從文本到影視，試論不同版本《活著》悲劇表現(xiàn)的異同

摘 要：《活著》是余華從先鋒走向?qū)憣?shí)的代表作，它講述了福貴命運(yùn)多舛的一生；根據(jù)小說(shuō)、電影和電視劇三種藝術(shù)形式表達(dá)技巧的特殊性、主題側(cè)重的差異以及呈現(xiàn)內(nèi)容的不同，不同版本的《活著》展現(xiàn)出對(duì)立而統(tǒng)一的悲劇性；比較各種不同的藝術(shù)形式，對(duì)意象與道具所體現(xiàn)的內(nèi)在悲劇性進(jìn)行探討，我們將更深刻全面地認(rèn)識(shí)《活著》。

關(guān)鍵詞：《活著》 改編 悲劇

《活著》是余華轉(zhuǎn)型之后的代表作，標(biāo)志著余華從之前的先鋒走向?qū)憣?shí)。作品以中華人民共和國(guó)成立前到“文革”后這一時(shí)間段為背景，講述了福貴命運(yùn)多舛的一生。《活著》的社會(huì)影響是巨大的，并由此衍生出話劇、電影和電視劇等多種藝術(shù)形式。小說(shuō)重點(diǎn)體現(xiàn)的是小人物不可違背的命運(yùn)悲?。浑娪敖柚≌f(shuō)的故事內(nèi)核，對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思和批判，側(cè)重體現(xiàn)社會(huì)歷史悲劇對(duì)人的命運(yùn)產(chǎn)生的消極影響；電視劇《福貴》則是對(duì)福貴完整的一生有了更為充實(shí)的展現(xiàn)，事無(wú)巨細(xì)地將他的一生完全呈現(xiàn)，在表現(xiàn)福貴的悲劇命運(yùn)時(shí)通過(guò)孫兒留下生存的希望。區(qū)分和比較小說(shuō)《活著》、電影《活著》、電視劇《福貴》的主題、側(cè)重點(diǎn)以及表現(xiàn)內(nèi)容的異同，我們將領(lǐng)悟到其更深刻的內(nèi)在的悲劇性。

一、從內(nèi)容和主題看不同藝術(shù)形式的《活著》

（一）小說(shuō)《活著》 小說(shuō)《活著》是余華的代表作，其中有兩個(gè)講述者，第一個(gè)講述者是“我”，小說(shuō)通過(guò)“我”在采集民風(fēng)的時(shí)候，傾聽(tīng)福貴的講述，把福貴坎坷的一生呈獻(xiàn)給讀者。小說(shuō)采用“段落式”結(jié)構(gòu)，雖沒(méi)有明確分章節(jié)，但通過(guò)“我”的心理活動(dòng)和想法的表現(xiàn)，把福貴的回憶分隔開(kāi)。故事從“闊少”福貴開(kāi)始講起，這一段落主要講述了他年輕時(shí)嗜賭放蕩，輸光家產(chǎn)，從地主變成佃農(nóng)。隨后福貴開(kāi)始了貧困的農(nóng)民生活，在母親生病、家珍持家的時(shí)候被國(guó)民黨抓捕參加內(nèi)戰(zhàn)。歸鄉(xiāng)后，他和家珍、孩子重聚，經(jīng)歷了人民公社、大躍進(jìn)、“文革”等社會(huì)變革，他的至親也逐一離開(kāi)，最后只剩他自己和一只老牛相互扶持，共同赴死。余華并非著眼歷史與社會(huì)的構(gòu)成，而是力圖還原個(gè)體在大背景下的處境和命運(yùn)，還原的是一個(gè)個(gè)體而非社會(huì)。{1}余華在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)苦難的承受能力，刻畫(huà)的是福貴經(jīng)歷無(wú)數(shù)的苦難后卻依舊樂(lè)觀，“一笑而過(guò)”地把自己的一生講給別人聽(tīng)。

