“具體的此時(shí)”：茱萸詩(shī)中的時(shí)間與空間

王芒芒

一

自從詩(shī)人們從“文化英雄”的高臺(tái)上集體跌落，日常生活便成為當(dāng)代詩(shī)人們主要面對(duì)的命題，甚至成為被賦予“詩(shī)”之意義的唯一對(duì)象。特別是當(dāng)政治抒情的寫(xiě)作慣性在年輕一代的詩(shī)人身上消散殆盡，詩(shī)人們已經(jīng)把漢語(yǔ)新詩(shī)的前路扭轉(zhuǎn)到更細(xì)微的個(gè)體敘事中。這并不意味著新詩(shī)的容量在同化的道路上不斷皺縮，只是那些宏大的命題以新的語(yǔ)言被織構(gòu)在細(xì)微的生活情境中。如何讓每個(gè)字都緊緊咬合那些表層化的生活齒輪，從而讓詩(shī)的車輪駛進(jìn)混沌的生命內(nèi)核，這正是當(dāng)下的新詩(shī)批評(píng)最普遍、最基礎(chǔ)、甚至瀕臨濫用的評(píng)判準(zhǔn)則。

日常生活的遼闊面貌一方面給予青年詩(shī)人諸多可能，另一方面也把當(dāng)代詩(shī)的創(chuàng)作和批評(píng)話語(yǔ)推向同質(zhì)化的危險(xiǎn)邊緣，其中兩種明顯的走向較為極端：一種是對(duì)日常的面貌半遮半掩，企圖在混沌的表述中營(yíng)造出奇崛艱深的思維假象；另一種則流于對(duì)日?，F(xiàn)象的重述，無(wú)異于分行的散文。本文在此對(duì)這兩端的簡(jiǎn)化表述并不是為了重復(fù)討論有關(guān)詩(shī)藝的經(jīng)典問(wèn)題，而是試圖呈現(xiàn)新詩(shī)書(shū)寫(xiě)的微妙張力。在這種張力場(chǎng)中，茱萸憑借對(duì)語(yǔ)言的精準(zhǔn)拿捏，面對(duì)日常生活的層層皺褶，顯得游刃有余。

茱萸的幾首近作恰恰印證了這一點(diǎn)，他對(duì)日常處境有了更清晰的自知，于是刪剪了一些繁縟的修辭，撤去了無(wú)用的語(yǔ)言“障眼法”。他向我們示范了詩(shī)人應(yīng)有的寫(xiě)作姿態(tài)，即與其在生活的表層冰面上滑行、跳躍、旋轉(zhuǎn)，不如附身貼近去感知其堅(jiān)硬而冰涼的質(zhì)地，然后緩緩融化表層，浸入到未知的深度。例如《詩(shī)人的隱秘生活》這首夫子自道之作，便是他對(duì)詩(shī)人和生活兩個(gè)命題做出的相交集合：

詩(shī)人從云端跌落到了

具體的此時(shí)。

生活則不斷召回它

派出去的使者：

在人間，你是否已贏得

收獲的貧乏與豐盛？

咖啡，音樂(lè)，冗長(zhǎng)午后

能給出的一切福利。

裁判者從不現(xiàn)身，他

注視著這平靜的一切。

……

首句與波德萊爾那首著名的《信天翁》形成意義的相逢，詩(shī)人那曾經(jīng)的云中王子卻在塵埃中卑微而笨拙，這在文化浪潮退卻的今天確實(shí)是詩(shī)人們無(wú)可抗拒的處境。茱萸把“隱秘”二字放在“生活”和“詩(shī)人”中間，并無(wú)意強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)中詩(shī)人們和大眾之間的疏離關(guān)系，而是從個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)中，發(fā)覺(jué)一些“隱秘”的面貌，換言之，是“隱于市”的自我判定而非“隱于林”的公眾想象。當(dāng)然，必須承認(rèn)的是，詩(shī)人群體活動(dòng)空間的逼仄和話語(yǔ)權(quán)力的有限導(dǎo)致大眾對(duì)詩(shī)人群體的偏見(jiàn)普遍帶有“隱秘”的色彩。茱萸指出“具體的此時(shí)”才是詩(shī)人著陸的終點(diǎn)，也是自我審視的起點(diǎn)。當(dāng)過(guò)譽(yù)的頭銜和浮華的標(biāo)簽從詩(shī)人身上漸漸褪去，詩(shī)人們回歸各自的生活本位，使那些一度宏大的生命時(shí)刻開(kāi)始變得像“咖啡、音樂(lè)、冗長(zhǎng)午后”一樣具體。

