敦煌莫高窟凈土經(jīng)變畫的音樂圖像研究

喬晴

摘 要 經(jīng)變畫，亦稱變或變相。因依據(jù)佛經(jīng)繪制成畫，故稱經(jīng)變畫。隋唐時期，經(jīng)變畫的繪制開始在莫高窟中大肆興起。莫高窟壁畫中最為興盛的經(jīng)變畫是凈土變的形式，共出現(xiàn)有400鋪。敦煌莫高窟第148窟中的凈土變是盛唐時代的典型代表，本文以148窟中兩鋪壁畫為例，對其中出現(xiàn)的不鼓自鳴、伎樂隊、迦陵頻伽三種樂舞壁畫信息所蘊含的佛理內(nèi)涵以及其在壁畫中的體現(xiàn)進行分析。

關(guān)鍵詞 敦煌莫高窟 第148窟 經(jīng)變畫 樂舞壁畫

中圖分類號：K879.41 文獻標(biāo)識碼：A

經(jīng)變畫，亦稱變或變相。因依據(jù)佛經(jīng)繪制成畫，故稱經(jīng)變畫。隋唐時期，經(jīng)變畫的繪制開始在莫高窟中大肆興起。莫高窟壁畫中最為興盛的經(jīng)變畫是凈土變的形式，共出現(xiàn)有400鋪。凈土變是隨著凈土信仰的盛行而出現(xiàn)的變相。凈土信仰本是佛教的基本信仰，東晉時慧遠大師在廬山東林寺建立蓮教，提倡專修該往生凈土的念佛法門，逐漸發(fā)展形成了中國特色的凈土宗。凈土宗的基本觀念是人生是苦，從而寄希望于脫離現(xiàn)實的娑婆世界，以念佛為手段，以往生極樂凈土世界為目的的宗派。在佛經(jīng)中，凈土世界被描繪的莊嚴(yán)美妙，令人向往。凈土世界在經(jīng)變畫中通過凈土莊嚴(yán)相的形式所表現(xiàn)，凈土莊嚴(yán)相構(gòu)圖的一般形式是畫面上部繪虛空莊嚴(yán)與建筑莊嚴(yán)，虛空莊嚴(yán)與建筑莊嚴(yán)中常繪有身系彩帶，飄于空中的不鼓自鳴樂器；中部繪主尊佛說法；下部繪供養(yǎng)菩薩以及伎樂隊。

敦煌莫高窟第148窟中兩鋪凈土經(jīng)變畫中的莊嚴(yán)相即是上述此種構(gòu)圖形式的典型代表。第148窟是盛唐時期所開鑿大型洞窟，地處莫高窟南大像窟第130窟南側(cè)約50米處的第二層斷崖上。石窟開鑿?fù)瓿傻臅r間約在唐大歷十一年，即公元776年。石窟整體由前室、甬道、主室三大部分所組成。兩鋪凈土經(jīng)變畫繪制于主室東壁門南、門北的墻面之上。這兩鋪經(jīng)變畫是盛唐時期同題材經(jīng)變畫中規(guī)模最大的兩鋪。大型規(guī)模的經(jīng)變畫中，樂舞壁畫內(nèi)容也隨之相應(yīng)增加。兩鋪經(jīng)變畫中共繪有63身樂伎、116件樂器。第148窟開鑿?fù)旯さ臅r間已經(jīng)接近吐蕃所統(tǒng)治的中唐時期，大型的經(jīng)變畫在此之后開始逐漸縮小畫面結(jié)構(gòu)，由此之前一壁一鋪變化為一壁四、五鋪之多。這樣，每種經(jīng)變畫中的樂舞內(nèi)容隨之相應(yīng)減少。在目前已有的資料中，第148窟代表了唐代前期經(jīng)變畫藝術(shù)發(fā)展的頂峰。本文以148窟中兩鋪壁畫為例，對其中出現(xiàn)的不鼓自鳴、伎樂隊、迦陵頻伽三種樂舞壁畫信息所蘊含的佛理內(nèi)涵以及其在壁畫中的體現(xiàn)進行分析。