（二）電視劇《福貴》 電視劇《福貴》著重通過(guò)人物內(nèi)心來(lái)展現(xiàn)歷史?！陡ＹF》是一部電視劇，它除了藝術(shù)性外，還要考慮商業(yè)因素。首先，電視劇《福貴》極力拓展歷史背景，健全了福貴生活的環(huán)境，也努力在前期“黑化”福貴，后期“洗白”福貴。前七集講了福貴糜爛的少爺生活和動(dòng)人的感情生活，這是對(duì)風(fēng)貌的完善；而人物的悲劇命運(yùn)從第八集才開(kāi)始，電視劇重新構(gòu)架了小說(shuō)中模糊的人物關(guān)系，杜撰的人物胡老師和改編的人物滿倉(cāng)也更好地補(bǔ)充了電視劇想表達(dá)的希望的主題。其次，若說(shuō)《活著》給人一種絕望，那么《福貴》則賦予人們“生的希望”。致使有慶死亡的“罪魁禍?zhǔn)住贝荷?，不再辜?fù)家珍的囑托，不論在“文革”期間受到多大的迫害，依舊活了下去。苦根也沒(méi)有被撐死，而是作為希望的象征、“活著”的象征鼓舞著大眾。電視劇雖然向商業(yè)妥協(xié)，但也在藝術(shù)方面進(jìn)行了平衡。

（三）電影《活著》 電視劇《福貴》基本都是卡著原著節(jié)奏敘事，主要情節(jié)的改編幅度并不大，營(yíng)造的生活背景也主要是農(nóng)村，而電影《活著》不僅把背景放在了城市，而且更多地借故事來(lái)批判中國(guó)社會(huì)中歷史變革的消極影響。導(dǎo)演有意弱化“破產(chǎn)前”的福貴，用很少的篇幅交代完前史，而后著眼“社會(huì)批判”，將重點(diǎn)放在了大時(shí)代上。電影將福貴的主觀感受融入時(shí)代背景中，用了較為冷靜的旁觀視角，讓觀眾通過(guò)導(dǎo)演對(duì)人物行動(dòng)的白描來(lái)感受當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍，從人物的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)了解命運(yùn)感和人物的價(jià)值觀取向，從生活環(huán)境的苦楚中展現(xiàn)人物的悲劇。電影對(duì)原著的改編，是一種典型的第五代導(dǎo)演思路，即“用曾經(jīng)的經(jīng)歷來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作”，張藝謀也承認(rèn)電影中許多情節(jié)他都曾親身經(jīng)歷過(guò)或親眼所見(jiàn)。電影《活著》更多側(cè)重在歷史的荒誕上，將小說(shuō)中只是略帶一提的人民公社、大躍進(jìn)、“文革”，作為濃重的時(shí)代傷痕暴露給觀眾，真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們困苦的生活，最后站在“過(guò)來(lái)人”的角度，抒發(fā)對(duì)當(dāng)時(shí)政治語(yǔ)境的強(qiáng)烈批判。

