一片詩(shī)心付丹青

摘要：鄭小鑫花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的美學(xué)特征在于追求意義多元的意境，即“言外之味，弦外之響”的生成性畫(huà)語(yǔ)。他的用心是入世的，他的畫(huà)作充斥著思想的喧嘩與靈魂的躁動(dòng)。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中，他已形成了具有自己鮮明個(gè)性的“虛空”風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“減”，二是“藏”。所謂“減”，就是“減形”，就是將“眼中自然”轉(zhuǎn)化為“手中自然”的過(guò)程中，有意識(shí)地省略客觀物象的某一部分，從而創(chuàng)造出“意到筆不到”的藝術(shù)氛圍。這其實(shí)是畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中，將心靈轉(zhuǎn)化為一種情緒節(jié)奏的控制。所謂“藏”，就是“掩映”，就是借用對(duì)某種客觀物象的描繪來(lái)表現(xiàn)“隱含空間”的物象，是一種虛實(shí)結(jié)合、有無(wú)相生的物象情態(tài)組合方式。

關(guān)鍵詞：鄭小鑫 花鳥(niǎo)畫(huà) 審美追求

一、點(diǎn)蒼苔白露冷冷，崢嶸處可有人行

真正的藝術(shù)是一座巨峰。噫吁嚱，危乎高哉！攀登它，不是因?yàn)樯A賦中潛在的夙緣，就是因?yàn)槟撤N淋漓的邂逅而激蕩起精神奔赴的崇拜；攀登它，不僅需要靈魂投入的持守與勇氣，更需要一往不返的無(wú)悔與執(zhí)著。獻(xiàn)身藝術(shù)，將生命放棹于時(shí)間之河并用潮汐般的腳步焚膏繼晷、兀兀窮年地探索藝術(shù)的真諦，這是何等高尚而令人景仰的人生！中國(guó)國(guó)家畫(huà)院陳鵬工作室畫(huà)家鄭小鑫先生正以其孜孜忘我的渴求與磅礴的生命激情，行走在這個(gè)鷗程迢遞的峭峻之途。

“絕頂路危人少到，古巖松健鶴長(zhǎng)棲?！比嗄昵?，畫(huà)家鄭小鑫放棄了原本安逸而令人羨慕的工作，毅然拿起畫(huà)筆走進(jìn)了美術(shù)這個(gè)寂靜而又孤獨(dú)的世界。在福建師大美術(shù)系學(xué)習(xí)的日子里，幸承楊思陶、林容生、陳德宏教授的指點(diǎn)，研習(xí)嶺南畫(huà)派的技藝，刻意前規(guī)而默化，多有佳作問(wèn)世。2010年秋，他揮別桑梓，北漂京華，考入中國(guó)國(guó)家畫(huà)院秘書(shū)長(zhǎng)陳鵬工作室。幾年來(lái)，在陳鵬導(dǎo)師耳提面命地指導(dǎo)下，融靈思于自然，得妙悟于山川。他跟隨導(dǎo)師陳鵬游福建，歷海南，奔甘肅，下江南，采掇萬(wàn)物之形，探賾宇宙之魂。滄桑歷盡而甘辛自怡，意興所到則神韻軒舉。因而，他的畫(huà)風(fēng)遠(yuǎn)挹嶺南，近承陳鵬，振筆潑墨間亦有其獨(dú)步的個(gè)性。2011年7月，他在北京中藝美術(shù)館舉辦個(gè)人畫(huà)展，產(chǎn)生巨大的轟動(dòng)效應(yīng)。隨后，在山東威海、河北滄州、廈門(mén)等地頻頻舉辦畫(huà)展，多件作品被國(guó)內(nèi)外收藏家、會(huì)所收藏。中國(guó)郵政總公司于2011年采用其花鳥(niǎo)畫(huà)作品出版紀(jì)念郵票一冊(cè)。其畫(huà)作用意之深，傳情之婉，每每令人嘆為觀止。

