還應(yīng)該有一種追求人格平等的暗示作用。

民間傳說中“鳳冠霞帔”作為女性地位的象征即在明代定型。

“鳳冠”的雍容華貴一方面受著時(shí)代審美趣味的影響，一方面也走不出政治的制約。變幻在統(tǒng)治者手杖中的服制從來都不會(huì)單純地為了制造美而存在，之所以花費(fèi)巨大的精力來做這件事，是因?yàn)榭刂频男枰?，收攏人心的需要，建立穩(wěn)固的王朝的需要。在黎民百姓與統(tǒng)治階級之間，原本有一道不可逾越的鴻溝，那就是——“輿服制”，然而，智慧的先人留下了一個(gè)錦囊，設(shè)計(jì)了一個(gè)可以化解這個(gè)矛盾的虛擬辦法，俗稱‘假借，亦即前文所提的“借穿”。

關(guān)于“借穿”禮服的習(xí)俗，民間有“浙江女子盡封王”的傳說。說的是南宋康王趙構(gòu)不敵金兵，棄城南渡，逃至寧海西店前金村破廟前，遇一正在繡手絹的村姑，機(jī)敏過人，罩之以谷籮，并佯坐繡花，瞞過金兵，令康王絕處逢生，揀回一條性命，相約以門掛紅手絹為記號，許東山再起則賜其“娘娘”待遇，享受出嫁時(shí)“坐花轎、戴鳳冠、著霞帔”的殊榮，不久，康王歸殿，派人尋之，發(fā)現(xiàn)家家戶戶門上皆掛紅手絹，無奈折返，康王只好賜全村均享受此待遇，于是，遍地出“王妃”，皆大歡喜。據(jù)說此俗遍及浙江各地，已流傳了八百多年，直到解放后才逐漸廢止。可見，民間將“鳳冠霞帔”借作大婚禮服由來已久。

2.“霞帔”——禮服肩飾

京劇程式中，“云肩”是常與女服搭配的肩飾，衣箱中有大小各色“云肩”，但沒有“霞帔”，據(jù)觀察，習(xí)慣中稱的“霞帔”應(yīng)是針對禮服或貴族華服之“云肩”，而“云肩”則涵蓋了所有款式、檔次的“云肩”，因此，“霞帔”與“云肩”應(yīng)為從屬關(guān)系；但見生活的演變卻不然，二者存在著相去甚遠(yuǎn)、各不相同的來歷。

（1）程式

昆曲程式：“霞帔：原為明代封賜命婦的服飾，即所謂‘鳳冠霞帔，至清代改為清式霞帔，前胸后背綴有補(bǔ)子。晚清全福班時(shí)期尚用之。今昆曲衣箱已不備，如《爛柯山·癡夢》中所用的霞帔皆以女紅蟒代之?！?/p>

京劇程式：在“女蟒·旦角蟒”穿戴中記載，“穿時(shí)，頸圍大云肩，……”“大云肩繡鳳穿牡丹”，其“大云肩”即“霞帔”，“大云肩”與“紅蟒”“玉帶”配套穿戴。

（2）演變：霞帔，從短到長，從寬到窄，從小到大，從薄到厚，從軟到硬，從透明到不透明，無所不有。五代·馬縞《中華古今注·女人披帛》，“女人帔帛條古無其制?！睎|漢·劉熙《釋名·釋衣服》曰：“霞帔，披也。披之肩背，不及下也。”宋·高承《事物紀(jì)原》載，“秦有帔帛，以彩帛為之，……”宋·陳元靚《事林廣記后集·服用原始·霞帔》載，“三代無帔。秦時(shí)有披帛，以縑帛為之，漢即以羅。晉永嘉中制絳暈帔子。開元中令王妃以下通服之。是披帛始于秦，帔始于晉矣?！薄跋监钡钠鹪纯缮纤莸角貪h中原地區(qū)，最早用于婦女護(hù)肩、裝飾，曰“領(lǐng)巾”，常見于嬪妃、歌姬舞女的裝束，圖像可參見山西大同石家寨村出土的北魏·司馬金龍墓木板屏風(fēng)漆畫《列女古賢圖》以及東晉·顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》，皆與“雜裾垂髾”的“社衣”相配，成為后世仙女的經(jīng)典造型。

