重情懷且高于情懷

摘 要：與其說(shuō)羅斯金和莫里斯是“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”，不如說(shuō)他們是“現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟蒙人”。他們所處的19世紀(jì)英國(guó)正值社會(huì)轉(zhuǎn)型期，而這個(gè)轉(zhuǎn)型又是人類社會(huì)有史以來(lái)最猛烈的一次，自此人類進(jìn)入世界新紀(jì)元。紀(jì)元之前，人類處于設(shè)計(jì)與制作二合一的手工藝時(shí)代，產(chǎn)品代表著傳統(tǒng)形式。而紀(jì)元之后，機(jī)器化生產(chǎn)直接導(dǎo)致設(shè)計(jì)與制作的分離，從而形成了現(xiàn)代造型。傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代造型之間必然出現(xiàn)斷層，羅斯金和莫里斯的態(tài)度只是代表了18—19世紀(jì)的設(shè)計(jì)領(lǐng)袖們探索并處理這種斷層的一種思考。依今人來(lái)看，這種思考僅僅是一代人面對(duì)新世界的一種舊情懷，但這種情懷是具有社會(huì)責(zé)任感和高度使命感的情懷。

關(guān)鍵詞：社會(huì)轉(zhuǎn)型 約翰·羅斯金 威廉·莫里斯 情懷

一、引言：羅斯金與莫里斯語(yǔ)錄

羅斯金說(shuō)：“你的作品不一定要引起公爵夫人的注意，但是這些作品應(yīng)該能立刻滿足佃農(nóng)的需要，并提高佃農(nóng)的鑒賞水平。在其他每一種商業(yè)中，也都完全是由廠商決定是否要將陶器制成教學(xué)儀器，或者變成純粹的市場(chǎng)滯銷品?！銈円材軟Q定出版什么樣的具有教育意義或裝飾意義的作品?！眥1}

在1877年至1894年間，莫里斯及其追隨者們通過(guò)一系列關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)題的演講，表達(dá)了他們所關(guān)注的不僅僅是藝術(shù)自身，更重要的是藝術(shù)所賴以生存的社會(huì)環(huán)境。很顯然，他們對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境感到不滿。他們認(rèn)為，藝術(shù)的“根已經(jīng)不復(fù)存在”{2}。莫里斯認(rèn)為藝術(shù)家們已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)的日常生活，面對(duì)藝術(shù)，他們經(jīng)常是不懂裝懂，假裝受到藝術(shù)的感動(dòng)?！澳锼挂哉f(shuō)教的口吻說(shuō)，‘我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，僅僅為少數(shù)人的教育和自由；而且他還提出了一個(gè)決定我們世紀(jì)藝術(shù)命運(yùn)的大問(wèn)題：‘如果不是人人都能享受的藝術(shù)，那藝術(shù)跟我們有何干？就此而論，莫里斯真正是20世紀(jì)名副其實(shí)的預(yù)言家，稱得上‘現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)（Modern Movement）之父。”所以說(shuō)，“一個(gè)普通人的住屋值得建筑師思考，藝術(shù)家愿意為一把椅子或者一個(gè)花瓶發(fā)揮他的想象力”，這種局面的扭轉(zhuǎn)真應(yīng)該歸功于莫里斯。

根據(jù)以上羅斯金的演講話語(yǔ)和尼古拉斯·佩夫斯納對(duì)威廉·莫里斯的評(píng)價(jià)，莫里斯可以稱得上是“現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之父”，或者是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的啟蒙人。而羅斯金則是該啟蒙運(yùn)動(dòng)，尤其是19世紀(jì)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。接下來(lái)的諸多現(xiàn)代主義中堅(jiān)人物都在不同程度上受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。兩位奧地利人、兩位美國(guó)人和一位比利時(shí)人首先對(duì)機(jī)器和設(shè)計(jì)做出了敏銳的反應(yīng)，他們是瓦格納（Otto Wagner，1841—1918）、路斯（Adolf Loos，1870—1933）、沙利文（Louis Sullivan，1856—1924）、賴特（Frank Lloyd Wright，1869—1959），以及凡·德·威爾德（Henri van de Veld，1863—1957），他們的設(shè)計(jì)思想在很大程度上都受到了英國(guó)的激勵(lì)。