“寒天暮雨秋風(fēng)里，一蓑寂寞底事堪?！比嗄陙?lái)，鄭小鑫義無(wú)反顧地沉溺于心儀的花鳥(niǎo)世界而塊然自守不渝的初衷，苦心孤詣，功深百煉，將生命年華付與水墨丹青而無(wú)怨無(wú)悔，實(shí)是常人難與之相類(lèi)。他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)至境的追求所表現(xiàn)出來(lái)的“吾喪我”的精神饕餮，究其所然，源于他對(duì)自然的熱愛(ài)。在他的感覺(jué)里，似乎在生命最初的時(shí)刻就肩負(fù)起謳歌自然的使命，并已然將生命的肉身融化在自然萬(wàn)象的懷抱里。

他喜歡在每一個(gè)翠鳥(niǎo)呼晴的清晨或者絲云出岫的午后諦視瓊露潤(rùn)浹的花瓣與微嵐輕繞的松杉；他喜歡在每一個(gè)落霞浮浦的黃昏或者淡月迷蒙的午夜將淡泊的心帆駛進(jìn)蘆花飄香的港灣；他喜歡在每一個(gè)月華布綺的綠茵之上采一株小草，或者于漾漾的漣漪之間擁一朵水蓮的笑靨，靜靜地聽(tīng)一聲欸乃或幾聲婉轉(zhuǎn)的啼鳴在青苔上劃過(guò)；他喜歡在每一片青蔥或者殘敗的芭蕉葉上看落雨縷縷如絲的痕跡，輾轉(zhuǎn)著如癡如醉的夢(mèng)幻。

他熱愛(ài)自然，但不私己地占有自然，因?yàn)樗亲匀坏母枵摺Ｋ茫匀皇侨祟?lèi)的恩人?！叭瞬皇窃谡叩闹魅?。人是在者的看護(hù)者。人是在者的鄰居。”[1]人類(lèi)也僅僅是自然身體的一個(gè)部分，所以，他總是懷著一顆朝圣的心親近自然、感知自然、理解自然、贊美自然。他總是將一顆詩(shī)心熔鑄于萬(wàn)物生命同構(gòu)的共同體中，與之形成休戚與共、和諧共生的精神關(guān)系。他總是“以萬(wàn)物師，以生機(jī)為運(yùn)。見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之，以得其所然。”[2]于是，在他的作品中，在將物象轉(zhuǎn)化為意象并由意象轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)語(yǔ)象的過(guò)程中，他總是賦予物象形體以靈動(dòng)的生命深度與審美眷顧，這使觀賞者在作品語(yǔ)象的召喚中能夠感受物象形體的生命躍動(dòng)，聆聽(tīng)一切物語(yǔ)親切地呢喃，進(jìn)而使“主體已不再僅僅是個(gè)體的，而已是認(rèn)識(shí)的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據(jù)律來(lái)推敲那些關(guān)系，而是棲息于、沉浸于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和任何其他對(duì)象的關(guān)系之外?！盵3]這種使欣賞者如醉如癡的審美享受，既是其作品蘊(yùn)含的自然力與心理力妙合同構(gòu)的效果使然，也是畫(huà)家鄭小鑫藻芬浴露于自然之靈氣，以審美胸襟傳導(dǎo)自然無(wú)極無(wú)限的生命力所進(jìn)行的審美“意構(gòu)”的結(jié)果。

二、一片暈紅才著雨，幾絲柔綠乍和煙

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)成為獨(dú)立的畫(huà)科。到了唐代，花鳥(niǎo)畫(huà)與人物畫(huà)、山水畫(huà)并列為三大畫(huà)種；五代及宋，花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)形成了“黃家富貴，徐熙野逸”相映成趣的典型風(fēng)格，其技法也由“勾勒填彩法”“落墨法”發(fā)展到“沒(méi)骨法”等多種形式；到了元明時(shí)期，由于文人思想的滲透，水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作便成為主流。這些歷史的存留給后來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作留下了可資借鑒的藝術(shù)范例。盡管其后名家眾多，流派紛呈，但師前人之跡卻是后來(lái)畫(huà)家一代代相沿的必不可少的路徑。