唐代“霞帔”之“霞”是緣自“色艷若霞”。唐·白居易《長慶集·霓裳羽衣歌和微之》“虹裳霞帔步搖冠”講的就是“舞女的帔子色艷若霞”，其制以輕薄透明的紗羅裁成，并印畫圖紋，或稱“羅帔”“霞帔”“畫帛”。唐·周昉《內(nèi)人雙陸圖》中的綠帔、橙帔，五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》的綠帔、白帔，宋《四美圖》的白帔，唐人《宮樂圖》中的紅帔，唐·張萱《搗練圖》中顏色更豐富，黃、橙、紅、粉等各色彩帔，皆為色地起花紋，另有唐人《伏羲女媧圖》中有不透明帔，一面黑，一面本白起花紋；長度一般在2米以上，披搭于肩，盤繞兩臂，非常飄逸，因而深受唐代婦女的喜愛，成為日常必不可少的衣飾，如唐-張萱《虢國夫人游春圖》里的騎馬女子，唐·閻立本《步輦圖》的宮女，河南洛陽關(guān)林出土的唐三彩女俑。endprint

唐代“帔帛”十分流行。從吐魯番阿斯塔那古墓出土的唐彩繪舞泥俑、敦煌莫高窟壁畫的“飛天”可見唐初其形較寬，后漸長。五代后唐出現(xiàn)“畫帔帛”（五代·馬縞《中華古今注》）；中晚唐及五代，貴族中“帔帛”常與鈿釵、大袖衫配套，如唐·周昉《簪花仕女圖》；燕居多與襦裙相配，如唐·周昉《內(nèi)人雙陸圖》，宋·王詵《繡櫳曉鏡圖》、蘇漢臣《妝靚仕女圖》、佚名《女孝經(jīng)圖卷》《妃子浴兒圖》，明·唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》《牡丹仕女圖》、仇英《漢宮春曉圖》，其流行程度從唐·張萱《虢國夫人游春圖》中騎馬仕女懷抱的幼女都披“帛”可見一斑?！班钡臍v史，明·仇英的《千秋絕艷圖》有一個(gè)全景呈現(xiàn)，畫中描繪了從秦漢到明的70位有影響的婦女，其中“帔帛”貫穿始終，一直陪伴著史上佳人。

至宋，真正意義的“霞帔”方出現(xiàn)，并正式納入禮服制?！端问?輿服志》載：“后妃大袖，生色領(lǐng)，長裙，霞帔，玉墜子；背子、生色領(lǐng)皆用絳羅，蓋與臣下不異?！笨梢娔纤蚊鼖D之服制與后妃無異。宋代“霞帔”雖仍如唐之條帛狀，但已改為雙層，繡紋樣，直、平，有厚度，前下綴金玉墜子，衫后底縫“兜子”，以納“帔端”，如此，不僅垂直固定，且整體服帖，其端莊穩(wěn)重的氣質(zhì)與唐五代截然不同，此“霞帔”正式完成禮服化的轉(zhuǎn)變，在肩飾中分支、形成新的貴族婦女禮服配飾。

“明代霞帔”大致如宋。形制，《格致鏡原》引《名義考》載，“今命婦衣外以織文一幅，前后如其衣長，中分而前兩開之，在肩背之間，謂之霞帔?！备髅鼖D品級高低以繡紋區(qū)別，“一、二品命婦霞帔為蹙金繡云霞翟紋（翟：長尾山雉），三、四品為金繡云霞孔雀紋，五品繡云霞鴛鴦紋，六、七品繡云霞練鵲紋，八、九品繡纏枝花紋?！备＝ǜＶ菽纤吸S異墓出土的“直帔”，即因本人未曾獲得內(nèi)外命婦稱號，故只能用通行于民間的朵花型花紋直帔，不能用鳳紋“霞帔”，即“非恩賜不得服”，唯嬪妃與內(nèi)命婦可以?？蓞⒁娺z存有：北京南郊葦子坑明墓出土的繡云鳳紋霞帔及銀質(zhì)鎏金霞帔墜，上海打浦橋顧氏家族墓出土的普通絹或綢質(zhì)地繪畫霞帔及玉墜，英國倫敦紡織與藝術(shù)畫廊收藏的青色四經(jīng)絞羅地彩繡霞帔殘件，以及北京定陵萬歷皇帝兩位皇后的隨葬金累絲珍珠霞帔。