海德格爾認(rèn)為“任何一種存在之理解都必須以時(shí)間為其視野（horizont）”，茱萸應(yīng)當(dāng)是認(rèn)同的。但此時(shí)作為詩(shī)人而非哲學(xué)博士的茱萸，在將時(shí)間詩(shī)化的過(guò)程中，沒(méi)有把關(guān)于“我”的存在結(jié)構(gòu)化、抽象化，他只是平靜地注視著外在世界也同樣注視著自己內(nèi)心?！安门姓邚牟滑F(xiàn)身”，詩(shī)人對(duì)于自我的存在更像是一個(gè)觀察者，時(shí)間是詩(shī)人的鏡頭，詩(shī)人憑借鏡頭的伸縮可把流線狀的日常生活顯像在文字中。當(dāng)然，從讀者的一端望去，“具體的此時(shí)”亦可以成為我們理解詩(shī)人內(nèi)部情緒的“視野”，我們可以把自己的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)作為標(biāo)尺，衡量詩(shī)人如何將生活延展或收縮。比如《晚餐狂想曲》的后兩段實(shí)際上是一首有關(guān)時(shí)間的“狂想曲”：

——這一幕并沒(méi)有如期實(shí)現(xiàn)。

我們?cè)谏缴弦匝蛉饨鉀Q晚餐，

而椰子回到樹(shù)上，雞棲于塒；

久候之人取消了預(yù)約：日之夕矣！

我們?cè)谝股焉钪畷r(shí)回城，

耐著堵車所引起的焦躁與煩悶。

期待熬過(guò)它，熬過(guò)失約的嚴(yán)重，

能獨(dú)上高樓讀一遍《南方公路》，

友人帶來(lái)了涼意與十點(diǎn)鐘。

晚餐的約定是友人間對(duì)未來(lái)時(shí)間的分享，亦是一種時(shí)間的契約。堵車可以阻礙空間的融合卻不能阻礙時(shí)間的進(jìn)程，“具體的此時(shí)”在詩(shī)中表現(xiàn)為三個(gè)時(shí)間標(biāo)志：詩(shī)行至中間還只是“日之夕矣” ，但空行之后卻瞬間變成“夜色已深之時(shí)”，而到結(jié)尾處“十點(diǎn)鐘”三個(gè)字則結(jié)束了一切。從自然時(shí)間向物理時(shí)間的轉(zhuǎn)變，茱萸最終把那失約的“焦躁與煩悶”釘在“十點(diǎn)鐘”的準(zhǔn)確刻度上。時(shí)間在相約的意義上本是缺場(chǎng)的，但在詩(shī)人主體感受那里卻始終在場(chǎng)，以至于詩(shī)人連用兩個(gè)“熬過(guò)”來(lái)自我紓解。

需要注意的是，茱萸感知時(shí)間的方式是多樣的，他詩(shī)中的內(nèi)在時(shí)間并不統(tǒng)一。我們可以用“逝者如斯夫，不舍晝夜”來(lái)涵括孔夫子的時(shí)間感，可以用分析瑪?shù)铝漳刃↑c(diǎn)心的方式簡(jiǎn)化普魯斯特的逝水年華，但難以在茱萸的詩(shī)中獲得關(guān)于時(shí)間的同一感受。對(duì)他而言，“具體的此時(shí)”包括著綿延無(wú)盡的線性時(shí)間，也包括無(wú)法再進(jìn)行切割的偶然瞬間；可以確指為精準(zhǔn)的物理時(shí)刻，也被表述為“出梅入夏”般的自然季候。時(shí)間以多棱鏡的形態(tài)在茱萸的文字中呈現(xiàn)，反射出詩(shī)人生活的內(nèi)在光譜，即相對(duì)于形而上的思辯，茱萸試圖表明時(shí)間在何種“具體”的意義上不至于流于泛化的詩(shī)學(xué)表述。因此，“具體的此時(shí)”這個(gè)偏正短語(yǔ)的重心反而落在“具體”二字上，我們更需關(guān)注的是“此時(shí)的具體”。

