吳亮長篇小說《朝霞》及當(dāng)代小說的敘事問題

張閎

在小說乃至整個文學(xué)的黃昏時分，批評家吳亮卻推出了他的首部長篇小說，并命名為《朝霞》，這本身就是一個奇妙的諷喻。然而，這一諷喻性的事件并不只關(guān)涉小說及文學(xué)，從根本上說，它甚至是一個世代的精神征候。

不管吳亮出于何種理由要來寫這么一部小說，它的出現(xiàn)必然是引人注目的。吳亮是1980年代當(dāng)代文學(xué)輝煌時代的重要見證人。他曾經(jīng)以批評家的身份，深度參與了這個時代的文學(xué)事務(wù)，至今依然是重要的文學(xué)闡釋者。那是當(dāng)代文學(xué)的正午時分，作家和批評家都干得熱火朝天?，F(xiàn)在，吳亮卻要向人們展示一片早霞，一個曙光初露的1970年代前期的精神天空。

小說寫到一個生活于“文革”后期的年輕人，與他的朋友們一起，游蕩于上海長樂路周邊。他們的情感生活、讀書生活、精神生活，乃至家庭生活，他們的肉體欲望、道德感、沉思與冥想，乃至屬靈生命，都在小說中浮現(xiàn)出來。對于一個熟練的小說寫作者來說，要表現(xiàn)出如此這般的內(nèi)容，或許并非難事。而作為批評家吳亮，他顯然不是要在諸多相關(guān)主題的小說中再添加一部成熟的或生澀的、完善的或蹩腳的作品。

《朝霞》首先乃是作為問題來到這個世上的。盡管作者本人對自己的小說信心滿滿，他幾乎要向所有人宣告，他的寫作將給當(dāng)下文學(xué)界投下一縷“曙光”，讓在昏暗中仍堅持文學(xué)閱讀的人帶來明亮的盼望，但我仍從這種急迫的宣告中看到了某種幽暗的東西?！冻肌纷鳛閱栴}而展開自身。首先，它自身模糊不清，好像一團(tuán)可疑的云，飄浮在半空，霞光尚且隱晦不明。它或許是來預(yù)告白晝的，但它自身卻帶有濃重的夜氣，認(rèn)真閱讀它的人，或多或少仍能感受到令人不適的凌晨時分的寒意。如果沒有很好的心理準(zhǔn)備的話，讀者可能會覺得自己起得太早。

《朝霞》將敘事作為一個問題呈現(xiàn)在讀者面前。它一開始就給閱讀帶來了挑戰(zhàn)。世界以各種各樣的形象撲面而來，那些破碎的回憶片段、似是而非的心理經(jīng)驗、昏昧不清的生活環(huán)境、面目模糊的人物形象、錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系、漫無邊際的玄思冥想，還有若干沒有來歷的閱讀隨想，這一切相關(guān)或不相關(guān)的段落，好像都漫不經(jīng)心地堆砌在一起，看上去好像進(jìn)到一處尚未完工的建筑工地。在小說的結(jié)尾處，恰巧也出現(xiàn)了這種“工地”場景——

果品雜貨倉庫現(xiàn)在是一派狼藉工地，腳手架圍困了巍峨鐘樓死氣沉沉，鐵梯新刷了柏油，被隔斷的敞廊堆滿弧形瓦片，高墻陰影覆蓋那片小小菜地，曾經(jīng)的欄桿與平臺都用石灰水涂過，房柱，豎窗，閣樓，櫥柜，穹頂，長椅，樓梯，門洞，空空蕩蕩的神龕被浮塵遮掩，想象中的彩色玻璃，想象中的管風(fēng)琴和想象中的十字架，一只蒼蠅停在灰綠色的走廊墻上，走近看，隱隱約約可以辨認(rèn)出一句用法語寫下的潦草字跡：我將在塵世中找到我的天堂。