至清，在明式基礎(chǔ)上再起變化，曰“闊如馬甲”。從造型上觀察，清式已遠(yuǎn)“飾”而近“衣”，長短、寬窄已與馬甲無異，形制與明式直幅有明顯不同，出現(xiàn)“領(lǐng)口”“袖籠”“前片”“后片”，且“門襟”有鈕扣將左右前片合攏，兩側(cè)有橫帶將前后片相連，胸背正中綴補(bǔ)子，帔角去“帔墜”而施“流蘇”，通身繡紋愈加繁富，因與明式區(qū)別較大，故稱“清式霞帔”。孫機(jī)先生在《霞帔墜子》中解釋，清代的霞帔雖有霞帔之名，實(shí)際是“一件帶方補(bǔ)子，下沿縫滿穗子的繡花坎肩?！比?，清光緒年間的青色云龍紋妝花綢六品鷺鷥霞帔。

“霞帔”與“大衫”相配，有了福州茶園山南宋墓、江西南昌明代寧靖王夫人吳氏墓出土的“大衫霞帔”；“霞帔”與“鳳冠”搭檔，又有了明代曹國長公主《朱佛女畫像》的“鳳冠霞帔”?！傍P冠霞帔”若下“凡塵”，自然就有明·湯顯祖《瀟湘雨》里的：“解下了這金花八寶鳳冠，解下了這云霞五彩披肩兒，都送與張家小姐妝臺(tái)次，我甘心倒做了梅香聽使。”明末·馮夢龍《醒世恒言·張廷秀逃生救父》里的：“花燭之下，烏紗絳袍，鳳冠霞帔，好不氣象。”清·曹雪芹《紅樓夢》里寶玉夢到的“后面又畫著一盆茂蘭，旁有一位鳳冠霞帔的美人……”試想，不得“攝盛”之福，哪有這般景致？如此，民間婚嫁借服“霞帔”，可按“許服九品冠服”，應(yīng)為“繡纏枝花，級花銀墜子?！?/p>

“借用”的風(fēng)俗使古代中國的民間婚嫁保持了千百年來從未衰退的熱鬧?？v觀下來，在民間服飾中并沒有看到真正意義的“鳳冠霞帔”，看到的是始終都存在的——“彩冠云肩”。

3.“云肩”——禮服、常服肩飾

（1）程式：戲曲“云肩”有刺繡式，有網(wǎng)眼穗式；有合圍式，有分綴式；或施流蘇，或不施流蘇；多為四合如意造型，裝飾肩部。

（2）演變：“云肩”是古代中國平面與立體設(shè)計(jì)完美結(jié)合的造型典范。類型有如意式、柳葉式、荷花式等，對開式、四方式、串珠式、有領(lǐng)式、無領(lǐng)式、合圍式、分綴式，或有或無排須流蘇。形制：“云肩”的結(jié)構(gòu)以頸部為中心，呈放射或旋轉(zhuǎn)狀構(gòu)成骨架，有四方、八方等不同量的放射形態(tài)，含有太陽崇拜的喻意。民間“云肩”有日常用的單層小云肩，有行禮用的多層大云肩，少者四片，多則六七十片，主要的流行樣式是“四合如意式”和“四方柳葉式”?！霸萍纭彪m小，卻負(fù)載了豐富的人文內(nèi)容，它的裁、縫、連、繡、飾體現(xiàn)了古代民間婦女的聰慧，為我們留下了一筆民間工藝美術(shù)瑰寶。

“云肩”最早源自神仙服飾。從山東沂南漢墓壁畫《百戲圖》中可以看到，早期多形似翅膀墜于肩頭兩側(cè)，或圍脖一周；隋唐時(shí)期，敦煌壁畫宗教人物的裝束十分典型，如唐·吳道子《送子天王圖》；至五代，仍以舞女、樂伎為主；五代以后，民間多用；五代至宋，“如意云肩”“訶梨子”“繡領(lǐng)”“賈哈”等多款并行，四川成都前蜀王建墓出土石棺上雕有一批披“如意云肩”的樂伎，明·唐寅所繪五代故事的《王蜀宮妓圖軸》出現(xiàn)就是一款叫“訶梨子”的云肩；金代，“云肩”一詞出現(xiàn)，主要流行在貴婦階層，如金·張瑀《文姬歸漢圖》；元代定型，正式列為官服制度，男女均可使用，《元史·輿服志》曰：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之?！泵鞔占?，多為“四合如意”形，少有條帶狀，一般兩層八片垂云，每片云子上或刺繡花鳥草蟲，或刺繡戲文故事。宮女有“宮裝”“云肩”“閣”，歌女有青綠羅彩畫云肩，或大紅羅生色云肩、藍(lán)青生色云肩等，如明·崇禎年間刻本《燕子箋》插圖、清·禹之鼎《女樂圖》《喬元之三好圖》；至清末民初，“云肩”從日常中漸漸淡出，成為漢族婦女出嫁時(shí)的穿戴。