（四）三種《活著》的改編依據(jù)以及各自價(jià)值 苦難與悲劇是三者共同的主題，苦難中的人和造成苦難的歷史語(yǔ)境則是三者顯著的不同點(diǎn)。電視劇豐富了小說(shuō)的情節(jié)，讓我們看到一個(gè)豐富真實(shí)的中國(guó)農(nóng)民心酸史；電影加深了歷史的沉重感，諷刺了政治的荒誕，刻上了濃重的時(shí)代烙印。電視劇比小說(shuō)用更多的篇幅來(lái)塑造人物，原著的諸多人物，在電視劇中都有較為重要的戲份，而且電視劇也將原著中不太合理的人際關(guān)系變得合理，強(qiáng)化了人與人之間共同扶持的感情。春生被設(shè)置為大伙計(jì)，體育老師胡老師成了鳳霞的另一感情重心，老丈人、和福貴廝打的小伙計(jì)，都被豐滿豐富。電視劇在前期展現(xiàn)福貴少爺生活的紈绔氣息；中期表現(xiàn)人與人共同扶持的純真人際關(guān)系，例如春生，戰(zhàn)爭(zhēng)中互相扶持，“文革”中相互安慰；在后期強(qiáng)調(diào)特殊政治時(shí)期人們的荒誕，如增添“二楞”這一人物形象?！岸恪笔且粋€(gè)游手好閑的貧農(nóng)，卻在敏感政治中獲得地位，興風(fēng)作浪，間接害死了福貴的親朋好友；與之相對(duì)的胡老師，即原著的體育老師，安分守己，善良本分，卻在當(dāng)時(shí)被推上了風(fēng)口浪尖，與社會(huì)抗?fàn)?，體現(xiàn)出了一種正義精神。而結(jié)局，福貴、春生、苦根牽著牛為觀眾留下希望，是出于商業(yè)原因，但同時(shí)也回歸了傳統(tǒng)文化思想，即中國(guó)人相信苦盡甘來(lái)，絕望后定有希望。而電影是刪減的藝術(shù)，因?yàn)槠鶈?wèn)題，以及主題的不同，張藝謀刪去了前面提及的諸多人物。張藝謀是第五代導(dǎo)演，是經(jīng)歷過(guò)歷史“傷痕”的人，其著眼點(diǎn)是動(dòng)蕩歷史對(duì)人的傷害，而非單純講述人的命運(yùn)。比如有慶抽血過(guò)多致死，被改編為大煉鋼鐵時(shí)期被墻壓死，這一處理實(shí)際上是在抨擊大煉鋼鐵對(duì)人們?cè)斐闪松硇钠＞氲南麡O影響。電影將時(shí)間節(jié)點(diǎn)卡在了“文革”結(jié)束時(shí)，我們沒(méi)有目睹福貴的孤獨(dú)終老，因?yàn)閭θ说臍v史時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，所以我們看到一家四口圍坐在一起吃飯，而整個(gè)片子也呈現(xiàn)出了希望的余韻。余華也說(shuō)，這與他原本的《活著》是兩個(gè)故事。

二、比較三種《活著》悲劇性的差異

（一）對(duì)于悲劇性的理解 《活著》無(wú)論怎樣改編都無(wú)疑帶有濃重的悲劇色彩，而悲劇性是悲劇的主要審美特征，不論何種藝術(shù)形式，只要是悲劇，其根本特點(diǎn)就是悲，不悲不成悲劇。對(duì)于福貴個(gè)人來(lái)說(shuō)，他所有生存的意義都逐漸被毀滅，但他卻依舊活著，這種內(nèi)在的大悲就是其內(nèi)在的悲劇性。魯迅先生在論及悲劇性沖突時(shí)指出：“不過(guò)在戲臺(tái)上罷了，悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！眥2}而亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提的觀點(diǎn)是：“各個(gè)文學(xué)藝術(shù)家都希望能夠引起人的情感共鳴，讓受眾產(chǎn)生憐憫之情，從而凈化情感?！彪m然改編藝術(shù)各有側(cè)重，但是究其根本還是“命運(yùn)難違”，福貴一生所經(jīng)歷的悲劇，完美體現(xiàn)了這一主旨。他是中國(guó)動(dòng)蕩年代下層人民的縮影，他們?cè)谀鎭?lái)順受中透露著剛毅品格，令人震撼。

（二）道具、地點(diǎn)等線索透露的悲劇性

1.徐家老宅和糞缸的毀滅意義 首先我們來(lái)看小

說(shuō)中糞缸的意義，糞缸是徐家產(chǎn)業(yè)的一個(gè)象征，是徐老太爺竭盡一生所守護(hù)的，是其精神支柱。而福貴敗光家業(yè)的那一天，徐老太爺也第一次從糞缸上跌落，且再也不能爬起。對(duì)于徐太老爺來(lái)說(shuō)，他人生最重要的意義就是家族產(chǎn)業(yè)，那百畝貢田，他自己也說(shuō)：“肥水不流外人田。”而當(dāng)所有田地都拱手讓給他人時(shí)，他從糞缸上跌落，意味著他人生意義的毀滅。家族產(chǎn)業(yè)的覆滅使他沒(méi)有了立足之地，怎么還能站著呢？徐老太爺?shù)谋瘎≌浅鲇谝环N有意義的東西被毀滅。