凡·德·威爾德雖然反對(duì)藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)”，但他曾經(jīng)在演講中提到：“所有的機(jī)器，即使不打扮，也可能是美的。不要想辦法去打扮它。我們不得不承認(rèn)所有好的機(jī)器都是優(yōu)美的，而且力的線條與美的線條融為一體?！倍?，他曾經(jīng)明確地說(shuō)他受到過(guò)羅斯金和莫里斯的影響?！傲_斯金和莫里斯的著作及其影響，無(wú)疑是使我們的思想發(fā)育壯大，喚起我們進(jìn)行種種活動(dòng)，以及在裝飾藝術(shù)中引起全盤更新的種子。”

二、社會(huì)轉(zhuǎn)型與群體反應(yīng)

作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖，羅斯金及其跟隨者究竟有什么魅力能使英國(guó)擁有如此強(qiáng)大的影響力？要回答這個(gè)問(wèn)題，分析羅斯金所處的時(shí)代背景、探究羅斯金對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)界的基本態(tài)度就顯得非常重要了。

約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900），英國(guó)藝術(shù)家、作家、社會(huì)改革家和藝術(shù)評(píng)論家，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖，代表著作有《藝術(shù)十講》《現(xiàn)代畫家》《芝麻與百合》《建筑的盞明燈》《威尼斯之石》。

西方主導(dǎo)的科技革命曾一度被認(rèn)為是人類所經(jīng)歷的最偉大的時(shí)期?！八^的科學(xué)革命……勝過(guò)自基督教興起以來(lái)的一切事物，使文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動(dòng)均降為僅僅是一系列事件中的一個(gè)事件，僅僅是中世紀(jì)基督教世界體系中的內(nèi)部替換?！眥3}羅斯金和莫里斯就處在這樣一個(gè)驚天動(dòng)地的時(shí)代轉(zhuǎn)型期。英國(guó)又恰恰是科技革命的中心，“英國(guó)的制造業(yè)體系和在這一體系下創(chuàng)建大城鎮(zhèn)的驚人速度都是世界歷史上前所未有的”。這個(gè)時(shí)期的倫敦經(jīng)歷了前所未有的變化，人類生活的城市發(fā)生了變化，生活中一切都在悄然變化?！叭祟惖奈镔|(zhì)文明在過(guò)去兩百年中發(fā)生的變化遠(yuǎn)甚于前五千年……然而今天，金屬和塑料補(bǔ)充了石材和木頭；鐵路、汽車和飛機(jī)取代了牛、馬和驢；蒸汽機(jī)、柴油機(jī)和原子動(dòng)力替代風(fēng)力和人力驅(qū)動(dòng)船只；大量合成纖維織物與傳統(tǒng)的棉布、毛織品和亞麻織物競(jìng)爭(zhēng)；電取代了蠟燭，并已成為只需按一下開關(guān)便可做許多事的動(dòng)力之源?！币陨鲜撬顾蚶锇⒅Z斯的《全球通史》對(duì)歐洲的科學(xué)工業(yè)革命和英國(guó)工業(yè)化現(xiàn)狀的描述。18世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期，英國(guó)的工業(yè)革命始終走在世界的前列，工業(yè)革命使人類的生活方式、社會(huì)環(huán)境得到了前所未有的改變，尤其是人類生活的城市環(huán)境、日常生活所使用的必需品、物品的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)均與之前的時(shí)代完全不同。

國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)史著作中通常以1851年英國(guó)倫敦的水晶宮博覽會(huì)作為現(xiàn)代和傳統(tǒng)的分界點(diǎn)，佩夫斯納也認(rèn)為羅斯金和莫里斯所做的工作啟蒙了“現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”。莫里斯在羅斯金的影響下，做出的反應(yīng)不同于同時(shí)代的藝術(shù)家們。他立志開個(gè)工廠，“這就是莫里斯、馬歇爾、?？思{（Morris，Marshall&Famlkner;）及工藝美術(shù)工匠們的繪圖、雕刻、家具與鐵件制造工廠。這件大事標(biāo)志了西方藝術(shù)新紀(jì)元的開始”。在這個(gè)紀(jì)元之前，人類活動(dòng)屬于手工藝的范疇，幾乎每一件產(chǎn)品都承載著人工制作的溫度和思想；這個(gè)紀(jì)元之后，工業(yè)時(shí)代來(lái)臨，機(jī)器生產(chǎn)逐步充斥于人類生活的方方面面。所以，在此新紀(jì)元前后所面對(duì)的第一個(gè)問(wèn)題便是：機(jī)器制造與手工藝之間的關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。而社會(huì)各類群體面對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)所面臨的社會(huì)環(huán)境，面對(duì)傳統(tǒng)手工藝向現(xiàn)代機(jī)器制造的轉(zhuǎn)型所做出的反應(yīng)是完全不同的。

