向經(jīng)典致敬

楊天才

緣起

在洛陽城南13公里處的龍門石窟，那法相莊嚴的佛像和質(zhì)樸剛健的造像題記，那雕鑿在窟頂碩大而華美的蓮花深深印刻在我的審美記憶之中。

古陽洞是龍門石窟中開鑿最早、造像規(guī)模最大、延續(xù)時間最長、內(nèi)容最豐富的洞窟。洞中佛龕造像題記，記錄了當(dāng)時造像者的姓名、造像年月及緣由，表達造像者祈福消災(zāi)的美好愿望。在眾多的造像題記中，《龍門二十品》的藝術(shù)審美境界無疑是矚目的?！洱堥T二十品》是北碑的典范，歷來為世人所推崇。

2017年春天，蘆荻兄將其《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》作品讓我觀覽，讓我為之寫些觀感文字。展拓細讀，我從蘆荻兄題跋的《龍門二十品》里讀到個中奧秘，同時也讀出其碑帖探索的創(chuàng)作理念。這正是我?guī)啄陙硇闹袑ひ捔季玫母杏X，不免由觀拓而生出許多想說的話來。

一、發(fā)現(xiàn)經(jīng)典：《龍門二十品》進入書法史經(jīng)典序列

經(jīng)典與非經(jīng)典的彼此轉(zhuǎn)換，并非一種消解，而是在尋求認同中，生長到對方中去，由此出現(xiàn)了一種新的成立、新的價值，審美的維度由此得以延展?！洱堥T二十品》進入書法史經(jīng)典序列也經(jīng)歷了一個復(fù)雜過程。

北魏書法上承漢魏，下啟隋唐，其雄渾勁健的書風(fēng)對后世書法產(chǎn)生很大影響。北魏自孝文帝遷都洛陽后，將洛陽作為政治、經(jīng)濟、文化中心；為籠絡(luò)漢人并得到長久穩(wěn)定的發(fā)展，孝文帝積極推行漢化政策，以期營造深厚而又豐富的文化內(nèi)涵。北魏書法正是在此種時代文化交融中產(chǎn)生的。自唐太宗時期至清朝前葉，書家的書法審美多崇尚帖學(xué)之妍美。乾嘉之后，考據(jù)學(xué)鼎盛，一時摩崖造像、墓志碑版引起重視。書家渴望在六朝的碑志、摩崖造像中吸取營養(yǎng)。由此，北碑以其獨特的藝術(shù)魅力重返書法舞臺，其雖沉寂千年之久，但不減往日之風(fēng)采。

《龍門二十品》能夠進入經(jīng)典系列，與清代的碑學(xué)大興有密切關(guān)系。清代初年，帖學(xué)出現(xiàn)危機，石刻經(jīng)過自然風(fēng)化產(chǎn)生的蒼茫深厚的金石氣息被書家發(fā)現(xiàn)，漢碑和唐碑首先成為取法的對象。乾嘉時期學(xué)者對北碑的態(tài)度有了較大的改變，阮元大量引用北碑作為論述依據(jù)，反復(fù)強調(diào)北碑的臨習(xí)價值，提倡學(xué)習(xí)北碑，自此碑學(xué)研究終于作用于現(xiàn)實書風(fēng)。阮元、包世臣、康有為的碑學(xué)理論為晚清以后的以碑派為主的碑學(xué)提供了充分的理論依據(jù)，且他們不遺余力為《龍門造像題記》等碑派書法正名，提升其影響。清代碑學(xué)大興，考其成因，以內(nèi)部條件論，帖學(xué)自身的衰落為碑學(xué)的興盛提供了歷史機遇；在外部條件上，興于清代的乾嘉學(xué)派帶來了金石學(xué)的興盛，而金石學(xué)不僅大大開拓了碑學(xué)家們的藝術(shù)視野，也為碑學(xué)的發(fā)展在文字基礎(chǔ)上提供了寶貴的實物資料。另外，書家的懷舊情緒與審美的逆反心理，又匯成一股強大的暗流，對碑學(xué)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用，成了碑學(xué)興盛的內(nèi)在動力。