再看電視劇，第七集中，徐老太爺坐在老宅的門(mén)檻上離世，其實(shí)在這里徐家老宅跟原著的糞缸有一致性。徐老太爺未能守住家業(yè)而導(dǎo)致悲劇的產(chǎn)生，但之所以沒(méi)有采用糞缸，而是用一個(gè)更具體的老宅子，則是因?yàn)殡娨晞∮凶銐虻钠鶃?lái)表現(xiàn)，徐家老宅并不僅僅代表地主階級(jí)的沒(méi)落，在后期同樣是龍二這種人貪婪致死的象征。龍二燒毀老宅，與其共同覆滅，其實(shí)也是一種善惡終有報(bào)的命運(yùn)觀。倘若老宅還是徐家的，盡管徐家待佃戶和藹可親，也并不能改變和龍二一樣的下場(chǎng)。電視劇從正反兩方面豐滿了老宅的象征意義。

總體來(lái)說(shuō)，電視劇和小說(shuō)，都有一個(gè)意象來(lái)表現(xiàn)徐老太爺?shù)谋瘎∶\(yùn)，小說(shuō)重在還原個(gè)體，電視劇篇幅廣闊，可以更多地加入二度創(chuàng)作者的想法。而電影之所以沒(méi)有過(guò)多提及這兩個(gè)重要象征，則是因?yàn)槠渲攸c(diǎn)不在于人物的一生經(jīng)歷，而是歷史的荒謬，而且，電影的篇幅不足以支撐這一段故事的展開(kāi)，故而有意弱化，不強(qiáng)調(diào)老一輩人物的悲劇性，僅作為故事的導(dǎo)火線，將重點(diǎn)放在因荒誕事件而造成的人物悲劇上。

2.皮影戲和花鼓燈 小說(shuō)中并未提及皮影戲和花

鼓燈這一類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而電影、電視劇的補(bǔ)充則是改編和敘事的需要。皮影戲作為貫穿電影始終的線索，成為養(yǎng)活一家的工具。它們有相似之處，既是人物悲劇的象征與濃縮，也是帶來(lái)新生希望的重要元素，是為了表現(xiàn)主題的重要物件。

花鼓燈原本是民間乞討的一種方式，后來(lái)經(jīng)過(guò)時(shí)代的變遷，其意義更有廣度。而從藝術(shù)性來(lái)看，花鼓燈已經(jīng)成為一種表達(dá)情感、宣泄悲痛的方式，花鼓燈本身并不帶有悲劇色彩，但是花鼓燈卻見(jiàn)證了許多人的悲劇。如福貴在有慶墳前悲痛歌舞；送走家珍前，福貴僵硬地跳著燈戲。從這種程度上來(lái)說(shuō)，花鼓燈是福貴一家的精神寄托，同時(shí)也是精神象征，歷經(jīng)無(wú)數(shù)磨難和悲劇，福貴依舊能夠伸出僵硬的肢體，去跳花鼓燈?；ü臒舻脑O(shè)置，就是為了更好表現(xiàn)電視劇的主題，給予人心靈上的慰藉和活下去的希望。

電影中，皮影戲是對(duì)福貴生命歷程的隱喻，因?yàn)殡娪啊痘钪犯赜诒憩F(xiàn)歷史對(duì)人的影響、時(shí)代對(duì)人的傷害。人如皮影，被幕后的小竹竿操控，在那個(gè)環(huán)境下，人不再是人，更像是皮影人，只是一味地忍耐歷史的擺布，成為一種“試驗(yàn)品”，是政治的玩弄對(duì)象，最終淪為歷史的犧牲品。皮影被燒毀也是必然的，電影必須用一種新的生命力量來(lái)給人希望，正如影片結(jié)尾，饅頭把小雞放在了皮影戲箱里，可見(jiàn)其用意所在。