1不鼓自鳴樂器

1.1佛理內(nèi)涵

不鼓自鳴，這種僅在佛國世界中才能顯現(xiàn)的音樂現(xiàn)象，在佛經(jīng)中除了表現(xiàn)凈土世界的莊嚴(yán)美好時被提到，還在佛現(xiàn)身講經(jīng)說法前、后或是在講經(jīng)說法時呈現(xiàn)的祥瑞之境中提及?！镀贞捉?jīng)》：“于是菩薩處兜術(shù)天，普觀天下，意欲降體白凈王宮。爾時王宮先現(xiàn)八瑞：一者……六者、其王宮里，箜篌琴瑟，箏笛簫笳，不鼓自鳴，演悲和音。又如，《說妙法決定業(yè)障經(jīng)》：“爾時佛說大乘威力名號之時。此三千大千世界六種震動。百千樂器不鼓自鳴。則于空中諸天雨花。”這種祥瑞之兆可以“使盲者得視，聾者得聞，狂者得本心，裸者得衣服，饑者得飲食，貧者得資財”。不難理解，佛陀在講經(jīng)說法時，需要有這種可以使盲者得視，聾者得聞，狂者得本心，裸者得衣服，饑者得飲食，貧者得資財?shù)南槿鹬祝哉咽痉鹜拥臒o量法力，使信徒愿聽佛經(jīng)佛語。佛國世界中也正是需要這種漫天散花、各種樂器不鼓自鳴的美好景象來吸引大眾皈依佛門。

為什么佛經(jīng)中要用這種現(xiàn)象表示佛陀的無量法力、佛國世界的極樂美好？其反映了怎樣的佛理內(nèi)涵？對于早期的佛教而言，“音樂和語言的意義在于：它們是佛陀同眾生相交流的主要途徑，是引領(lǐng)后者成道證果的基本手段，是教理教規(guī)的物質(zhì)載體”。正是由于音樂出現(xiàn)在佛教中是為了配合教理教規(guī)的傳播和發(fā)展這一功能，隨著佛經(jīng)中對佛陀無量法力的神化，音樂做為能溝通佛與人的媒介，自然不能直接照搬世俗的音樂也需要配合呈現(xiàn)出一種神化的狀態(tài)，不鼓自鳴這種表現(xiàn)形式就是其中之一。這種表現(xiàn)形式的出現(xiàn)并不是撰經(jīng)者隨心所欲的編造，其中也體現(xiàn)出了佛教的哲學(xué)內(nèi)涵。袁禾在《不鼓自鳴析》一文中指出，不鼓自鳴反映了佛教“三諦圓融”認(rèn)識論。三諦圓融是指假（一切現(xiàn)象都不實在為假）、空（一切現(xiàn)象又都無實體為空）、中（雖假雖空，但有現(xiàn)象，故而非空非假，既是中）三諦同時存在又彼此相互融通。不鼓自鳴產(chǎn)生的音樂，并非真有，是空；這些音樂非真的音樂只能心聽而不能耳聽，是假；但是這種假像終歸存在，非無非有、非虛非實的既是中。據(jù)此分析，袁認(rèn)為不鼓自鳴體現(xiàn)了佛教“三諦圓融”的認(rèn)識論，是佛教通過藝術(shù)來宣傳宇宙觀和認(rèn)識論的手段。筆者認(rèn)同上述觀點，不鼓自鳴是佛教音樂中的一種虛無狀態(tài)，這些聲音是虛與空，但是可以通過聯(lián)想產(chǎn)生豐富的音樂狀態(tài)，用無聲去表現(xiàn)有聲的狀態(tài)，與大音希聲的美學(xué)觀是不謀而合的。

1.2壁畫中的體現(xiàn)

不鼓自鳴樂器在莫高窟壁畫中是隨著初唐凈土經(jīng)變畫的產(chǎn)生而出現(xiàn)的，其后廣泛的出現(xiàn)在各種題材的經(jīng)變畫之中。筆者根據(jù)牛龍菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》以及相關(guān)的研究資料，將唐代的各窟中所出現(xiàn)的不鼓自鳴樂器進行匯總，對不鼓自鳴樂器出現(xiàn)的件數(shù)及品種進行了統(tǒng)計。