要在這種雜亂無章的工地里，尋找記憶的蛛絲馬跡，乃至尋找“我的天堂”，這即便不是不可能的任務(wù)，也將會是一件困難重重的事。不錯，人們需要一張地圖來追索記憶的蹤跡?！冻肌吩噲D為1970年代上海城市生活提供一張引導(dǎo)圖。然而，這卻是一張路徑交錯的地圖，比上海城市道路本身還要錯綜復(fù)雜。在這張布滿歧路的地圖上，讀者將要陷入雙重的迷失：既迷失在過去年代的上海城市空間，又迷失在一團(tuán)亂麻般的敘事線索當(dāng)中。

不僅是敘事線索的雜多，更令人不適的是，小說還出現(xiàn)了大量的議論性的段落，不停地穿插其間，肆意打斷敘事。不僅如此，有時還干脆出現(xiàn)一些讀書筆記的段落。這些插入的片段，形成了小說重要的構(gòu)件，這讓本來就不怎么完整的故事顯得更為破碎。對此，吳亮本人在小說中寫道：“敘述中不要夾雜太多議論！是這樣的嗎，還是你們不習(xí)慣議論，在日常生活里你們只喜歡一種交談方式：閑談與雜聊，把你們的閑談與雜聊記錄下來就可以了，那是你們的意義世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是全部世界，甚至不是內(nèi)心世界，這個世界并非你們觀察到的‘那一個，生活貌似平緩勻速地流過你們的眼畔，它們偶爾也會激起驚濤駭浪，潰迸交替，任意東西，為什么你們的讀物總是那么一成不變，閱讀，毫無秩序是必須的，把生活并不存在的邏輯打亂，才能接近那萬千生活之流，距離越來越大的敘述的魔力方能游刃有余地展現(xiàn)……”

議論、隨想、筆記嵌入到故事敘事當(dāng)中，這也就意味著，生活并非如一般意義上的小說那樣，有著敘事上的整全?；蛘哒f，敘事上的整全性，乃是小說家試圖通過某一敘事視角來賦予世界以完整形態(tài)。議論將世界平整的表面扭向內(nèi)在的角度。在吳亮那里，議論仿佛一個偶發(fā)的行為，它突如其來，強行進(jìn)入。議論的強制性，“把生活并不存在的邏輯打亂”，那個外在的、被想象出來的邏輯，同時成為議論所質(zhì)疑和批判的對象。隨想和筆記也有著同樣的功能。它們并不服務(wù)于敘事，不是作為敘事的輔助性要素而存在。它們在《朝霞》中乃是獨立的成分，構(gòu)成了與敘事相等同的話語單位。

對于那些十九世紀(jì)的小說家們，也就是吳亮及其筆下的人物所敬仰的文學(xué)大師們，情況卻不是這樣。世界在他們面前如同一張沙盤，萬千氣象，歷歷在目。巴爾扎克之于巴黎，狄更斯之于倫敦，皆是如此。而吳亮眼中的1970年代的上海卻不是這樣?！冻肌返臄⑹潞孟褚槐K搖曳不定的馬燈，映照在昏昧的1970年代的上海，讓我們看到的是斑駁不清的城市光影。這一點，跟那些晴空萬里、陽光燦爛的歷史記憶絕然不同，甚至跟那些散發(fā)著濃郁市井氣息、繁花似錦的城市文學(xué)場景也迥然有別。《朝霞》讓敘事呈現(xiàn)出一種罕有的破碎性和殘闕性。

但這種破碎和殘闕的征候，并非《朝霞》所特有。與其說是《朝霞》的征候，不如說是現(xiàn)代漢語文學(xué)從一開始就顯露出來的征候?，F(xiàn)代漢語小說的開山之作《狂人日記》，早就是這樣。魯迅的《野草》中，這種破殘性表現(xiàn)得更為觸目。重要的是，這個世代是破碎的。因此，當(dāng)我們企圖來呈現(xiàn)它的時候，得到了這樣一個支離的“賦形”，是完全恰當(dāng)?shù)摹２⑶?，我認(rèn)為，我們這些屬于這個世代的人，靠著自身，并無能力賦予它以整體性。那些來自外在的整體性的架構(gòu)，要么借助于強硬的精神暴力，要么借助于溫柔可親而且美麗的謊言，為它賦形。