經(jīng)典化從來都是一個不斷更新的過程，《龍門二十品》“經(jīng)典化”是一個復(fù)雜的過程。

清中期后，對“古拙”審美的孕育為清乾嘉時期書家以“書法之眼”看《龍門二十品》做了審美準備，而阮元、包世臣的碑學(xué)理論為書壇對《龍門二十品》的師法給予了理論準備?？涤袨橐詮V義的碑學(xué)觀點來闡述書法史，對南北朝碑刻，特別是北碑進行突出褒揚與細致品評，對碑派書法的技法、學(xué)書途徑、取法范本做了具體的研究和介紹，這標志著碑學(xué)理論與碑派書法進入成熟、系統(tǒng)化的時代。之后，包世臣、康有為將《龍門二十品》推至高峰。

二、取源經(jīng)典：蘆荻對《龍門二十品》審美特質(zhì)的汲取與探索

蘆荻對《龍門二十品》審美特質(zhì)的汲取與探索，追求在“有意”與“無意”的狀態(tài)下演繹出他的藝術(shù)審美追求。所謂“有意”是指書家對筆畫、字態(tài)、位置的定法，其包括筆法中的有意造勢、發(fā)力等，是書法的客觀載體。正如王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》所言：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”這是強調(diào)創(chuàng)作中的有意行為的作用。而“無意”指的是筆畫、字態(tài)、位置的自然呈現(xiàn)，其包括筆法中的巧力（慣性力和筆毫自然聚散的反彈力等），是書法的第二次自然呈現(xiàn)，不受書家本身意識控制，是自在生趣的化機流露。

蘆荻《龍門二十品》審美特質(zhì)的汲取與探索，摒棄了《龍門二十品》外在的形骸，從中抽取出真正的精髓內(nèi)容，以帖筆寫碑，將碑意融入其作品之中。蘆荻所臨《孫秋生造像記》《魏靈藏造像記》《牛橛造像記》，字勢有偏有正，各具其趣，在統(tǒng)一中充滿對比的跳躍，體現(xiàn)在對龍門造像書法中點畫和結(jié)字的塑造，在對筆勢方圓的把握，對部首穿插挪移的運用，不囿于狹窄的“方筆”審美定勢，以帖學(xué)之筆去化碑學(xué)之形，把碑派書法演繹出連貫的動態(tài)筆意來，顯示出其對不同形式感的追求和探索。

《龍門二十品》大氣陽剛的審美，得益于強調(diào)起筆、收筆以及筆畫轉(zhuǎn)折處的頓挫和銳度。此種雄渾的感覺是筆畫起筆、收筆及轉(zhuǎn)折處擴張的筆勢形成的，同時，這種開張的筆勢又給人以剛健的視覺審美效果，刀刻的粗獷痕跡加深了這種感覺?！妒计焦煜裼洝贩焦P斬截，折處重頓方勒，結(jié)體扁方緊密，點畫厚重飽滿，鋒芒畢露，顯得雄峻非凡，運用棱角分明的方筆，對突破筆筆中鋒是一個巨大的貢獻。蘆荻《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》的創(chuàng)作是經(jīng)過自然觀照和生活的某種妙悟所形成的，其所臨《始平公造像記》用筆沉著穩(wěn)健，筆畫厚重，法度嚴謹。點畫形態(tài)和諧統(tǒng)一并注重變化多姿。在結(jié)體上取“斜畫緊結(jié)”之勢，內(nèi)收外放，上緊下松。以中上部為重心，重心緊收，將橫畫或撇捺的用筆寫得舒展大方，筆畫逾多逾有緊實之氣，將此碑的豪放筆意和剛硬的線條之美呈現(xiàn)于紙上，將其個性（特別是人格）、想象、情感灌注字里行間，因而構(gòu)成蒼渾的審美意象。

蘆荻兄的《龍門二十品》創(chuàng)作，是其對“二十品”的筆法、結(jié)字、章法全面深入的汲取與探索。其所臨《元燮造像記》《賀蘭汗造像記》《孫保造像記》《惠感造像記》，真力彌漫，有豐富的筆畫邊廓和厚實的質(zhì)感?！对圃煜裼洝贰洞认?、慧政造像記》，字形有大有小，筆畫左右伸張變大，在保持行軸線與行輪廊線規(guī)整的前提下，對單字的大小長短進行了夸張而又含蓄的處理，使之與鄰行形成錯位的關(guān)系，借此來取得整體的靈動。endprint