通過表格統(tǒng)計，可得出如下結(jié)論。

（1）不鼓自鳴樂器是經(jīng)變畫的產(chǎn)生而出現(xiàn)的題材，隨著經(jīng)變畫的流行題材的變化而變化。初唐時期，不鼓自鳴樂器主要出現(xiàn)在阿彌陀經(jīng)變畫中；隨著盛唐時期觀無量壽經(jīng)變畫的興盛發(fā)展，不鼓自鳴又大量的出現(xiàn)在觀經(jīng)之中；到了中晚唐，隨著一壁一鋪的繪畫方式改變?yōu)橐槐趲卒?，凈土?jīng)變畫之外各種題材的經(jīng)變畫大規(guī)模的出現(xiàn)，不鼓自鳴樂器也隨之出現(xiàn)在各種題材的經(jīng)變畫之中。

（2）四個時期所出現(xiàn)的不鼓自鳴樂器種類大體相同。初唐時期共10窟，17種93件樂器。盛唐時期共13窟，19種126件樂器。中唐時期共20窟，136件樂器。晚唐時期14窟，85件樂器。

（3）不鼓自鳴樂器的品種件數(shù)，沒有一個固定模式，每窟中繪制的可多可少。樂器件數(shù)最多的36件，初唐321窟；最少的僅有1件，如晚唐195窟。endprint

不鼓自鳴樂器圖像做為莫高窟經(jīng)變畫中特有的一種表現(xiàn)形式，在八世紀(jì)以后修建的龜茲石窟中也出現(xiàn)了此種圖像。庫拉土木石窟第13窟、第68窟，吐峪溝石窟第20窟，伯孜克里克石窟中繪有不鼓自鳴樂器的圖像。古龜茲地區(qū)信仰的是與中原大乘佛教不同的小乘佛教，隨著唐代安西大都護府的設(shè)立，中原與西域的交流廣泛而頻繁，龜茲石窟中開始出現(xiàn)大量的漢風(fēng)內(nèi)容壁畫。不鼓自鳴樂器圖像在龜茲石窟中的出現(xiàn)，是唐代建立安西大都護府后中原漢地佛教文化西傳的最好見證。

2伎樂隊

2.1佛理內(nèi)涵

在佛經(jīng)中，佛說法時需要天人伎樂進行供養(yǎng)的例子數(shù)不勝數(shù)?！洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)》：“無數(shù)千萬欲界諸天，及諸天王恭敬圍繞，滿虛空中，布天華云，雨天華雨，作天妓樂，出妙音聲。無數(shù)繒綺、寶幢、幡蓋種種嚴(yán)飾，悉遍滿虛空而為供養(yǎng)”。又如，《守護國界主陀羅尼經(jīng)》：“一切諸天于虛空中奏諸天樂，清雅寥亮，微妙音聲，以為供養(yǎng)。所謂簫、笛、箜篌、琵琶、螺貝，種種天鼓，美妙聲鼓，種種歌舞，恭敬稱嘆，供養(yǎng)于佛?！惫剩诮?jīng)變畫主尊佛說法的下部，繪有樂隊和舞伎，舞伎在中間，左、右兩旁是伎樂隊。身飾曼沙、臂繞飄帶的菩薩手持樂器，忘情的歌舞。敦煌學(xué)研究者稱這種表現(xiàn)形式為菩薩伎樂。菩薩伎樂雖是在壁畫中表現(xiàn)供養(yǎng)佛說法的伎樂，其具體的表現(xiàn)形式實則是世俗生活中樂舞的真實映照。在唐代以前的莫高窟壁畫中，這種大型的樂隊組合形式未曾出現(xiàn)，它與不鼓自鳴樂器一樣也是隨著凈土經(jīng)變畫的產(chǎn)生而出現(xiàn)的音聲形式。

2.2壁畫中的體現(xiàn)

（1）樂隊布局。伎樂隊的布局結(jié)構(gòu)在不同題材的經(jīng)變畫中有不同的表現(xiàn)形式，盛唐時期的伎樂隊最具代表性的兩種形式分別體現(xiàn)在第148窟中的觀無量壽經(jīng)變和東方藥師凈土變中。