中國(guó)畫(huà)畫(huà)家由于受老子“空無(wú)”以及莊子“無(wú)極之境”思想的影響，極其重視“虛空”的藝術(shù)創(chuàng)造。他們認(rèn)為，“虛而萬(wàn)景入”，空納萬(wàn)象。從而創(chuàng)造了意義宏博的畫(huà)作。畫(huà)家鄭小鑫在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中就十分注重“虛空”藝術(shù)的美學(xué)追求，并在師承前人的基礎(chǔ)上形成了自己鮮明的個(gè)性。

所謂“虛空”，就是“布白”。在書(shū)法理論上，古人認(rèn)為，墨出形，白藏象，“計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”（鄧石如）。在繪畫(huà)理論上，古人認(rèn)為，“畫(huà)在有筆墨處，畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處”（戴熙），“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”（笪重光）。在詩(shī)學(xué)理論上，李調(diào)元認(rèn)為，“文章妙處，俱在虛空”。因而，“虛空”是中國(guó)古代書(shū)畫(huà)理論以及古典詩(shī)學(xué)理論在美學(xué)意義上的追求。從《易經(jīng)》卦畫(huà)系統(tǒng)的兩種基本直線(xiàn)所創(chuàng)造的，由圖像形式來(lái)暗示或顯現(xiàn)無(wú)所不包的而又意在言外的奧妙理論，到《淮南子》的形神論；從顧愷之的“以形寫(xiě)神”到鐘嶸的“滋味”說(shuō)，以及司空?qǐng)D的“韻外之致”“味外之旨”（味外味），“象外之象，景外之景”。都在歷史的積淀中形成了穩(wěn)定的審美情趣。到了南宋后期，被稱(chēng)為“馬一角”的馬遠(yuǎn)、“夏半邊”的夏圭更以其大膽的“虛空”筆法開(kāi)一代新風(fēng)。《格古要論》介紹馬遠(yuǎn)的畫(huà)作說(shuō)：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂；或絕壁直下而不見(jiàn)其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！钡鹊?。這些理論與實(shí)踐無(wú)不表達(dá)著“虛空”藝術(shù)的創(chuàng)作在意味與價(jià)值方面的美學(xué)取向，其追求的至境，概而言之，即“無(wú)象”中的“有象”，“無(wú)形”中的“有形”。而“其可愛(ài)處，必在色形之外?！保ǚ綎|樹(shù)）

鄭小鑫花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)的“虛空”筆法不是完全承襲古人的慣例，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中，他已形成了具有自己鮮明個(gè)性的“虛空”風(fēng)格。