從“霞帔”概念一路梳理下來，我們可以這樣分析。肩服從“披巾”概念分流，比較清晰的是三支，一支是上下通服的以漢唐風(fēng)格為代表的“披帛”，另一支是以明清宮廷風(fēng)格為代表的“霞帔”，還有一支則是被民間傳承到民國的“云肩”?！芭迸c“霞帔”的區(qū)別很明顯，那么“云肩”與“霞帔”呢？從傳世資料中可發(fā)現(xiàn)，民間“云肩”大多為“百家布…‘分”片連綴，是化零為整的形式；清代宮廷有前襟施扣、下綴流蘇、“合”圍式“云肩”。《升平署戲畫》中“梁紅玉”的扮相用的還是雙層分片式“四合如意頭”“大云肩”，傳到今天戲曲的“云肩”已是“合”圍款。“霞帔”即“合圍”式“大云肩”。endprint

顯而易見，這些美麗的肩飾都被前輩藝人靈活地化入了戲曲舞臺(tái)。梅蘭芳先生得白石老人等畫家的幫助，從敦煌壁畫“飛天”取材創(chuàng)作了《天女散花》，其“長綢舞”就是運(yùn)用古代“披帛”創(chuàng)造的舞蹈；《狀元媒》中一身戎裝的柴郡主斗篷下肩披的就是珠網(wǎng)穗“云肩”，完全沒有采用與布相關(guān)的材料，平移到舞臺(tái)藝術(shù)，大多數(shù)服飾的實(shí)用功能都會(huì)被大大削弱，取而代之的是符號性、可舞性與強(qiáng)烈的審美功能。

三、“紅蓋頭”與“蓋頭”

“紅蓋頭”，或稱：紗籠，紗罩，紅錦，頂頭紅，帳，帆，檬巾、羞巾、兜紗、紅巾，紅冪，罩而巾、戴頭帕、搭頭袱、蓋頭布、蒙臉紅子等。形制：多為正方形，大小約二尺、二尺九、三尺三見方，不等；或四周綴以銅錢，或飾以彩穗，或繪、繡龍鳳、牡丹、鴛鴦戲水圖案。

演變：蓋頭，一為禮教，“遮羞”；二為行服，“擋塵”。上溯西周，《士昏禮》疏引鄭玄《目錄》，曰“婦乘車加憬乃驅(qū)”，“憬”即單層紗衣，罩于禮服外，“頭身皆加之”；東漢有“紗觳障面”“蔽膝”，漢后隋前有“席帽”；齊、隋至武周有“羃籬”，亦“全身障蔽”；永徽后有“幃（帷）帽…‘頗為淺露”，加“皂羅”，謂“幞頭”；宋有“皂蓋頭”；清末有黑紗“障面”。顏色：唐以前多為黑色，或有白色；唐以后多為紅色，亦有青綠、彩色、紫色、黑色。如，漢·劉歆《西京雜記》、宋·高承《事物紀(jì)原》趙飛燕的“紫羅面衣”；晉·張敞《東宮舊事》太子納妃的“白轂、白紗”；六朝·吳均《何蕭洗馬子顯古意》的“冪籬懸青鳳”；北宋·張擇端《清明上河圖》、宋人《胡笳十八拍圖卷》的“烏紗羅帷帽”；唐·李昭道《明皇幸蜀圖》的“大紅紗羅帷帽”；明清·西周生《醒世因緣傳》的“紅地金花銷金蓋頭”。

由此可看到“蓋頭”與“新娘蓋頭”的并行，以及“蓋頭”行服功能的萎縮，禮服功能的擴(kuò)大。孰不知，此服的變化背后還暗藏著一場女權(quán)與男權(quán)的較勁。對于女服的開放，唐高宗是明令禁止的，但無奈大勢已去，武后稱帝，帶頭“靚妝露面”，帷帽出行，胡帽騎馬，于是，“則天之后，帷帽大行，……無復(fù)障蔽”，天下女性對“女子出門，必?fù)肀纹涿妗敝庞?xùn)置若惘聞，冪籬逐漸消失、帷帽裙紗縮短，自周始的銅墻鐵壁般的男權(quán)秩序，悉數(shù)打破，天下呈現(xiàn)更為開放的局面?！吧w頭”的名稱雖出現(xiàn)在唐代，但普及是在五代以后，流行在宋代。派生出“宋式蓋頭”兩種，一種是套在頭頂?shù)摹帮L(fēng)兜”，如宋·李嵩《貨郎圖》；一種是僅覆面的“帛巾”，如江西鄱陽磨刀石宋墓出土的女俑，狹長幅巾僅覆前后，是為罕見。新娘“紅蓋頭”應(yīng)從屬于后者。