當(dāng)然，“具體”并不意味著與某個(gè)事件的必然遭遇，生活的枯燥之處，正在于“你在這里度過(guò)了半個(gè)白天/沒(méi)有做成什么事”（《咖啡獨(dú)奏》）。茱萸在書(shū)寫(xiě)日常生活的單調(diào)性時(shí)一向坦誠(chéng)，比如他用《春天的菲麗布》這首長(zhǎng)詩(shī)細(xì)致地解剖了一天的各個(gè)時(shí)刻。光牽引著時(shí)間向夜晚流動(dòng)，避免將整首詩(shī)落入流水賬般的日常記錄，而光與詩(shī)人主體一實(shí)一虛的交替出現(xiàn)則豐富了時(shí)間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。這首詩(shī)對(duì)光的速寫(xiě)是精妙的，詩(shī)人如同印象派畫(huà)家一樣繪制著光影，將平面化的生活情境營(yíng)造為有縱深感的空間。我們可以看到詩(shī)人瞬時(shí)的、即興的、律動(dòng)的詩(shī)意，光在空間中的幽微變換可謂對(duì)“具體的此時(shí)”的準(zhǔn)確注解。比如其中一段：

夕光在路面鋪開(kāi)，樹(shù)蔭帶來(lái)暗影endprint

而你則止步于一汪金黃的水洼。

瀝青就這么占有著一小灘液體，

沒(méi)有風(fēng)下令，就安于隱匿波紋，

如深潭里的魚(yú)類裹藏它們的鱗。

最初的光影都是鋪展開(kāi)的，但鏡頭突然就聚焦在一小攤積水上?！澳恪敝共剿莸臅r(shí)刻也是時(shí)間駐足的時(shí)刻，我們可以聯(lián)想到光在水中浮動(dòng)的情境，想到動(dòng)態(tài)的金黃色充盈著整個(gè)畫(huà)面，而茱萸卻用隱匿在微波中的瀝青將時(shí)間靜止在具體的物象上。雖然不及午時(shí)的光那樣盛大，也不像夜色那樣濃稠，但此時(shí)的光輕盈而飽滿，詩(shī)人把真實(shí)的傍晚凝聚在這樣的時(shí)刻，便是對(duì)時(shí)間的充分占用。

二

茱萸向讀者敞開(kāi)著私人的日常記錄，卻不能滿足任何的窺視“隱秘”的期待。“咖啡、音樂(lè)、冗長(zhǎng)午后”這些略帶小資產(chǎn)階級(jí)趣味的生活與“隱秘”的想象之間存在一定偏差，是茱萸“學(xué)院派”生活的常態(tài)。我們可從他使用“咖啡”二字的頻率判斷出咖啡館之于這位詩(shī)人的空間意義，也可從《咖啡獨(dú)奏》《路拿咖啡館》等近作中辨識(shí)詩(shī)人在咖啡館中的身影。所以在諸多有關(guān)時(shí)間的敘述中，空間的有效性被集中在咖啡館，大量的“具體的此時(shí)”發(fā)生在此，構(gòu)成詩(shī)人審視外部都市和私人生活的確定性的時(shí)空坐標(biāo)。