第148窟觀無量壽經(jīng)變畫中的樂舞結(jié)構(gòu)布局發(fā)展了以前的2組形式，由2組增加至4組，將觀無量壽經(jīng)變畫這種經(jīng)變形式推向了頂峰，到了中、晚唐，這種一壁一鋪經(jīng)變畫的格局就被一壁多鋪的形式所取代了。一面墻壁畫上觀無量壽經(jīng)變畫、藥師經(jīng)變畫、維摩詰經(jīng)變畫、觀音經(jīng)變畫等幾鋪不同題材的經(jīng)變畫，每種題材經(jīng)變畫的場景和內(nèi)容自然大打折扣。舞伎各種惟妙惟肖的表情動作再難以見到，清晰的樂器結(jié)構(gòu)也不再多見。這些變化說明了中、晚唐時期宗教經(jīng)變畫的世俗化、程序化傾向。

第148窟以前的凈土莊嚴(yán)相以3層結(jié)構(gòu)為主要繪圖結(jié)構(gòu)，最上層繪虛空莊嚴(yán)和建筑莊嚴(yán)。虛空莊嚴(yán)描繪的是各種不鼓自鳴樂器以及幾組一佛二菩薩表現(xiàn)的六方護念；建筑莊嚴(yán)是描繪的亭臺樓閣以及回廊、虹橋。第二層繪主尊無量壽佛及環(huán)繞在佛周圍聽其講經(jīng)說法的佛弟子與眾菩薩。第三層繪樂舞，樂舞的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)又分兩種。第一種樂隊和舞伎在同一平臺上，平臺的左右兩邊還各有一佛及從眾。第二種舞伎單獨在中間的水平臺上，左右兩邊的水平臺上分別繪一樂隊。除了3層結(jié)構(gòu)，在盛唐第172窟中還出現(xiàn)了4層的結(jié)構(gòu)。即在第3層舞樂下方，繪制了第4層的。第四層的中間繪迦陵頻伽，左右兩邊的水平臺上各繪一佛及從眾。

第148窟的凈土莊嚴(yán)相整體結(jié)構(gòu)為4層，與第172窟相同。但是又發(fā)展了第172窟的結(jié)構(gòu)，在第3層兩組樂隊基礎(chǔ)之上，在左右又各加繪一組樂隊。樂隊數(shù)量的增加，說明了唐代音樂的繁盛發(fā)展，體現(xiàn)了民間音樂與宮廷音樂、世俗音樂與宗教音樂的互動。

（2）第148窟前的藥師圖像主要繪制藥師七佛像、藥師群像等，沒有凈土莊嚴(yán)相和九橫死等《藥師經(jīng)》中的內(nèi)容。那么，作為第一鋪完整繪制的東方藥師凈土的經(jīng)變畫，其整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，在沒有可供參考的范本情況下，應(yīng)當(dāng)借鑒了同窟門南的觀無量壽經(jīng)變。與觀經(jīng)相同，左右邊畫條幅畫，中間為凈土莊嚴(yán)相。

藥師經(jīng)中的凈土莊嚴(yán)相雖為3層結(jié)構(gòu)，其中的樂隊還是4組。中間同樣為2身舞伎，左右兩邊各繪一組樂隊，另外2組樂隊，與觀經(jīng)不同，是出現(xiàn)在前2組樂隊的前部，而不是斜后部。這樣就將樂舞更加直接推向受視者，也充分說明了樂舞在壁畫中的重要地位。

2.3樂隊中所使用的樂器比較分析

2.3.1觀無量壽經(jīng)變畫

觀經(jīng)中樂隊中共有29身樂伎、30件樂器。從樂器出現(xiàn)的種類來看，藥師經(jīng)變畫中的伎樂隊比較接近隋唐七九十部樂中天竺伎中所用的樂器。因為出現(xiàn)了鳳首箜篌這一僅有天竺伎中所用的代表性樂器。《舊唐書·音樂志》：“天竺樂.....樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鈸、貝”。 但是還有一些如箏、拍板、雞婁鼓、鼗鼓、答臘鼓、排簫、笙是天竺伎中沒有出現(xiàn)的樂器。這幾件樂器有龜茲伎中所用的樂器如雞婁鼓、鼗鼓、答臘鼓；也有中原流行的樂器，如排簫、笙、拍板、箏。