而從我們自己內(nèi)在的精神世界里生長出來的賦形能力，正如我們在《朝霞》中所看到的，它是何等的縹緲，何等的脆弱不堪。憑借回憶、閱讀、沉思、論辯，以及敘事，時間離我們越來越遠(yuǎn)，而且，這些行為之間，它們相互拆臺，相互穿插，相互質(zhì)疑，相互遮蔽，甚至相互欺騙。它讓我們看到了，那些在暗夜中被悄悄點燃的精神燭光，是如何地?fù)u曳、飄忽，隨時有可能被來自現(xiàn)實世界的狂風(fēng)吹熄。正因為如此，我更要為《朝霞》這種不穩(wěn)定和不完整的敘事而歡呼?！冻肌返臄⑹率钦\實的。它以它的結(jié)結(jié)巴巴，揭示這個世代在敘事上的困境。

而這種賦形的困境，在語言上表現(xiàn)得同樣突出。整個二十世紀(jì)的中國文學(xué)，始終在不同的語言沖突的圍城中左支右絀。倘若不甘心完全屈就于現(xiàn)代書面語的話，就必要乞靈于鄉(xiāng)野草根的口語。這在學(xué)術(shù)上被表達(dá)為所謂“現(xiàn)代性”與“民間性”諸概念的糾纏。文學(xué)史通常將現(xiàn)代漢語文學(xué)視作建立在口語基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代白話新文學(xué)，但這只言及新文學(xué)的一個側(cè)面，一個跟日?？谡Z相關(guān)聯(lián)的一面。文學(xué)可能會寄生于日常口語之上，但從來就不會完全成為口語?，F(xiàn)代漢語文學(xué)在相當(dāng)大程度上外在于日常生活，它更多地是口語（白話）、古典書面語（文言）和外來書面語（翻譯）的混合物。

這一點在上海語言中顯得尤為突出。上海人口中的上海話，只可以討論日常生活，屬于市民社會的日?？谡Z。而一旦進(jìn)入到書面閱讀和沉思性的精神生活領(lǐng)域，他們卻不得不改用國語，乃至外語。議論、思考，這種書面化的生活，必須從市井的日常生活中分別出來。這種分離的語言，乃是其分離的生活世界的表征。

但這對于吳亮的寫作來說，并非一件壞事。從某種意義上說，真正的文學(xué)語言，毋寧是一種外語。正如普魯斯特所言：“美好的書是用某種類似外語的語言寫成的?！币环矫?，文學(xué)本身就是對生活的分離。文學(xué)就是要在日常生活之外，再造一種生活。另一方面，文學(xué)總是需要與生活搏斗，總是對生活的批判。無論是模擬現(xiàn)實生活還是再造一種生活，真正的文學(xué)始終與現(xiàn)實生活保持著一定的距離。

這一點，給南方的文學(xué)以某種優(yōu)勢。南方那種不怎么地道的普通話，有別于以方言為主體的所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”，或標(biāo)準(zhǔn)的官方制度化語言的文學(xué)，同時又與自身的日常生活語言相疏離，在諸語言交匯和割據(jù)的地帶，形成了一個文學(xué)語言的“邊區(qū)”。這種“邊區(qū)”語言帶有某種“烏托邦語言”的特質(zhì)，一種虛擬語境中滋生出來的、交流性相對弱化的語言。語言中諸多異質(zhì)的因素，彼此黏連又彼此對峙，彼此渴慕又彼此厭棄。同時又是針對諸語言的批判性的力量。在這樣的語言環(huán)境中，滋生出世界主義的特質(zhì)，無論是孫甘露、格非、余華的小說還是陳東東、張棗、柏樺的詩歌，都是如此。吳亮的小說也不例外。甚至，他以往的隨筆和散文，也顯示出如此這般的品質(zhì)。正是這種批判性的語言，成為南方，尤其是上海，在1980年代大量涌現(xiàn)文藝批評家的語言學(xué)動因。