咖啡館曾為中國(guó)帶來(lái)都市的文化特征和異域的情調(diào)，一度成為文壇熱衷的主題，而在今天依然是寫(xiě)作者的聚集地。哈貝馬斯在分析“公共領(lǐng)域”時(shí)特別說(shuō)明了“和在沙龍中一樣，文學(xué)在這些咖啡館里也取得了合法性?！蔽覀兛蓮淖骷覀儗?duì)咖啡館的記錄中一覽某些文學(xué)批評(píng)中心的盛況，比如巴黎著名的“花神咖啡館”中就接連孕育了超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義。雖然咖啡館通常被認(rèn)定為“公共領(lǐng)域”，卻在茱萸詩(shī)中被書(shū)寫(xiě)成私密的空間，或許由于與他人共享的時(shí)光不及“獨(dú)奏”的時(shí)刻更具詩(shī)學(xué)價(jià)值，正如他寫(xiě)道：“有人離開(kāi)，披起椅背上的單衣，/你淡意轉(zhuǎn)濃，又點(diǎn)了一杯熱飲?！保ā堵纺每Х瑞^》）“淡意轉(zhuǎn)濃”中蘊(yùn)含的微妙情緒，在他人離開(kāi)的瞬間蔓延在這個(gè)空間中。可見(jiàn)，詩(shī)人的時(shí)空坐標(biāo)雖定位在公共空間中，對(duì)詩(shī)人而言主要向自我敞開(kāi)，所謂“隱秘”在這個(gè)意義上是成立的。

此外，相對(duì)于穿梭在都市人群中，坐在咖啡館里的詩(shī)人在觀察外界時(shí)確實(shí)多了幾分“隱秘”的色彩。詩(shī)人只要確定這個(gè)坐標(biāo)，感官可以抵達(dá)的外部世界便可以“具體”的面貌被吸納進(jìn)文本中。比如茱萸在《咖啡獨(dú)奏》中，接連使用了“聞到被研磨的香氣”、“你往前看”、“你回頭，玻璃外面靜水深流”、“室內(nèi)循環(huán)播放著的樂(lè)音”等與感官相關(guān)的表述。詩(shī)人的感官是放松的，亦是警惕的，就像伸向外部的網(wǎng)，使一個(gè)陌生的聲色空間自內(nèi)到外、以整體的形狀坐落在讀者面前，漸漸具體和鮮活。

可是，詩(shī)歌語(yǔ)言不止于對(duì)一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)的客觀描述，巴什拉曾說(shuō)：“把詩(shī)歌空間賦予一個(gè)對(duì)象，就是賦予這個(gè)對(duì)象比他客觀具有的空間更多的空間。”詩(shī)人內(nèi)心對(duì)空間的意識(shí)決不僅僅停留在咖啡館的“靠窗的老位置”，他隔著玻璃向外望去，從抹茶綠色的河面到河對(duì)岸的迎春，到再遠(yuǎn)處的石橋，這不斷擴(kuò)張的目光正是他此刻內(nèi)心空間的征服欲。但向外的目光同時(shí)印證了詩(shī)人“雜亂心弦的獨(dú)奏”，這種焦躁感使他的視線最終不得不回到咖啡館的內(nèi)部。

從理論而言，在實(shí)際空間的關(guān)照下我們才能充分闡明詩(shī)人所處的具體環(huán)境。然而，不是所有外部空間都像咖啡館一樣在文本中有效，或者說(shuō)不是所有空間都能對(duì)“此時(shí)的具體”產(chǎn)生來(lái)自另一維度的詩(shī)學(xué)觀照。更多情況下，詩(shī)人身處某一地點(diǎn)只是生命中的偶然，這使得文本中的空間大多是未經(jīng)命名的，如同一團(tuán)朦朧不定的陰影。比如《雨夜物語(yǔ)》中的詩(shī)學(xué)空間便不同于咖啡館式的定點(diǎn)：