《龍門二十品》用筆多以方筆為主，在結(jié)體上大多采取“斜畫緊結(jié)”之勢，內(nèi)密外疏，重心偏上。在寬厚方勁的點畫組合下，題記結(jié)構(gòu)之緊密尤為突出。每字都體現(xiàn)著疏與密、收與放、斜與正的統(tǒng)一。蘆荻兄意臨《龍門二十品》，筆法方圓兼具，強調(diào)骨力、形態(tài)，追求筆勢，尤重點畫運筆之力與線條擺宕之勢。為表現(xiàn)古樸斑駁的金石之氣，他還靈活運用頓筆、顫筆，以形成毛糙線條達到剝蝕蒼茫的筆墨審美效果。蘆荻意臨的《始平公造像記》《孫秋生造像記》，尋求將兩碑沉著厚重、雄渾氣勢借助靈動的筆墨在筆下呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)折處方整，橫、撇、捺收尾時出鋒上揚，用筆逆入平出，結(jié)體上求茂密均衡。在單字結(jié)構(gòu)的處理上有意或無意將字的筆畫加以扭曲和移動，利用筆畫的長短變化，使整個結(jié)字在沉靜中顯露出生機。

三、對話經(jīng)典：蘆荻《龍門二十品》題跋特色

題跋是興起于宋代的散文體裁。它屬于散文體類，文字風(fēng)格以簡勁為特征，形式簡短。

蘆荻題跋的《龍門二十品》，蘊意新出，有靈活多樣的體式，加之高超的筆墨表現(xiàn)，使題跋的藝術(shù)性、鑒賞性得以充分體現(xiàn)，這是本書的一大亮點。

《龍門二十品》大都是以拓本形式流傳的。清乾隆時，金石學(xué)家黃易最早拓龍門古陽洞的慧成（始平公）、孫秋生、楊大眼、魏靈藏題記；到了民國二年（1913年），河南省博物館的關(guān)百益先生將其線裝出版，即成《龍門四品》。1979年6月，文物出版社選用清乾、嘉、道三代著名?？奔翌檹V圻藏本，出版《龍門四品》。清同治九年（1870年）2月，河南太守德林拓孫保（高太妃）、侯太妃、賀蘭汗、慈香、元燮、大覺（道匠）、牛橛（尉遲）、高樹、元詳、云陽伯（鄭長猷），標名《龍門十品》（或稱《德硯香集拓》）。其中慈香一品在老龍窩上方的慈香窯里，其余都在古陽洞。再后以《四品》加《十品》，再加一弗、惠感、法生、元祐、解伯達、優(yōu)填王六品，形成《龍門二十品》。其中優(yōu)填王一品在蓮花洞與老龍洞之間上方的崖壁上，其余都在古陽洞。不久發(fā)現(xiàn)優(yōu)填王為唐刻，旋即以古陽洞的馬振拜一品取代。對于《龍門二十品》的更替原因，蘆荻在《馬振拜重心題記》亦曾有論及，他說：“此碑書法峻麗，別有風(fēng)味，最初選拓廿品，優(yōu)填王造像在列，康南海質(zhì)疑，方若《校碑隨筆》以優(yōu)填王為唐刻而刪除。顧燮光《夢碧移石》言亦如此也。并題詩為記：‘今觀古陽洞，題記未漫滅。又聞清人評，存疑幾甄別。入品又出品，反復(fù)頗曲折。畢竟真金石，依然名簿列。百二十八字，峻麗出霜月。臣心磁針石，奉若冬雪潔?！?/p>