這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“減”，二是“藏”。

所謂“減”，就是“減形”，就是將“眼中自然”轉(zhuǎn)化為“手中自然”的過(guò)程中，有意識(shí)地省略客觀物象的某一部分，從而創(chuàng)造出“意到筆不到”的藝術(shù)氛圍。亦即羅伯·格里耶所說(shuō)的“空白”：省略，殘缺，破碎。這其實(shí)是畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中心靈轉(zhuǎn)化的一種情緒節(jié)奏的控制。這在鄭小鑫的畫(huà)作中尤以《未出土?xí)r先有節(jié)》《雨過(guò)蛟龍起》最為突出?！段闯鐾?xí)r先有節(jié)》畫(huà)面的右側(cè)，是一個(gè)生命喧嘩的世界，一個(gè)熱鬧的世界。疏枝密葉間，清風(fēng)怡宕，飄然八極。雀聲婉轉(zhuǎn)，啼語(yǔ)頻頻。在這里，畫(huà)家以遠(yuǎn)近、虛實(shí)以及濃淡疏密的筆墨展現(xiàn)了竹子生機(jī)無(wú)限而又勁節(jié)峭拔的生命品性，以及稟賦中永葆貞節(jié)的精神持守，同時(shí)也傳達(dá)出畫(huà)家灌注其中的情感波瀾。而畫(huà)面的左側(cè)，則是一個(gè)冷靜的世界。兩支光禿禿的竹干交疊在一起，相互支撐著側(cè)于畫(huà)面的一角，淺淡的色質(zhì)顯露生命的稚嫩與青蔥。這正是畫(huà)面的主題所在，也正是畫(huà)家鄭小鑫“虛空”藝術(shù)的“減形”筆法。在《雨過(guò)蛟龍起》的畫(huà)卷中，畫(huà)家也同樣運(yùn)用了“減”的筆法，刻畫(huà)出一根形似殘竹而神韻勃發(fā)的形象。這種“減形”的省略給觀賞者提供了無(wú)限的想象空間，進(jìn)而創(chuàng)造出豐富的視覺(jué)意象。這正如接受美學(xué)所謂文本“召喚結(jié)構(gòu)”的設(shè)置一樣，使繪畫(huà)語(yǔ)象與觀賞者形成一種審美互補(bǔ)的關(guān)系，“虛空”的語(yǔ)象召喚觀賞者的進(jìn)入，而觀賞者的觀賞過(guò)程實(shí)際上是自我經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)的過(guò)程，因而“在知覺(jué)過(guò)程中，心理意象時(shí)刻起著解釋、補(bǔ)充的作用，特別是在對(duì)象的空白和模糊區(qū)域，是最能激活投射機(jī)制的地方。”[4]畫(huà)家鄭小鑫在對(duì)物象“減形”處理的過(guò)程中，別出心裁地在虛空之域的“立意造像”給觀賞者提供了想象的暗示，那枝干頂端的虛像，多么像生命燃燒的火焰，將生命勃發(fā)的活力獵獵于廣袤而又喧嘩的世界。在這個(gè)虛像的情態(tài)里，我們感覺(jué)到一種“力的圖式”，一種生命挺進(jìn)的速度感，一種自由奔放的歡樂(lè)。

“減”去的物象并非是多余的客體，也不是意義的懸置，它是畫(huà)家在建構(gòu)意象的過(guò)程中積蓄的審美潛能。因?yàn)?，每一個(gè)“減”去的“虛空”里都可聯(lián)結(jié)性地隱含著一些甚至是無(wú)數(shù)個(gè)“敘述事件”，這些“事件”潛聯(lián)著畫(huà)面所呈現(xiàn)的意象軌跡，形成虛實(shí)相生的整體意境。這其中（虛空）飽含著完形心理學(xué)美學(xué)所說(shuō)的“完形壓強(qiáng)”。這種理論認(rèn)為，最具簡(jiǎn)潔性的事物最能引起人們的愉悅之情。因而面對(duì)有缺陷的事物，人們就會(huì)產(chǎn)生一種“完形沖動(dòng)”，于是，這種意欲完善外物而使心理承受某種迫力的緊張狀態(tài)（完形壓強(qiáng)）就激發(fā)并促使觀賞者調(diào)動(dòng)潛在的生命體驗(yàn)來(lái)補(bǔ)充、創(chuàng)造“著我色彩”的審美客體。斷臂維納斯那“減”去的手臂讓無(wú)數(shù)的觀賞者創(chuàng)造出無(wú)數(shù)的美妙絕倫的手臂；韓干畫(huà)走馬，損失一足，而“走自若”，等，無(wú)不收到因“減”而意豐的奇效。

