技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

樂榮榮

摘 要：在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明以照相術(shù)和電影的發(fā)展為例，論述了機(jī)械復(fù)制時代對傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的影響。本文試圖對《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中藝術(shù)作品的本質(zhì)特征、藝術(shù)品的價值、大眾對藝術(shù)品的接受方式產(chǎn)生的變化進(jìn)行淺析，并思考本雅明機(jī)械復(fù)制理論對今天討論技術(shù)與藝術(shù)之間關(guān)系的啟示意義。

關(guān)鍵詞：本雅明 “機(jī)械復(fù)制” 技術(shù) 藝術(shù)

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，論述了機(jī)械復(fù)制給傳統(tǒng)的藝術(shù)作品及其接受帶來的變化，并提出了一些影響深遠(yuǎn)的理論，如藝術(shù)生產(chǎn)理論、靈光論、關(guān)于電影的理論以及大眾文化理論。當(dāng)今社會，新科技不斷更新，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于機(jī)械復(fù)制的水平，在這種背景下，處理好技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是很重要的問題。本文將從以下四方面對《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》來論述，第一，本雅明“機(jī)械復(fù)制時代”藝術(shù)品本質(zhì)特征的變化；第二，本雅明“機(jī)械復(fù)制時代”藝術(shù)品的藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)變；第三，大眾對藝術(shù)品接受方式的改變；第四，論述本雅明“機(jī)械復(fù)制時代”理論的現(xiàn)實意義。

一、藝術(shù)品本質(zhì)特征的變化：靈光與震驚

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對傳統(tǒng)藝術(shù)品的本質(zhì)特征和機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的本質(zhì)特征作了區(qū)分，他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)品的本質(zhì)特征是“靈光”，而機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致了“靈光”的散失，取而代之的是“震驚”。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，對靈光作過描述。“什么是‘靈光？時空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光”。此話雖未給靈光下一個具體的定義，但在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，通過將機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品與傳統(tǒng)藝術(shù)品的對比，能夠找到與靈光相關(guān)的重要內(nèi)容。其中最核心的是傳統(tǒng)藝術(shù)品的“本真性”和“獨一無二性”。本雅明認(rèn)為原作品在手工復(fù)制的贗品面前保有一種權(quán)威性，但是面對機(jī)械復(fù)制品，這種權(quán)威性便會受到損害。正如本雅明所說“在藝術(shù)品這個問題上，一個最敏感的核心——即他的本真性——受到了擾亂，而在這一點上，任何自然對象都是無懈可擊的”。

概括來看，靈光與藝術(shù)作品的此時此地性，本真性，權(quán)威性，獨一無二性有關(guān)。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)把傳統(tǒng)藝術(shù)品中“靈光”排擠出去是傳統(tǒng)藝術(shù)品與機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品之間的本質(zhì)變化。在這樣的情況下，本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制的介入，給藝術(shù)品帶來了新的內(nèi)涵，即“震驚”。“關(guān)鍵時刻，而只有在新技術(shù)的改變之下才能獲致成效，換言之，需借助嶄新形式的藝術(shù)來求突破”。以達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》為例，按照本雅明的理論來看，這幅世界名畫的原作是有靈光的，其價值也主要在于其本真性，獨一無二性。在今天，運用機(jī)械復(fù)制技術(shù)能夠做出與原作一樣的復(fù)制品，但是這些復(fù)制品已經(jīng)不具備原作的獨一無二和作為真品的權(quán)威性。在1919年，杜尚戲謔地用鉛筆給著名的蒙娜麗莎加上了樣式不同的小胡須，于是“帶胡須的蒙娜麗莎”成為西方繪畫史上的名作。在機(jī)械復(fù)制時代，既然傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈光”已經(jīng)遭到破壞，那么藝術(shù)要獲得新的發(fā)展，必須打破傳統(tǒng)的樣式。