蘆荻兄的這段題跋，從拓片的考訂入手，以事實為據(jù)，通過自己對《龍門二十品》形成的梳理，使觀者對《龍門二十品》拓片歷史淵源有清晰了解，文字用心良苦。

題跋文體雖短小，但探討學(xué)問卻是其初衷。跋文雖不長，但解決的問題很具體，蘆荻兄題跋具有這些特點?！妒计焦煜裼洝飞侠m(xù)漢魏之隸意碑風(fēng)，下開隋唐之楷體書韻。楊守敬、錢松、趙之謙、康有為等名家均有題跋贊頌。正如蘆荻題跋中所言：“康有為《廣藝舟雙楫》中稱其書‘工絕一時，精能各擅‘遍臨諸品，終于《始平公》，極意疏蕩。骨格成，體形定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病‘太和之后，諸家角出，方重則有《始平公》。啟功先生有詠‘龍門造像字勢雄，就中龍屬始平公。學(xué)書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。自加小注云：龍門造像題記數(shù)百種，拔其尤考，必以始平公為最。始平公記，論者每詫其為陽刻，以書論，固不以陰陽刻為上下之分焉?？少F處，在字勢疏密，點畫欹正，乃至接搭關(guān)節(jié)，俱不失其序。”

蘆荻兄在題跋中借題發(fā)揮，闡述其他書學(xué)觀點。龍門造像題記書法，以方筆為主，尤其以始平公、楊大眼、孫秋生、魏靈藏為最佳，最具有代表性，世稱《龍門四品》。蘆荻在題跋中說：“龍門北魏諸品之中，此造像題記篇幅為最。書體較始平公筆法多變，方勁峻拔，沉著勁重，凝練自如?？涤袨樵啤Y(jié)體之密，用筆之厚，最為顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字嚴整之中，無不縱筆勢之宕?！边@段跋反映出對《龍門二十品》深刻理解以及他的藝術(shù)眼光。

蘆荻兄題跋表現(xiàn)形式豐富，詩跋、文題，記事、抒情熔于一爐，讓人如臨其境，如聞其聲，如其跋《孫保造像題記》：盛年逢喪亂，悲哉高太妃。失鄉(xiāng)以播越，亡孫九泉歸。

一自患疾殤，生死兩依依。何處流涕泗，造像洛城畿。

彌勒像既成，仆仆來之祈。廣川與北海，二妃各歔欷。

富貴真草露，團圞愿已違。安能脫百苦，人天沐清輝。

今窺五行字，泫然濕我衣。

孫保造像題記，約刻于北魏太和景明年間，位古陽洞頂部圓券形龕楣內(nèi)，主尊為交腳彌勒菩薩，坐雙獅，座背光及龕楣無飾，似未完工。此龕造像題記記述高太妃為元保失鄉(xiāng)播越，經(jīng)年疾患，未免夭折而痛苦，專此造彌勒像一區(qū)，祈愿已故愛孫能永脫百苦。書風(fēng)用筆趨于圓轉(zhuǎn)，筆跡流暢，寓隸法筆意于楷之間，疏朗有趣。丙申八月于有上士居。蘆荻記。

中國書法作為人生境界和生命活力的跡化，蘊含著書家審美意識嬗變的深層軌跡?！洱堥T二十品》造像題記審美境界與佛教密切相關(guān)。北魏時期，孝文帝遷都洛陽，北魏文化由夷變夏而復(fù)歸夏，漢化達到高潮，這一時期崇尚佛教，鑿窟造像祈福之風(fēng)盛行，造像題記繁多，僅以“龍門造像記”而言，共達3600種?！洱堥T二十品》，由于佛教的開展活動而得以保存、流傳。造像題記碑刻中那種古拙雄健的審美氣韻，表達著深一層對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。龍門造像書法已不僅是表達概念的符號和工具，而是一個表現(xiàn)生命的結(jié)構(gòu)對宇宙及人生的理解。蘆荻兄的題跋，洋溢著真情的流露，往往因情立體，情致婉曲，例如《跋云陽伯造像題記》：古陽洞南壁，造者鄭長猷。面壁仰之久，一龕如高樓。endprint