因此，“減”就是“增”，是視覺(jué)語(yǔ)言的“春秋筆法”。加拿大著名建筑師密斯·凡·德羅也指出：“少就是多?！眲③摹段锷分幸灿小耙陨倏偠啵槊矡o(wú)遺”的闡述。在鄭小鑫的《蕉蔭雀穿林》中，寥寥幾筆勾畫(huà)的幾片蕉葉蓊郁在畫(huà)面的右側(cè)，其所“減”的幅度之大讓人瞠目而拍案。那略去的“蕉林”給觀賞者留下了無(wú)限的體驗(yàn)之境：你盡可以想象，經(jīng)天的麗日之下，一片蕉蔭迢遞、蕉影離離的世界所蘊(yùn)含的奇妙與生機(jī)。甚至你還可以通過(guò)想象，在一個(gè)仲夏初霽、朗月出岫的午夜，于微風(fēng)疊宕的蕉葉上“憑虛構(gòu)象”，創(chuàng)造出“細(xì)雨濕流光”的情境。林林總總的想象你盡可以取之象外，從而在審美超越的過(guò)程中獲得怡心悅目的審美心境的滿(mǎn)足。

所謂“藏”，就是“掩映”，就是借用對(duì)某種客觀物象的描繪來(lái)表現(xiàn)“隱含空間”的物象，是一種虛實(shí)結(jié)合、有無(wú)相生的物象情態(tài)的組合方式。清代唐志契《繪事微言》指出：“景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小?！辈碱亪D在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中也指出：“大凡天下之物，莫不各有隱現(xiàn)。顯者陽(yáng)也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽(yáng)之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形畢露，仰之者咸見(jiàn)斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，騰驤矢矯，卷雨舒云，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力，而莫能窺其全體，斯蛟之隱現(xiàn)叵測(cè)，則蛟之意趣無(wú)窮矣?！庇纱丝梢钥闯觯安亍?，就是造“象外之象”，就是于無(wú)墨、色、象之處表現(xiàn)墨、色、象之有，于有墨、色、象之處表現(xiàn)墨、色、象之無(wú)。倘若循跡于此說(shuō)而回瞻遠(yuǎn)古，早在《淮南子》中就有“應(yīng)物而不累于物”，“漠然不見(jiàn)所觀”的“藏?zé)o形”以及“以虛御有”的成訓(xùn)。莊子的“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”以及顧愷之“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡”“神屬冥茫”的言說(shuō)，都在于強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的神韻在于“虛空”的創(chuàng)設(shè)。因?yàn)橹挥羞@樣，才能獲得“以形似之外求其畫(huà)”（張彥遠(yuǎn)）的畫(huà)外之趣，在“無(wú)跡之跡”處獲得“無(wú)味之味”。

鄭小鑫的“藏”，卻不完全承襲古人，而是一種象中寓象的“藏”?！断猜?tīng)窗外蕉葉雨》的用筆就凸顯了這一特色。舒展的蕉葉，交疊的線(xiàn)條，因大膽的潑墨與謹(jǐn)慎的暈化，顯現(xiàn)出的濃淡相寓、深淺互映的空間感，使得畫(huà)面形成鮮亮蓊勃、氣韻貫通的視覺(jué)沖擊。然而，這些都不是畫(huà)家所要表達(dá)的主體，鄭小鑫屬意成趣的主體卻是那繞耳不絕的“雨”，可是他卻把它藏了起來(lái)。盡管如此，我們還是在那沛然滴翠的蕉葉上，氣韻氤氳的意境里聽(tīng)到了穿枝繞葉的雨聲，看到了籠香凝翠雨的精靈。這種“虛空”的創(chuàng)設(shè)真可謂超心煉冶，妙得天機(jī)。