二、藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)變：崇拜價值與展示價值

本雅明關(guān)于藝術(shù)最初的價值和功用的看法明顯的帶有巫術(shù)說的色彩。 “我們曉得最初的藝術(shù)作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，起先是用于魔法儀式，后來用于宗教儀式。然而，藝術(shù)作品一旦不具有任何儀式的功能便只得失去它的靈光，這一點具有決定性的重要意義”。本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)品的藝術(shù)價值主要在于它的崇拜價值，而“靈光”正來源與藝術(shù)作品的崇拜價值。正是由于這種崇拜價值使藝術(shù)品與接受者之間產(chǎn)生一種審美距離，傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性、權(quán)威性、獨一無二性在此時便占據(jù)這絕對地位。

德國著名社會學(xué)家馬克斯·韋伯的歐洲現(xiàn)代性特征理論，認(rèn)為“近代西方社會伴隨資本主義在文化局面上帶來的變化，就是理性化，其表現(xiàn)為世俗化。藝術(shù)在這種變化的過程中，神圣的意味即將消解。神圣意味的消解——這就是本雅明機(jī)械復(fù)制理論中藝術(shù)生產(chǎn)過程的第一個階段?！痹跈C(jī)械復(fù)制藝術(shù)品那里，在崇拜價值讓位給展示價值的時候，藝術(shù)在人類歷史上第一次把藝術(shù)品從它對審美的寄生中解放出來。但是，也是在這種藝術(shù)品的膜拜價值讓位給展示價值的進(jìn)程中，傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味隨之凋謝了。

傳統(tǒng)藝術(shù)品的藝術(shù)價值從崇拜價值走出以后，藝術(shù)的價值又將歸向何處呢？面對這個危機(jī)，本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)，不再建立在審美基礎(chǔ)之上，而開始建立在實踐中：尤其是政治的基礎(chǔ)之上。本雅明從中領(lǐng)悟到復(fù)制藝術(shù)所蘊藏著的巨大的革命潛力。技術(shù)和藝術(shù)品的展示價值，一方面可為革命手段，服務(wù)于正義；另一方面，反過來，技術(shù)和藝術(shù)也會服務(wù)于統(tǒng)治者，成為其操縱和利用的工具。三、藝術(shù)接受方式的變化：個人的專注與大眾的消遣

機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅給藝術(shù)品本身帶來了變化，同樣也給藝術(shù)品接受者的接受方式帶來了影響?！八囆g(shù)作品可借機(jī)械來復(fù)制：這項事實改變了大眾對藝術(shù)的看法。一般大眾看畢加索的繪畫，會有很保守落伍的反應(yīng)，可是看卓別林的電影又變得十分激進(jìn)”。正如本雅明所說，機(jī)械復(fù)制帶來的是大眾化的消遣活動。機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品大量出現(xiàn)在人們的生活之中，成為普通大眾日常欣賞的對象。復(fù)制技術(shù)拉近了普通大眾與藝術(shù)品的距離，大眾化的接受方式成為機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品接受方式的主潮。

在本雅明看來，復(fù)制技術(shù)對大眾與藝術(shù)關(guān)系的改變，是由一種感知方式來表現(xiàn)。本雅明認(rèn)為正是由于大眾對藝術(shù)萌生了新的態(tài)度，從而對藝術(shù)的感受方式發(fā)生了改變，本雅明以欣賞繪畫和電影為例來論述這種感受模式的轉(zhuǎn)變，即由個人的專注向大眾的消遣感受模式轉(zhuǎn)變。個人對藝術(shù)品的關(guān)注是欣賞者全身心潛入作品之中，而大眾消遣模式則是藝術(shù)品潛入大眾。個人接受中，接受主體在觀照中發(fā)生了移情作用，會因此產(chǎn)生一種主客互動的效果；而大眾消遣模式接受主體超于物外，他所受到的并非靈魂的觸動，而是由外界帶來的“震驚”。本雅明對這一轉(zhuǎn)變持肯定的態(tài)度，他認(rèn)為“由于單一個人常會有拒絕工作的傾向，而目前藝術(shù)既然可以動員群眾，便試圖去解決最艱難，最重要的工作”。他認(rèn)為電影等現(xiàn)代化的藝術(shù)，可以發(fā)揮其感染大眾的力量，從而使大眾一起面對艱難，復(fù)雜的工作。四、本雅明機(jī)械復(fù)制理論對當(dāng)下的意義