“紅蓋頭”，南宋·吳自牧《夢梁錄·嫁娶》中多記錄“催妝蓋頭、紅地金花銷金蓋頭”。它既是首服，也是道具，一旦它與劍、筷子、竹尺、秤桿、馬鞭、搟餅軸子等組合，就從服飾轉(zhuǎn)變成了道具，承擔(dān)極具象征意味的“挑蓋頭”儀式之祈子吉意的神圣使命。因此，“紅蓋頭”在婚禮中要完成前后場不同角色的改變，前“衣”后“物”，兩相組合，各司其職，且動(dòng)且靜。在戲曲舞臺(tái)上它與“手帕功”一拍即合，吉?jiǎng)　短依蠲贰肪褪沁\(yùn)用“紅蓋頭”很好地展示了東北“二人轉(zhuǎn)”的絕活——“轉(zhuǎn)手絹”功夫。因此，戲曲中的“紅蓋頭”兼具禮儀性、符號性、民俗性、可舞性，從而構(gòu)成其特殊的程式。

《小放?！分械拇骞糜幸粋€(gè)經(jīng)典的造型，就是“云肩”與“漁婆罩”（亦稱“虞姬罩”）的組合，值得注意的是其中“流蘇”的運(yùn)用，看似是為了美化的需要，其實(shí)深入歷史生活去體察，就能找到兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。在彩色“流蘇”的活潑可愛之下虛掩的是生活勞作的遮風(fēng)、防曬、障塵，來自“掩面”“擋眼”的戶外服的真實(shí)的實(shí)用性能，“流蘇”的長度幾乎就是“眼衣”的長度。然而，前輩們卻并沒有整圈照搬，而是大膽地去掉了其以為成立的重要部分——“掩面”的面額區(qū)域流蘇。無疑是為了露臉，無疑是美的，但令人匪夷所思的是，這種減法式的簡單造型方法與今天西方的解構(gòu)式造型方法有著驚人的相似，使它滿滿地散發(fā)著超越時(shí)空的現(xiàn)代抽象表達(dá)。無巧不成書，民國新娘的老照片中恰好有一款垂地新娘“蓋頭”，正是“流蘇”，但它不是紅色，而是黑色。至戲曲，可見“魂帕”，《探陰山》里包公帽翅上懸掛的垂地烏紗，《活捉》里閻婆惜發(fā)髻上懸掛的白紗、烏紗，皆似“冪籬”的蓋頭演化。因此，舞臺(tái)化的“蓋頭”是非常具有“穿越”效果的“神秘”道具，它可起可落，可大可小，可前可后，可全包可只包前后，一黑一白便可囊括了整個(gè)陰陽世界，簡簡單單表達(dá)了中國古民對生死的態(tài)度。看來，舞臺(tái)的創(chuàng)造，程式的形成，皆有其生活的出處。