在《朝霞》中，我們可以看到，這種種語言纏繞和分裂的征候。甚至文本內(nèi)部也出現(xiàn)出內(nèi)在的分離性和批判性。他的書面語批判著日常上海話口語，同時其日?？谡Z又極力要掙脫強大堅固的書面語，企圖彰顯自己的布爾什維克式的價值。這布爾喬亞與布爾什維克之間的糾纏和角力，既是生活方式上的，也是語言學(xué)上的。而這在我看來，乃是真正的“上海性”的所在。

與處理鄉(xiāng)村題材不同，面對城市，現(xiàn)代漢語文學(xué)總是嚅嚅囁囁，言不及義，尤其是面對上海，作家們就好像鄉(xiāng)下人走進(jìn)了南京路，難免心虛語塞，無論是艷羨式的憧憬還是充滿敵意的批判，都難以真正抵達(dá)這座城市的隱秘的心臟地帶。文學(xué)史上，茅盾或周而復(fù)或王安憶企圖以一種俯瞰的視野和總體性的架構(gòu)來統(tǒng)攝上海，他們國語（或稱作普通話）的上海。另一方面，張愛玲或金宇澄筆下老派的或新社會的上海話，則呈現(xiàn)了另一個上海，一個滬語的上海，并在細(xì)枝末節(jié)和雞毛蒜皮中，浮現(xiàn)出另一個小市民為主體的上海社會。實際上，吳亮無意寫一個上海，無論是真實的還是虛構(gòu)的，無論是回憶中的還是想象中的。甚至，從某種程度上說，無論哪一種上海都不存在。在敘事的意義上說，每一個敘事者都只能說出他自己想要說的話。

這座城市承載著那個年代的精神秘密。吳亮試圖寫出那些秘密的某個部分——

其實我們當(dāng)年什么都不懂，無論在這座城市里生活了多少年，依然是頭腦簡單的人，我們堅持講本地話，不管旁邊的人，過路人，熟悉或陌生，竊竊私語，高聲喧嘩，俚話黑話，城里的村莊秘密，外面世界與我們不相干，日出日落，一日三餐，不管能不能吃飽，我們照樣尋歡作樂，不管別人怎樣想……

在《朝霞》中的那一群匱乏時代的年輕人，阿諾、馬力克、李致行、孫繼中、江楚天、纖纖……似乎就這樣過著一種“例外生活”。他們說著上海話，在被吳亮稱之為“停滯凋敝”的城市的隱秘處，街頭巷尾，斗室和弄堂，悄然地成長，長成一種蹩腳的“維特”、“哈姆雷特”，或“拉斯蒂涅”，他們的舅舅們也不過是蹩腳的“邦斯舅舅”的仿制品，就好像海燕咖啡館里馬馬虎虎、聊勝于無的咖啡。然而，即便他們還有他們的父輩們，都共同說在同一時空里，但彼此之間并沒有同一性，至少是缺乏精神上的同一性。他們共處，卻又彼此分離、相互割裂。甚至連愛情和性，也未能彌合那些裂隙。他們好像隔著一層橡膠在交往、談話和做愛。這既是那個時代的精神征候，人性最幽深處的真相。而在小說中，這些片段恰恰是最迷人的?！冻肌愤€花了很長的篇幅寫到了貓。貓是城市的神秘角色，它們毫無阻礙地穿行于城市的每一個空間，洞悉城市生活的奧秘。它們對一切都了然于心，但它們卻總是保持著矜持和緘默，令人難以窺透，正如一座默默無語的城市。在歲月間隙，時間的拐角處，那些緘默的細(xì)小事物間或發(fā)出含糊莫辨的聲息，透露出這座城市不為人知的秘密。而這些年輕人也跟城市的貓一樣，在本能的驅(qū)使下生長著，即便他們的精神追求，也是出自年輕生命本有的原始的精神性的需求。這是一代人的“情感教育”，也是這座城市的“情感教育”，是一代人以及養(yǎng)育他們的城市所共有的“成長小說”。