三、官方的自信與設(shè)計(jì)師的困惑

當(dāng)然，社會(huì)“無(wú)疑是進(jìn)步的，但恰逢偉大的轉(zhuǎn)型期，兩百年的變化遠(yuǎn)甚于前五千年，但新時(shí)期逐步出現(xiàn)失業(yè)、道德問(wèn)題”。面對(duì)這種社會(huì)的進(jìn)步，不同群體的反應(yīng)卻是不同的。阿爾伯特親王是1851年水晶宮博覽會(huì)幕后的支持者，他在一次籌備會(huì)的講演中說(shuō)：“任何一個(gè)對(duì)當(dāng)今時(shí)代的種種特點(diǎn)稍為留心的人絕不會(huì)懷疑，我們正在一個(gè)非常驚人的過(guò)渡時(shí)期，它以快捷的步伐走向歷史所要求實(shí)現(xiàn)的偉大目標(biāo)，即實(shí)現(xiàn)人類的統(tǒng)一?！币园柌赜H王為代表的官方宣言略顯霸氣外露，作為世界上資金最雄厚的資本主義國(guó)家的君主，親王是非常自信的。

而美國(guó)設(shè)計(jì)史學(xué)家大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）在其《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中用了一個(gè)確切的標(biāo)題“藝術(shù)、手工藝和機(jī)器——工業(yè)化：希望與恐懼（1866—1914）”{4}，希望與恐懼正是這個(gè)時(shí)期的一種常態(tài)，尤其是藝術(shù)家群體。佩夫斯納在其《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中描述了制造業(yè)的現(xiàn)狀，他認(rèn)為工業(yè)革命時(shí)期的主要社會(huì)群體——工人和商人對(duì)設(shè)計(jì)是完全沒(méi)有發(fā)言權(quán)的?！爸惺兰o(jì)的工匠絕跡之后，所有產(chǎn)品的外觀造型都交給了那些缺乏教養(yǎng)的制造廠商來(lái)胡亂處理。有些名望的設(shè)計(jì)師沒(méi)有能夠插足于工業(yè)領(lǐng)域，藝術(shù)家們躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，而工人在藝術(shù)問(wèn)題上更沒(méi)有發(fā)言權(quán)。”可以看出不論是藝術(shù)家還是設(shè)計(jì)史學(xué)家都不太相信那個(gè)時(shí)代的制造業(yè)。同時(shí)，工人大眾也僅僅是藝術(shù)發(fā)展“甚至是社會(huì)發(fā)展”的觀看者，他們沒(méi)有任何決定權(quán)。我們?cè)诹_斯金的演講中處處都可以感受到：大眾的審美被迫扭曲。生活水平絕對(duì)提高且貧富差距也絕對(duì)拉大。當(dāng)然，在官方和國(guó)家、工人大眾、制造業(yè)、藝術(shù)家群體中，藝術(shù)家圈子是最值得我們?nèi)リP(guān)注和分析的。

四、同時(shí)期其他設(shè)計(jì)領(lǐng)袖們的態(tài)度

1851年展覽的組織者是一個(gè)充滿活力的團(tuán)體，其中積極的支持者包括亨利·科爾（Henry Corl，1808—1882，公務(wù)員兼憲法改革者）、莫里斯的建筑師朋友歐文·瓊斯（Owen Jones，1809—1874）、馬修·迪格比·懷亞特（Matthew Digby Wyatt，1820—1877），以及莫里斯的畫家朋友理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804—1888）。奧古斯塔斯·諾思莫爾·普金（Augustus Welby Northmore）是一位設(shè)計(jì)大師和理論家，他堅(jiān)定地信仰天主教?；谒男叛?，他曾經(jīng)大力宣揚(yáng)哥特式是教堂建筑的唯一形式，他認(rèn)為設(shè)計(jì)與制造業(yè)的核心是誠(chéng)實(shí)和直率。羅斯金的思想受到了普金的影響，他也推崇中世紀(jì)風(fēng)格，堅(jiān)信設(shè)計(jì)的真實(shí)原則。在他1849年所著的《建筑七燈》中，他認(rèn)為頭一盞燈就是獻(xiàn)身，是人以其手工技藝對(duì)上帝的奉獻(xiàn)，第二盞燈就是真實(shí)?！霸谝磺兄校挥姓胬聿艣](méi)有限度，只是不斷地突破破壞；它是地球的支柱，卻是朦朧的支柱?！眥5}他認(rèn)為中世紀(jì)的建筑是真實(shí)的，是獻(xiàn)身于宗教的偉大形式。