2.3.2藥師經(jīng)變畫

藥師經(jīng)樂隊中共有34身樂伎、35件樂器。

觀經(jīng)中的伎樂隊比較接近龜茲樂，但不完全符合，拍板和手鼓是龜茲樂眾沒有出現(xiàn)的。《舊唐書·音樂志》：“龜茲樂.....樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一?！?以往學(xué)術(shù)界多將單一樂部與敦煌樂舞壁畫中的樂舞對進行對比而予以研究，其實它是綜合了天竺、龜茲以及當(dāng)?shù)亓餍袠菲鞯囊环N大型樂器組合形式。古時敦煌地處絲綢之路的必經(jīng)要地，是西域文化進入中原的重要驛站。敦煌的樂舞藝術(shù)既受到了中原文化的影響也受到了西域藝術(shù)的沖擊，在此沉淀的是多種文化交融的產(chǎn)物。兩鋪經(jīng)變畫中的大型樂器組合形式，應(yīng)當(dāng)是敦煌民間樂舞藝術(shù)在壁畫上的反映。

3迦陵頻伽

在敦煌壁畫中，出現(xiàn)在藻井頂部、經(jīng)變畫中或奏樂或歌舞人首鳥身的動物，學(xué)術(shù)界統(tǒng)稱為迦陵頻伽。本論文中用沿該術(shù)語，統(tǒng)稱為迦陵頻伽。而在第148窟中實則出現(xiàn)了迦陵頻伽和共命鳥兩種鳥音聲。

3.1佛理內(nèi)涵

《佛說阿彌陀經(jīng)》中記載了如下六種鳥音聲：“彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥晝夜六時出和稚音，其音演暢五根，五力，其菩提分，八圣道分，如足等法。其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。”佛經(jīng)中，白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥這六種可發(fā)出妙音的鳥類，聽此鳥發(fā)出的妙音可是信眾靜心念佛?！栋浲咏?jīng)疏》中對迦陵頻伽和共命是如此描述的：“迦陵頻伽此云妙聲，在殼中其音已超眾鳥故。共命鳥者，兩首一身，異神識同報命，故命共命，<法華>云‘命命，<天王>云‘生，<涅盤>云‘者婆者婆，悉此鳥耳。‘者婆，梵語，此翻‘活、或翻‘生、或翻‘命。故知稚音者，雅正也。演暢者，演，廣也，暢，通也。”endprint

對于迦陵頻伽廣泛的出現(xiàn)在敦煌壁畫中，有學(xué)者認(rèn)為是唐代坐部伎中的《鳥歌萬歲樂》在壁畫中的反映。雖然這種觀點可作為迦陵頻伽出現(xiàn)在壁畫中的原因之一，但是筆者還是堅持認(rèn)為，迦陵頻伽做為“阿彌陀佛欲令法音宣流變化所作的妙音之鳥”，與不鼓自鳴樂器、伎樂隊一樣是佛國世界中不可缺少的妙音，它在經(jīng)變畫中的出現(xiàn)是因為在佛教音聲中的重要地位和作用。

3.2壁畫中的體現(xiàn)

第148窟的凈土經(jīng)變畫中共出現(xiàn)6只迦陵頻伽的形象。藥師經(jīng)變畫中出現(xiàn)2只，觀無量壽經(jīng)變畫中出現(xiàn)4只。

藥師經(jīng)中的迦陵頻伽出現(xiàn)在舞伎的正前方，左邊1只手持排簫，口部微張；右邊1只雙手張開，掌心相對，似在隨著音樂而打節(jié)拍。

觀經(jīng)中的4只，2只繪于第一進水左邊的平臺上，有一迦陵頻伽雙手持橫笛，面對佛陀做吹奏狀。另有一雙頭共命之鳥立于平臺左上角，手持琵琶，作演奏狀。琵琶直項，弦數(shù)辨認(rèn)不清。另外2只繪于第一進水右邊的平臺上，結(jié)構(gòu)與左邊平臺結(jié)構(gòu)對稱，整體內(nèi)容大致相同。香案前迦陵頻伽所持的樂器是笙，平臺右上角的迦陵頻伽手持琵琶。