然而，《朝霞》預(yù)示了一種新的小說寫作樣式的誕生嗎？這確實是一個問題。舊的小說敘事已經(jīng)進(jìn)入傍晚時分。影像藝術(shù)的表達(dá)力空前強大，以故事和場景的敘述和描繪為基本手段的小說技術(shù)時代已經(jīng)終結(jié)，我們不得不重新考慮，作為小說的語言藝術(shù)究竟應(yīng)該以怎樣的方式存在。

碎片化的世界圖景，令人不安。尋求總體性的烏托邦沖動，依舊時時刺激著知識分子和寫作者。從阿諾、馬力克這些少年身上，可以看出這種烏托邦沖動。這一代知識分子的宿命般的悖論：一方面破壞烏托邦，同時又被這種烏托邦沖動所驅(qū)使，在批判一切具體的烏托邦的過程中，成為一個“否定烏托邦”的烏托邦。十九世紀(jì)以來的長篇小說，總是試圖給出一種總體性的描述。在現(xiàn)代漢語文學(xué)中，無論是集體史詩（如《子夜》 《紅旗譜》等）還是個人成長羅曼司（如《財主的兒女們》 《人生》等），或是由改寫歷史而形成的反向史詩（如《白鹿原》《長恨歌》等），都在以不同方式尋找某種總體性的敘事理念，來拼合業(yè)已破碎的世界。即便是那些故意破壞總體性架構(gòu)的諷喻性的小說（如《在細(xì)雨中呼喊》 《動物兇猛》 等），有著破碎的外觀，但在敘事話語的層面上，依舊維持著某種程度上的整體性。而在《朝霞》中，吳亮展示出的乃是一個廢墟一般的世界，其破碎無可挽回，而且，連敘事的整全性也不存在。甚至，它常常用沉思、摘抄和議論來拒斥記憶和敘事的連續(xù)性。

《朝霞》的回憶固然有時間和家園的愁緒，但來自另一個世界——書本和沉思世界——的聲音又在不時地干擾和破壞這種回憶的連續(xù)性，仿佛故意要跟回憶為難似的。《朝霞》的敘事制造了一種關(guān)于記憶、交流和理解的悖論。小說隱含著對理解的企盼、對交流的渴望，進(jìn)而卻又破壞它。閱讀和思考的內(nèi)容與故事情節(jié)相穿插，打碎了故事的進(jìn)程和秩序。同樣，它竭力回憶，卻又不信任記憶，甚至不斷地破壞回憶，讓記憶進(jìn)入死胡同，使敘事成為“反敘事”。吳亮喜歡這種悖反的敘事游戲。“它向過去開放，它等待過去的讀書人，它無意訴諸今天的新一代人，它寧可未來三十年的年輕讀者忽略它怠慢它，它或許會以出土文物的形式出現(xiàn)在一百年以后，膚淺的思考、過時的知識、原始錄音式的蒼白對白，庸庸碌碌，紛繁、凌亂、無秩序、瑣碎、普通，大量不值得回味的段落，經(jīng)不起分析，這恰恰是它所要的：它一直在那兒，它根本上排斥閱讀，如生活本身一般無意義……”

這種“無調(diào)性敘事”有一種激進(jìn)的左派傾向，盡管在現(xiàn)實生活中吳亮本人一直是種種左派（無論是政治左派還是文化左派或者所謂“新左派”）的論敵。閱讀者由各種不同的文本片段和句段所構(gòu)成的語句的世界，這些不同色調(diào)的塊面拼合，如同蒙德里安的繪畫，或者如吳亮所熟悉的其同時代藝術(shù)家丁乙的繪畫。吳亮見證了這種拼合的總體性敘事的危險性。倘若不借助外部強力，這種拼合的意愿就不過是知識分子和藝術(shù)家的烏托邦夢想而已，人造的天國一旦降臨，帶來的必然是血與火，是無邊的災(zāi)難。吳亮的《朝霞》在某種程度上是對這種危險性的規(guī)避和破除。盡管記憶的平面性跟思考的縱深性交織在一起，仿佛有某種立體的矗立感，但實際上卻是一種矗立在時間瓦礫碎片之上的“廢墟藝術(shù)”。然而，只是這種“廢墟藝術(shù)”，才真正配得上這個“廢墟時代”。