跟隨羅斯金和莫里斯的藝術(shù)家還有克蘭（Walter Crane）和阿西比（C·R·Ashbee，也譯成查爾斯·阿什比），他們強(qiáng)調(diào)手工藝，提倡工匠精神，反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)。但是，克蘭和阿西比的態(tài)度要積極一些，所以口氣也緩和了許多。因?yàn)榭紤]到機(jī)器也許“作為人的奴仆和節(jié)省繁重的、使人精疲力竭的工具”是有用而必要的。

查爾斯·阿什比的語(yǔ)氣中處處流露著不確定性，“我們并不排斥機(jī)器；我們歡迎它，但我們希望能夠制服它”{6}。最后他索性放棄了拉斯金和莫里斯的主張，“人們常常以為凡是機(jī)器制造的產(chǎn)品都是丑陋的，或者說(shuō)機(jī)器制造的產(chǎn)品即使是美的也是因?yàn)樗鲜止ぶ谱鞯臉?biāo)準(zhǔn)。但是，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)證明這一假設(shè)。在現(xiàn)代的機(jī)械工業(yè)中，‘標(biāo)準(zhǔn)是必要的，‘標(biāo)準(zhǔn)化也是必要的。在每一個(gè)健全的社會(huì)中，這兩個(gè)原則都是必要的”。當(dāng)然，在周志老師看來(lái)，查爾斯·阿什比對(duì)機(jī)器的認(rèn)同是一種“無(wú)奈的妥協(xié)”{7}。阿什比與他的手工行會(huì)實(shí)驗(yàn)無(wú)疑承載著很多的傳統(tǒng)文化，但它與社會(huì)環(huán)境和當(dāng)?shù)鼐用窀窀癫蝗搿Ｋ?，“阿什比的偉大?shí)驗(yàn)，完全建立于烏托邦的幻想之上，因此從一開始，其失敗的命運(yùn)就已經(jīng)注定了”{8}。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的真正的先驅(qū)們是那些從一開始就支持機(jī)器藝術(shù)的人，包括戴（Lewis F·Day，1845—1910，工業(yè)設(shè)計(jì)師）和賽定（Jone D·Sedding，1837—1891，后期哥特式復(fù)興派中最有獨(dú)創(chuàng)精神的教堂建筑師）。戴于1882年說(shuō)過(guò)：“不管我們喜歡與否，機(jī)器和蒸汽機(jī)動(dòng)力，還有眾所周知的電氣，對(duì)于將來(lái)的裝飾都會(huì)起到某些作用?！彼f(shuō)想要抗拒這一事實(shí)將是徒勞的，因?yàn)椤肮娨呀?jīng)打定主意要機(jī)器生產(chǎn)的東西?！覀兛梢詧?jiān)決認(rèn)為他們的選擇是不明智的，但是他們將不理睬我們這一套”{9}。賽定也在1892年提出了同樣的忠告：“讓我們不要設(shè)想機(jī)器會(huì)停止使用。制造行業(yè)不可能在其他的基礎(chǔ)上組織起來(lái)。我們還是清醒地承認(rèn)這一點(diǎn)……不要去違抗現(xiàn)實(shí)的、必然會(huì)發(fā)生的一切事物?！眥10}

五、結(jié)語(yǔ)

上文中提及莫里斯真正是20世紀(jì)名副其實(shí)的預(yù)言家，稱得上“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)（Modern Movement）之父”。與其說(shuō)莫里斯是“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)（Modern Movement）之父”，不如說(shuō)他是“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)（Modern Movement）‘啟蒙之父”，或者說(shuō)他是20世紀(jì)名副其實(shí)的預(yù)言家。也就是說(shuō)他的作用是承上啟下，“下”的重點(diǎn)即“20世紀(jì)的設(shè)計(jì)”。而20世紀(jì)的設(shè)計(jì)則是歐洲大陸和美國(guó)的設(shè)計(jì)時(shí)代。戴和賽定與莫里斯是同時(shí)代的人，但是觀點(diǎn)卻截然不同。如此承上啟下地看，戴和賽定的態(tài)度更接近20世紀(jì)歐洲大陸的下一代設(shè)計(jì)領(lǐng)袖們的觀點(diǎn)，那為什么戴和賽定這兩位“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的真正的先驅(qū)”卻被時(shí)代所遺棄了呢？