3.醫(yī)院的反諷意義 醫(yī)院本是一個(gè)救死扶傷的地方，在《活著》中卻具有反諷的意味。小說(shuō)中，有慶、福貴、二喜，全都死在醫(yī)院里。有慶死時(shí)，醫(yī)院沒(méi)有安慰、補(bǔ)償家屬，而是質(zhì)疑福貴為什么只生一個(gè)兒子。實(shí)際上這和余華的人生經(jīng)歷是分不開(kāi)的，余華盡管生活在醫(yī)生之家，自小見(jiàn)慣了鮮血與死人，但童年時(shí)的余華，面對(duì)無(wú)邊的黑夜之時(shí)，內(nèi)心充滿了恐懼與無(wú)助，故而他總是強(qiáng)調(diào)這種冷峻的情感。

電視劇則是增添了一股人情味，同樣是抽血過(guò)多導(dǎo)致有慶去世，電視劇中的醫(yī)院卻表現(xiàn)了無(wú)盡的惋惜之情。醫(yī)生說(shuō)：“你只有一個(gè)兒子??！”惋惜之時(shí)醫(yī)生也為自己辯解，也許是有慶自身的問(wèn)題，這一設(shè)置十分具有現(xiàn)實(shí)性。這種醫(yī)患關(guān)系在當(dāng)代社會(huì)中并不少見(jiàn)，帶有現(xiàn)實(shí)性的荒誕悲劇，為電視劇增色不少。

而電影再次賦予醫(yī)院諷刺的意味，鳳霞產(chǎn)后出血，留下饅頭離世。電影中福貴請(qǐng)來(lái)了一個(gè)老婦產(chǎn)科醫(yī)生，卻因?yàn)楫?dāng)時(shí)打倒學(xué)術(shù)權(quán)威的運(yùn)動(dòng)被餓了七天，之后饑不擇食，撐死了。如果說(shuō)老婦產(chǎn)科醫(yī)生代表了荒誕政治對(duì)知識(shí)分子的戕害、對(duì)文化的踐踏，那么鳳霞、福貴等人便是荒誕的政治語(yǔ)境下普通受害百姓的縮影。

不同形式的藝術(shù)作品，其悲劇性的表現(xiàn)形式不盡相同。小說(shuō)通過(guò)展示福貴至親的死亡，表現(xiàn)了不可違背的命運(yùn)的悲劇性；電影在控訴時(shí)代悲劇的同時(shí)，給福貴悲慘的一生留下了光明的“尾巴”；而電視劇則回歸傳統(tǒng)，福貴留下了唯一的徐家血脈，所有的悲劇僅由自己承擔(dān)，給孫兒留下了活著的全部希望。

三、結(jié)語(yǔ)

《活著》的悲劇體現(xiàn)在各個(gè)方面，小說(shuō)通過(guò)展示福貴至親的死亡，表現(xiàn)了不可違背的命運(yùn)的悲劇性，強(qiáng)調(diào)生命對(duì)苦難的承受，通過(guò)底層人的受難史展現(xiàn)中華民族的韌性，讓人感受到這種“優(yōu)良傳統(tǒng)”帶給人的無(wú)盡的痛苦。電影借著小說(shuō)的時(shí)代性，控訴政治的荒誕，在結(jié)尾埋下了希望的種子，抒發(fā)了“不論生活多么絕望，人都要活著”的感慨。電視劇則解決了小說(shuō)的牽強(qiáng)之處，在寫(xiě)悲劇之時(shí)，表現(xiàn)了諸多人性的美好，如在展現(xiàn)人的堅(jiān)韌之余，為人留下希望，鼓舞著人活下去。這也正是電影、電視劇比小說(shuō)更動(dòng)人的地方所在。

三種形式相互依存，相互傳播，因改編的表現(xiàn)形式、藝術(shù)特色不盡相同，展現(xiàn)出了差異性，但三者有一個(gè)共同點(diǎn)就是彰顯了“活著”的深層內(nèi)涵和生命的寶貴價(jià)值。

{1} 曹小瑞：《余華小說(shuō)的民族性分析》，《魯東大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年第2期。

{2} 魯迅：《墳》，譯林出版社2013年版，第154頁(yè)。

作 者：趙紫晨，遼寧大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)在讀本科生。

編 輯：趙 斌 E？鄄mail：948746558@qq.com