結(jié)論

回到戲曲《桃李梅》。一個(gè)講述明代民間故事的地方戲，其“嫁衣”應(yīng)該如何定位？我們根據(jù)以上研究，從歷史人手，先按生活邏輯分析，再進(jìn)入戲劇。有觀眾提出，玉梅的直接理政及后來玉李、玉梅的新娘穿戴不合制度，那么我們來看制度是怎么講的？兩位準(zhǔn)姑爺洪學(xué)勤、顏文敏，以及女扮男妝的三姑娘袁玉梅，皆為新科進(jìn)士。與之相關(guān)的有一項(xiàng)明史創(chuàng)舉——“進(jìn)士觀政制”，即新科進(jìn)士及第要經(jīng)歷實(shí)習(xí)期才予授官。這是一項(xiàng)非?？茖W(xué)、先進(jìn)的人才制度，它對青年才子的繼續(xù)進(jìn)取有著很大的激勵(lì)作用，能促其迅速獲得與社會(huì)接軌的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該說跨越三百多年它仍適用于今天；但制度日，前三直接晉級，入翰林院與六部諸司學(xué)習(xí)，或可輔助理政，其余下放基層接受考驗(yàn)，三年后擇優(yōu)錄用。關(guān)于三位進(jìn)士的名次劇中借玉梅之口早做交待，“三篇文章?lián)Q了個(gè)頭名狀元，洪兄考中榜眼，顏文敏中的探花，當(dāng)今皇上又親封我為八府巡按?！闭乔叭?。因此，人物行動(dòng)的處理是沒有問題的，狀元獲得允許，可以參政，只是新婦服“蟒”“鳳冠霞帔”，按服制是要受封得賜才許，顯然新婚不可能經(jīng)歷過封賜。按戲劇邏輯分析，方亨行與封氏簽下的婚約，其中“鳳冠”必是綴“鳳”之“冠”，因?yàn)楣适碌穆窂绞牵匀嗣窕蛘哒f弱女子的智勇戰(zhàn)勝邪惡勢力，獲得幸福，此“鳳冠”最終必須成為玉梅扳倒方亨行的鐵證，所以，唯有真“鳳冠”的定義才與方亨行這個(gè)人物的“謀逆”定位吻合；而大軸戲“喜堂”的玉李、玉梅所戴之“冠”則應(yīng)是“彩冠”，因?yàn)榉埔?guī)定，后妃服綴“鳳凰”之“鳳冠”，命婦服飾“珠花”之“彩冠”（俗稱“鳳冠”）。按“攝盛”習(xí)俗，兩位入嫁新科進(jìn)士的新婦服“彩冠”即合情理。也就是說，此“鳳冠”決彼非“鳳冠”，不怪觀眾以歷史的思維去糾結(jié)，因?yàn)檫@兩個(gè)“鳳冠”之間的確存在著重要的邏輯關(guān)系，而大型沒有區(qū)別的禮冠很難讓人對此作出分辨。

戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)可以是“意料之外”，但必須在“情理之中”。生活不是精密儀器，它是人的構(gòu)成，其中包括情理、情緒與情感，因此戲曲舞臺(tái)從來沒有孤立的“情”，也沒有孤立的“理”。如果我們經(jīng)常用第三只眼去觀察世界、歷史與戲劇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)并非所有的細(xì)節(jié)都嚴(yán)格遵守了生活的邏輯，一切的不合邏輯都有可能隱藏著不為人知的秘密，而這秘密恰恰是我們作為一個(gè)創(chuàng)作者要深入的。比如，福建福州南宋黃舁墓出土的“素羅大袖”，是17歲少婦生前所服，按制，非“命婦”不可享受“大袖”禮遇，但因其所嫁為趙氏王門，父親又為官一方，門當(dāng)戶對，夫榮妻貴，故厚葬。又比如戲曲中的卑微人物，如七品官（《審頭刺湯》的湯勤）、鬼王（《鐘馗嫁妹》的鐘馗）、丫鬟（《楊排風(fēng)》的楊排風(fēng)）、村姑（《掛畫》的葉含嫣），罪女（《蘇三起解》的蘇三）等等，個(gè)個(gè)服紅，按制，“真紅”為后妃、命婦之色，民間男女不得用紅，七品官也只能服青；那么，為什么這些底層人物能夠穿上“上五色”中的第一色“大紅”呢？這其中重要的原因應(yīng)該包含了來自原生的民俗民風(fēng)與最樸素的民眾愿望。

人民的審美要求需要借助“幻想的形式”宣泄情感，調(diào)節(jié)生活和情緒，在“理想的結(jié)局”中求得精神的滿足和心理的平衡，這是古代民間題材戲曲的重要特點(diǎn)。程式之所以能千錘百煉，屹立不倒，與它能夠極大地滿足最廣大草根觀眾的情感需要有著很重要的關(guān)系，這是今天價(jià)值觀下用理性設(shè)計(jì)無法代替的。郭漢城、章詒和先生在論《古代戲曲人民性的審美特征》中歸納“戲曲人民性的審美特征有二：一是鮮明的傾向性；二是積極、濃郁的樂觀主義精神?！贝藘牲c(diǎn)，足以成為我們塑造、解釋戲曲舞臺(tái)勢微階層人物的造型依據(jù)，幫助我們創(chuàng)造、理解像《桃李梅》這樣的古裝民間造型的指導(dǎo)思想。

總之，當(dāng)我們在創(chuàng)作中或者觀察中，以歷史的思維、生活的思維不足以解釋戲曲、表達(dá)戲曲時(shí)，不妨從精神的層面對人物進(jìn)行更深層次的探究，去尋找舞臺(tái)終端的契合點(diǎn)。

（責(zé)任編輯：劉小紅）endprint