19世紀(jì)的英國(guó)，機(jī)器文明與手工藝文明初次碰撞，機(jī)器文明成果的不成熟導(dǎo)致社會(huì)精英（藝術(shù)家圈子）的集體反抗，而羅斯金和莫里斯及其跟隨者們則是順應(yīng)了上層社會(huì)精英的情懷，從而掌握了轉(zhuǎn)型區(qū)間的話語(yǔ)權(quán)，從而帶來(lái)了英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的盛行。羅斯金和莫里斯支持裝飾藝術(shù)，傳播設(shè)計(jì)思想，承認(rèn)實(shí)用藝術(shù)，復(fù)活了藝術(shù)的手工藝，重視誠(chéng)實(shí)與道德，無(wú)疑這些態(tài)度在當(dāng)時(shí)實(shí)屬難能可貴，甚至放在今天也不過(guò)時(shí)。但正是因?yàn)樗麄兎磳?duì)工業(yè)化、排斥機(jī)器文明，導(dǎo)致他們只能走向浪漫主義理想國(guó)，而不能可持續(xù)發(fā)展?！斑@種遲疑不決地承認(rèn)機(jī)器的態(tài)度和下一代領(lǐng)袖們?cè)谒麄兊闹髦袑?duì)機(jī)器所表示的熱誠(chéng)歡迎的態(tài)度，兩者之間的差距仍然是很大的。這些領(lǐng)袖（20世紀(jì)）中沒(méi)有一個(gè)是英國(guó)人，因?yàn)橛?guó)在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備階段的活動(dòng)在莫里斯去世后不久就告結(jié)束。”

20世紀(jì)之前，人類處于設(shè)計(jì)與制作二合一的手工藝時(shí)代，產(chǎn)品代表著傳統(tǒng)形式。而20世紀(jì)之后，機(jī)器化生產(chǎn)直接導(dǎo)致設(shè)計(jì)與制作的分離，從而形成了現(xiàn)代造型。傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代造型之間必然出現(xiàn)斷層，羅斯金和莫里斯的態(tài)度只是代表了18—19世紀(jì)的設(shè)計(jì)領(lǐng)袖們探索并處理這種斷層的一種思考。依今人來(lái)看，這種思考僅僅是一代人面對(duì)新世界的一種舊情懷，但這種情懷是具有社會(huì)責(zé)任感和高度使命感的情懷。

{1} 〔英〕約翰·羅斯金：《藝術(shù)十講》，張翔、張改華、郭洪濤譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第343-345頁(yè)。

② 〔英〕尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國(guó)建筑出版社2004年版，第4頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

{3} 〔美〕斯塔夫里阿諾斯：《全球通史：從史前史到21世紀(jì)》，吳象嬰、梁赤民、董書慧、王昶譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第479頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

{4} 〔美〕大衛(wèi)·瑞茲曼：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，李昶譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第83頁(yè)。

{5} 〔英〕約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，張譯，山東畫報(bào)出版社2006年版，第21頁(yè)。

{6} Idem： An Endeavour towards the Teaching of J.Ruskin and W.Morris，London，1901：P47.轉(zhuǎn)引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國(guó)建筑出版社2004年版。

{7} 周志：《19世紀(jì)后半葉英國(guó)設(shè)計(jì)倫理思想述評(píng)》，《裝飾》2012年第10期，第17頁(yè)。

{8} 袁熙：《尋夢(mèng)烏托邦——C.R.阿什比與“手工藝行會(huì)”》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2003年第11期，第73頁(yè)。

{9} Day，Lewis F.Everyday Art：Short Essays on the Arts Not-Fine.London，1882：P273-274.轉(zhuǎn)引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國(guó)建筑出版社2004年版。

{10} Sedding，John D.Art and Handicraft.London，1983：P128-129.轉(zhuǎn)引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國(guó)建筑出版社2004年版。

作 者：邢鵬飛，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)天府學(xué)院講師，四川大學(xué)在讀博士研究生，研究方向：設(shè)計(jì)史與設(shè)計(jì)理論。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com