本雅明于《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對機(jī)械復(fù)制技術(shù)表現(xiàn)出一種樂觀的態(tài)度，受到了阿多諾等其他學(xué)者批評。事實上本雅明對“技術(shù)”給藝術(shù)帶來的影響持一種矛盾的心態(tài)。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》中認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)，應(yīng)該被合理改造并由無產(chǎn)階級使用，這樣可以充分發(fā)揮其革命性。相反，如果機(jī)械復(fù)制技術(shù)被納粹分子使用，就會變成統(tǒng)治大眾的工具。雖然本雅明是從政治的角度出發(fā)來談技術(shù)的，但是從這里可以看出他對技術(shù)并不是盲目的樂觀。正是本雅明的這種矛盾思想，才使得他的理論對當(dāng)下具有啟發(fā)意義。

本雅明《攝影小史》：“不久的將來，滿載攝影圖片的期刊會遠(yuǎn)多于山珍獵品店”我們?nèi)缃袂『锰幵诒狙琶髟谶@里所預(yù)見的視覺文化時代，電影，電視等以圖像、聲音為基本形態(tài)的視覺文化大放異彩。以電影為例，不可否認(rèn)的是科技的發(fā)展確實給電影領(lǐng)域帶來了一場改革的風(fēng)暴。3D電影將科技與藝術(shù)結(jié)合，極大地提升了人們的視覺感受。技術(shù)顛覆了大眾傳統(tǒng)的視覺、觸覺感受，藝術(shù)似乎開始“動”起來，沖擊著欣賞者的感官。技術(shù)的不斷發(fā)展確實給藝術(shù)帶來了更多的發(fā)展機(jī)會，但是我們不能因此忽視技術(shù)給藝術(shù)帶來的沖擊。本雅明早已預(yù)見機(jī)械復(fù)制技術(shù)會使藝術(shù)日益大眾化的結(jié)果，不僅如此，藝術(shù)大眾化之后，緊跟的還有日常生活審美化。本雅明與《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里提過的達(dá)達(dá)主義可謂是日常生活審美化的先聲，杜尚的那些聲名狼藉的“現(xiàn)成物品”藝術(shù)卻被紐約的超先鋒派藝術(shù)家視為珍寶，杜尚的這種反規(guī)則的做法，事實上對傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣靈光帶來了沖擊，藝術(shù)與日常生活的界限也逐漸模糊。以安迪？沃霍爾為代表的波普藝術(shù)也通過各種技術(shù)和策略，例如使用凸版印刷，橡皮或木料拓印，金箔技術(shù)等方法，顯示了大眾文化中的雞毛蒜皮以及一些廉價的消費商品如何化身為藝術(shù)。日常生活審美化使藝術(shù)走出神秘的殿堂，進(jìn)入人們的日常生活，出現(xiàn)了許多大眾喜聞樂見的藝術(shù)樣式。但需要考慮的是，技術(shù)的過度介入使藝術(shù)品中的藝術(shù)靈韻逐漸減少，甚至是完全被消解，完全靠技術(shù)支撐起來的藝術(shù)品面臨著成為“技術(shù)空殼”的危險。

三、結(jié)語

本雅明處在20世紀(jì)工業(yè)文明發(fā)初之時，當(dāng)時的技術(shù)與今天有很大的差別，主要是以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為主。隨著科技的進(jìn)步，當(dāng)今的技術(shù)，朝著多功能、多角度發(fā)展。本雅明吸收了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，一方面他看到了技術(shù)的發(fā)展不可阻擋，指出了技術(shù)的介入給藝術(shù)帶來的新的形式和價值，另一方面，他指出隨著技術(shù)的介入，日常生活審美化，大眾接受方式的變化，使藝術(shù)品面臨著成為“技術(shù)空殼”的危險。本雅明對藝術(shù)和技術(shù)關(guān)系這種深刻而豐富的見解，對現(xiàn)實社會具有重要的啟示意義.

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