“藏”是予具象以抽象，它虛實(shí)縹緲，使得畫(huà)境具有一種含蓄美。據(jù)記載，宋時(shí)，宮廷畫(huà)院招考畫(huà)師，考題為《深山藏古寺》，諸多考生中只有一人的畫(huà)作切中肯綮。這位考生畫(huà)的是深山老林的小徑上，一個(gè)挑水的和尚，這就突出了一個(gè)“藏”字。畫(huà)面上雖然寺廟全無(wú)，然而一個(gè)和尚的出現(xiàn)，卻調(diào)動(dòng)觀者用聯(lián)想去“填充”。因而“藏”是畫(huà)家故弄玄虛，它給觀賞者一種審美刺激。然而，“藏”并不是一件易事，“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮也?！盵5]所謂“生生不窮”，正是由于“藏”筆的含蓄所致，正是因?yàn)椤霸旅越蚨伞薄盁熁\寒沙”的藝術(shù)效果，其意義才能在不同觀賞者中，甚至同一觀賞者在不同時(shí)期不斷地產(chǎn)生?！坝哆€藏，便覺(jué)此中無(wú)限?！保憰r(shí)雍）就這一點(diǎn)而言，一幅好畫(huà)，不是直觀的道白，而是能以其“隱秀”的筆觸形成豐富的暗示力與象征力，以喚醒觀賞主體的能力釋放，即能令人“思而得之”，這才算得上佳品。也可以說(shuō)，任何一幅畫(huà)，其意義的生產(chǎn)離不開(kāi)觀賞者。用接受美學(xué)的話(huà)說(shuō)，作品“召喚結(jié)構(gòu)”的釋義需要作者與讀者共同參與，其意義的生成是無(wú)止境的過(guò)程。

三、浮云不負(fù)青春色，濡染大筆何淋漓

鄭小鑫的畫(huà)作總是深情無(wú)限地洋溢著召喚心靈的感染力。

“藝術(shù)是一種語(yǔ)言”，繪畫(huà)藝術(shù)形式就是一種藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)成因素。畫(huà)家運(yùn)筆成畫(huà)的目的就是通過(guò)物象情態(tài)來(lái)傳達(dá)畫(huà)家寄寓其中的某種“意味”。因而，繪畫(huà)，是一種視覺(jué)語(yǔ)言的傾訴，是一種心靈追求的表達(dá)，是畫(huà)家通過(guò)外在世界來(lái)展示內(nèi)在世界的過(guò)程。一個(gè)偉大的藝術(shù)家，總是通過(guò)藝術(shù)形態(tài)追求外在世界與內(nèi)在世界的雙重實(shí)現(xiàn)，因而一個(gè)情感真摯的、審美情操高尚的藝術(shù)家總是能用敏感的心靈諦聽(tīng)外在世界流向心靈的喁喁私語(yǔ)，用圣潔的靈魂去探知外在世界生命的真諦，從而發(fā)現(xiàn)外在世界偉大的精神力。這正如羅丹所說(shuō)：“偉大的藝術(shù)家，到處聽(tīng)見(jiàn)心靈回答他的心靈”（《羅丹藝術(shù)論》）。在鄭小鑫的畫(huà)作里，我們看不到諧世應(yīng)俗的意義。他的《水仙》《獨(dú)立春風(fēng)》《藤花深處鎖春風(fēng)》《葉葉如聞風(fēng)有聲》等作品，都蘊(yùn)含著高遠(yuǎn)深邃的藝術(shù)視野以及高潔的審美人格與拔俗的審美理想，這使得他的作品具有了一種感人至深的召喚力，一種使人精神升華的迫促力。

意義是通過(guò)形式而獲得彰顯的，這在中國(guó)畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓透徹。那些無(wú)拘無(wú)束的線(xiàn)條，酣暢淋漓的潑墨，隨意而動(dòng)的墨點(diǎn)，不求真實(shí)但得意趣的著色，都賦予了藝術(shù)情態(tài)以“有意味的形式”。無(wú)論是明代的徐渭，還是清代的石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪，以及近代的吳昌碩、齊白石，都在其畫(huà)作中注重形式因素的意味。在這一點(diǎn)上，鄭小鑫花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作在鑒于前人之跡的基礎(chǔ)上也十分注重語(yǔ)象形式傳情達(dá)意的作用。因而，他在潑墨、破墨、積墨、濃墨、淡墨、濕墨、燥墨、宿墨的藝術(shù)處理上，尤為注意形式因素的審美效果。他在潑墨、宿墨技法的運(yùn)用中并不拘泥于傳統(tǒng)之習(xí)而表現(xiàn)出頗為大膽與豪氣的開(kāi)放姿態(tài)，創(chuàng)造了具有自身獨(dú)特個(gè)性的水墨語(yǔ)言。在《喜聽(tīng)窗外蕉葉雨》的畫(huà)面上，濃濃的墨意與暈化的動(dòng)感呈現(xiàn)了蕉葉恩沐雨露的無(wú)限生機(jī)，表達(dá)了萬(wàn)物和諧共生的大地倫理。