綜上，不鼓自鳴樂器、伎樂隊、迦陵頻伽鳥音聲在兩鋪莊嚴(yán)凈土變中的出現(xiàn)，是畫師們嚴(yán)格依據(jù)佛經(jīng)的內(nèi)容所繪。畫師們通過這三種音樂表現(xiàn)形式完美的呈現(xiàn)出了妙音眾出的極樂世界。不鼓自鳴樂器做為凈土世界中的妙法音聲，依附于表現(xiàn)凈土世界的經(jīng)變畫而出現(xiàn)，隨著經(jīng)變畫的衰亡而消失。不鼓自鳴不僅是樂器在壁畫上的呈現(xiàn)，更是代表了佛教以“空”為本體的音樂美學(xué)思想。觀無量壽經(jīng)變畫和藥師經(jīng)變畫中的伎樂隊是綜合了天竺、龜茲以及當(dāng)?shù)亓餍袠菲鞯囊环N大型演奏組合形式。古時敦煌地處絲綢之路的必經(jīng)要地，是西域文化進入中原的重要驛站。敦煌的樂舞藝術(shù)既受到了中原文化的影響也受到了西域藝術(shù)的沖擊，在此沉淀的是多種文化交融的產(chǎn)物。兩鋪經(jīng)變畫中的大型樂器組合形式，應(yīng)當(dāng)是敦煌民間樂舞藝術(shù)在壁畫上的反映。迦陵頻伽做為佛國世界中不可缺少的妙音，以人首鳥身的狀態(tài)出現(xiàn)在經(jīng)變畫中，這種妙音鳥以盛唐之后，呈現(xiàn)出與飛天合體的表現(xiàn)形態(tài)，為以后迦陵頻伽飛出凈土世界，飛上藻井等其他畫面中提供了參照。

148窟樂舞壁畫的出現(xiàn)題材，一方面滿足了經(jīng)變畫根據(jù)佛經(jīng)而畫的主旨，涵蓋了佛教中音聲世界的所有表達形式。另一方面也體現(xiàn)出了窟主的對凈土信仰的追求和需要。第148窟是敦煌大族李大賓家族所開鑿的家窟，其中壁畫的創(chuàng)造題材與李氏家族的信仰有著重要的關(guān)聯(lián)?！袄畲筚e家族是一個具有法華、涅盤信仰傳統(tǒng)的家族，這體現(xiàn)在其家族成員的佛教信仰及其所開鑿‘家窟的繪、塑內(nèi)容上?！闭且驗榧易宕竽P信仰，所以第148窟中繪塑了大型的涅盤佛像、涅盤經(jīng)變畫，涅盤后去往的極樂凈土世界，以及可以普渡眾生去往極樂世界的觀音經(jīng)變圖像。

“中國佛教的最高目標(biāo)是，通過佛教道德和禪定等修持、實踐，實現(xiàn)超越生死的痛苦，獲得人生的解脫，（下轉(zhuǎn)第175頁）（上接第156頁）成就自由自在的理想境界?！?這一目標(biāo)也正是窟主李大賓所追求的。主室西壁的所塑的身長14.4米的佛涅盤塑像，以及塑像后繪制的兩鋪涅盤經(jīng)變體現(xiàn)窟主所追求的大乘涅盤境界。在免去了生死輪回，涅盤之后，必然要走向極樂凈土世界。與西壁涅盤塑像、涅盤經(jīng)變相對的東壁門南、門北的觀無量壽經(jīng)變畫與東方藥師凈土變中繪制的凈土莊嚴(yán)相，正是涅盤之后可以往生的極樂凈土世界。在這個凈土世界里，需要有佛陀說法、有花香寶珞、有各種美妙音聲以顯示極樂世界中的種種美好。不鼓自鳴樂器、伎樂隊、迦陵頻伽鳥音聲在兩鋪莊嚴(yán)凈土變中的出現(xiàn)，具體的樂器、樂隊的而表現(xiàn)形式雖是世俗樂舞生活的寫照，但題材卻是依據(jù)佛經(jīng)的內(nèi)容所繪。這三種音樂表現(xiàn)形式完美的呈現(xiàn)出了妙音眾出、極樂美好的極樂凈土世界，這個世界正是窟主所追求向往。

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