樓高且有盡，心傷且無休。永逝亡考妣，亡兒無回頭。

念之隕涕淚，造像長綢繆。是故謹題記，遺世寫沉浮。

頗見古隸意，方整出精籌。上承隸八分，下延唐楷流。

勁厲而樸拙，天然無雕修。嗚呼得失事，人亡書風(fēng)留。

雞蟲塞翁馬，世事笑王侯。晴窗跋此拓，我心方悠悠。

這段跋短短120字，卻以極其精練的語言將造像書法特征、歷史淵源描摹得細致入神，情趣盎然。

蘆荻兄跋文瀟灑不拘，字形大小懸殊，又能錯落有致，疏疏密密中顯示出從容的節(jié)奏。其用筆從容而潔凈，意態(tài)端肅，形貌挺拔，大小穿插隨意而自然。所謂：端肅之中有飄逸，沉穩(wěn)之中有流動，挺拔之中有嫵媚，筆筆灑脫。蘆荻兄的一件件題跋，題出了深厚的文化意蘊，他以審美的經(jīng)驗為前提，從整體的筆意、風(fēng)格入手，讀來總令人有所領(lǐng)悟和啟發(fā)。

四、碑帖視野：蘆荻對《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》創(chuàng)作審美境界的拓展

碑帖合之雙美，離之兩傷?？涤袨?、楊守敬推崇北碑書法，是碑學(xué)書派的倡導(dǎo)者，同時也是實踐者。鄧石如、趙之謙、陶濬宣等書家在融會碑帖上，為碑學(xué)實踐的發(fā)展開辟了新領(lǐng)域。鄧石如直接取法于北碑，多以方筆為主，筆法斬釘截鐵，結(jié)字緊密，追求書法樸厚古茂；趙之謙取法《張猛龍碑》《始平公造像記》《魏靈藏造像記》《楊大眼造像記》，兩人均是碑帖融合的典范。

蘆荻兄受鄧石如、趙之謙碑帖融合創(chuàng)作思想的影響，在對傳統(tǒng)的深入挖掘和繼承的基礎(chǔ)上，選擇了融合的創(chuàng)作方式。他力求通過統(tǒng)一規(guī)律下的多種表現(xiàn)手法，來達到一種既不違背傳統(tǒng)審美標準，同時又富有時代、個性氣息的風(fēng)格面貌。這種努力主要體現(xiàn)在對點畫和結(jié)字的塑造中，對筆勢方圓的把握上，顯示出對不同形式感的追求和探索。蘆荻兄以其充滿活力和嶄新的姿態(tài)，嘗試對《龍門二十品》及北碑經(jīng)典重新審視與開掘，將北碑之雄強，植入到創(chuàng)作實踐之中。其用沉勁厚重審美意蘊，以筆重墨實的藝術(shù)效果實現(xiàn)高古厚重的審美意趣。在方筆與圓筆結(jié)合上，他不一味強調(diào)棱角與方峻，而將方筆與圓筆有機地結(jié)合在一起，細細觀之，但見字勢有態(tài)，生動自然。

清代碑學(xué)的貢獻在于文人書家在狹隘的師法傳承體系之外，尋找到了一個更加廣闊的師法領(lǐng)域。這不僅打破了書法的師法傳統(tǒng)，而且在審美取向、筆墨圖式、風(fēng)格特征等方面也發(fā)生了改變。在挖掘傳統(tǒng)資源的同時，不斷地注入新的創(chuàng)作體悟，尋覓著屬于自己的書法語言，豐富著自己的審美內(nèi)涵，這便是蘆荻兄孜孜不倦的藝術(shù)尋求。從他的創(chuàng)作中，我們可以清晰地看到，他在不斷地借鑒歷代書法新資料，不斷地融入新的書法審美與觀念，用以古為基、古今互用的藝術(shù)眼光來審視傳統(tǒng)、深入經(jīng)典，以碑帖融合來拓展書法的創(chuàng)作路徑，以一種嶄新姿態(tài)凸顯自己的審美追求。

當(dāng)代，在經(jīng)典取向上，已經(jīng)遠遠超出了傳統(tǒng)意義上的帖學(xué)和碑學(xué)。經(jīng)典的傳承是為了尋求古典的神韻與當(dāng)代書法審美的相融與溝通。作為當(dāng)代書家，創(chuàng)作應(yīng)該直追漢魏雄奇古崛的天然之趣，體現(xiàn)出高曠的審美境界。我想，這也是蘆荻兄《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》創(chuàng)作上探索碑帖融合的意義所在！endprint