鄭小鑫是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，他對(duì)于藝術(shù)形式的注重始終堅(jiān)持“以形寫(xiě)神”的原則。在他的畫(huà)作里，沒(méi)有王維“雪中芭蕉”離形得似的超然物象的浪漫，也沒(méi)有像“符號(hào)創(chuàng)作”的先驅(qū)米羅追求視覺(jué)語(yǔ)言的純粹的幻化。在他的創(chuàng)作中，對(duì)于客觀外物，他始終堅(jiān)持以虛靜澄澈的心靈去觀照，去感悟，始終堅(jiān)持把內(nèi)在精神與外部世界聯(lián)系起來(lái)做美學(xué)的思考與意義的提煉，并在“借物以托心”的過(guò)程中達(dá)到“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，“山川與予神遇而跡化也”（石濤語(yǔ)）的佳境。

因此，鄭小鑫花鳥(niǎo)畫(huà)作品美學(xué)特征的高標(biāo)在于追求意義多元的意境，即“言外之味，弦外之響”的生成性畫(huà)語(yǔ)。他的用心是入世的，他的畫(huà)作擁擠著思想的喧嘩與靈魂的躁動(dòng)。因而，他的風(fēng)格完全不同于歐陽(yáng)修的“蕭條淡泊”，王安石的“荒寒”，以及蘇軾的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，更不同于元代繪畫(huà)的“虛靜”與“空靈”。他們追求的是自我靈魂的安頓與精神的自贖，“隱逸”與“避世”的超脫。因?yàn)?，他們“在?yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前顯得無(wú)可奈何，開(kāi)始尋找新的精神歸宿，于通達(dá)中尋求平衡。趙孟頫隱于官，倪云林隱于畫(huà)，張伯雨隱于道，顧仲瑛歌哭隱于玉山草堂……野處林下經(jīng)世致用的文人畫(huà)家追求的是心境的平淡、恬淡，是荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)、蕭條寂寞。”[6]鄭小鑫在他的畫(huà)作《欣欣向榮》中，運(yùn)用昂揚(yáng)奮進(jìn)的心理力量刻畫(huà)了向日葵這個(gè)“情感意象”。畫(huà)家用明暗色調(diào)的對(duì)比突出了向日葵的造型力。我們分明看到，那低垂的花盤(pán)正宣示著一種力的掙扎，那金黃的花瓣正以凌空飛舞的姿態(tài)舒展著生命挺進(jìn)的軌跡，那風(fēng)雨披身的葉片正萌動(dòng)著無(wú)法遏止的情緒力量，整個(gè)的畫(huà)面凝蓄著無(wú)窮的生命力。在《風(fēng)雨同舟》的畫(huà)卷中，畫(huà)家鄭小鑫將一叢勁竹放在風(fēng)雨嘶空的環(huán)境里，以被風(fēng)吹彎的枝干與瑟?jiǎng)拥闹袢~渲染著“懸空飛萬(wàn)瀑”的雨勢(shì)，來(lái)襯托雀鳥(niǎo)不畏險(xiǎn)境、搏擊風(fēng)雨、奮進(jìn)不息的精神。在這個(gè)畫(huà)境中，不難看出鄭小鑫以藝術(shù)的方式展現(xiàn)人類(lèi)歷經(jīng)磨難的生命體驗(yàn)以及對(duì)人生理想的寄托，胸臆間迸發(fā)的錚錚誓言，以及渴望挽起同行人的腳步抗拒命運(yùn)之旅的孤獨(dú)與痛苦的心理潛流。不難看出，畫(huà)家告訴我們的是，生命的強(qiáng)悍在于對(duì)痛苦的承受力，苦難能滋養(yǎng)生命。在徐悲鴻的《逆風(fēng)》中，我們也同樣看到那逆風(fēng)而飛的麻雀，但不同的是，兩幅畫(huà)面的視覺(jué)震撼力不同。相比之下，鄭小鑫的《風(fēng)雨同舟》更具鼓舞人心的力量。鄭小鑫畫(huà)作中對(duì)于審美意義的追求使他的畫(huà)境充滿(mǎn)了豐富的審美張力，同時(shí)也在一定程度上具有陶冶心靈的審美效果。

人類(lèi)創(chuàng)造藝術(shù)是為了陶冶精神，人們欣賞藝術(shù)也是為了從精神上理解自我，理解他人。當(dāng)一種景物哪怕是一株小草進(jìn)入創(chuàng)作者或欣賞者的“期待視野”，我們的主觀體驗(yàn)總是在生理喚起的基礎(chǔ)上產(chǎn)生心靈的震動(dòng)與情感的漣漪，進(jìn)而生發(fā)出對(duì)人生的品味與思索。藝術(shù)的意義是個(gè)性化的，多元化的，“每個(gè)人自身都是一種創(chuàng)造性個(gè)體”（尼采），因而，每一個(gè)藝術(shù)品都有解釋的無(wú)限可能性，這正如譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞話(huà)》所說(shuō)：“側(cè)出其言，旁通其情，觸類(lèi)以感，充類(lèi)以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何未必不然。”就審美過(guò)程而言，審美想象是一種精神性的活動(dòng)。就繪畫(huà)作品而言，畫(huà)家與欣賞者投射于繪畫(huà)作品的審美游歷都是一種在繪畫(huà)作品場(chǎng)力結(jié)構(gòu)的作用下帶有自身個(gè)性的精神游歷，尤其是在作品“虛空”誘導(dǎo)的作用下，欣賞者除了像猜謎語(yǔ)一樣去想象畫(huà)家的想象而獲得同感反響之外，欣賞者審美想象的自由是無(wú)限的，其結(jié)果獲得的過(guò)程也必定灌注了欣賞者自身的生命體驗(yàn)與審美情趣。鄭小鑫筆下的花、草、鳥(niǎo)、石、竹是他眼中、胸中、手中特有的情感意象與理性意象，都表現(xiàn)出了他特有的物我心靈碰撞所產(chǎn)生的藝術(shù)張力與話(huà)語(yǔ)價(jià)值，這都是他以一顆詩(shī)心對(duì)客觀外物進(jìn)行審美觀照的結(jié)果。沿著他三十多年情感慣性所形成的審美之旅，我們便會(huì)在他的“藤花”上享受著祥和與幸福；我們?cè)谒摹爸窆?jié)”上思悟人生的價(jià)值取向；我們?cè)谒摹懊坊ā鄙蟿h節(jié)著自我生命的脆弱與稚嫩；我們?cè)谒摹傍B(niǎo)聲”里聆聽(tīng)著萬(wàn)物和諧的倫理關(guān)懷；我們?cè)谒乃凶髌分?，觸摸作為一個(gè)藝術(shù)家的博大的胸襟、非凡的氣度、淵博的知識(shí)、深邃的視野、寬廣的閱歷、美好的追求。

參考文獻(xiàn)：

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[5]（清）劉熙載.藝概[M]上海：上海古籍出版社，1978.

[6] 萬(wàn)新華.元代四大家[M]沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2003.

（作者簡(jiǎn)介：李玉倫，男，江蘇省蘇州市吳江中學(xué)，高級(jí)教師，研究方向：古典文學(xué)、美學(xué)。）（責(zé)任編輯 宋倩）