濕鞋子和公交站臺(tái)截住車燈，

光柱里遍布雨幕析出的絨刺；

那些細(xì)小的濕塵，悄悄貼上冬衣。

要寒冷中趕路，準(zhǔn)時(shí)回家，

要在那迷人之冬讀幾篇上田秋成*，

遙望下一個(gè)晚春的雨霽：

新聲甜膩，市井潮紅，在絮叨中

天然的禮物讓講故事的人感到羞愧。

而生活得以繼續(xù)。風(fēng)用它的聲音

顛倒夢(mèng)想，翻動(dòng)攤開(kāi)的書(shū)頁(yè)。

公交車站和車燈似乎可以幫忙確指詩(shī)人所處的位置是在都市的道路，可是伴隨著“趕路”二字，現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)在運(yùn)動(dòng)中不斷變動(dòng)，而且模糊在冬夜的雨幕之中。詩(shī)的前四句中，街道并不像咖啡館那樣與詩(shī)人的日常產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)，也難以生產(chǎn)出更豐富的詩(shī)歌面貌，反而“準(zhǔn)時(shí)回家”中的“家”在詩(shī)人的憧憬中更具空間的穩(wěn)定性。街道更像一個(gè)水霧和寒氣四處蔓延的布景，空間的詩(shī)意被空間中的物所代替，即詩(shī)意凝結(jié)在“雨幕析出的絨刺”和“那些細(xì)小的濕塵”上。就像龐德那首著名的《在地鐵站》：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)；/ 濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣?！保ǘ胚\(yùn)燮譯）詩(shī)的焦點(diǎn)在人的面孔和物象上，地鐵站只是人物出場(chǎng)的地點(diǎn)，即虛化的背景，與所謂的“此時(shí)的具體”無(wú)關(guān)。

這首詩(shī)中，對(duì)“下一個(gè)晚春的雨霽”的遙想?yún)s引出另一重廣闊的空間，書(shū)頁(yè)中的虛擬空間此時(shí)比實(shí)在空間更加具體和真實(shí)——“新聲甜膩，市井潮紅”，全新的聲音與情感充斥其中，空間再次在感官中變得鮮活。對(duì)詩(shī)人而言，《雨夜物語(yǔ)》這本志怪小說(shuō)中的詭秘世界此刻是在場(chǎng)的，卻越出了生活的常態(tài)，以至“顛倒夢(mèng)想”。所以，“此時(shí)的具體”不一定全然貼近生活的表層，不時(shí)會(huì)沉降到更深層次的文學(xué)宇宙。

面對(duì)相同的日常處境，詩(shī)人比路上的其他行人更知曉如何在虛實(shí)之間為生活賦形，他的想象和知識(shí)向我們展示了從當(dāng)下時(shí)空中抽身的可能。他能把自己的詩(shī)歌作為廣闊的鏡子，來(lái)照見(jiàn)他人的想象空間的同時(shí)，能清晰地從中看到自己的面容。這種能力的獲得與茱萸的閱讀經(jīng)驗(yàn)密不可分，茱萸近十年的學(xué)院生活不可能持續(xù)為其寫(xiě)作帶來(lái)新的體驗(yàn)，只有汲取更多的詩(shī)學(xué)資源才能不斷擴(kuò)充詩(shī)歌的容量。于是，他頻頻回溯詩(shī)的歷史，試圖證明當(dāng)下的聲音定會(huì)有遙遠(yuǎn)的回音。

三

《詩(shī)日新》在茱萸的這幾首近作中當(dāng)屬異數(shù)。詩(shī)人深諳漢語(yǔ)雙關(guān)和同音的機(jī)巧，在一場(chǎng)短暫的“文字游戲”中，將參與過(guò)漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歷史進(jìn)程的前輩們“集合”在一起。讀者很容易陷入辨認(rèn)人名的誘惑中，然后自得或自愧于對(duì)新詩(shī)史的熟悉程度，反而忽略這首詩(shī)所述的意義?？扇羰前言?shī)中的姓名“去姓名化”，只留存字詞的表意時(shí)，整首詩(shī)的意趣便全然消失。所以整首詩(shī)就如同一個(gè)形式化了的青銅鼎，詩(shī)人舉著它向百年新詩(shī)史獻(xiàn)祭，鼎的圖樣是否華美已不重要，誠(chéng)意敬意都鋪就在了銘文上。endprint

這種以串聯(lián)筆名的方式述史，看似有失“史”的嚴(yán)肅性，卻無(wú)意間簡(jiǎn)化了新詩(shī)史原本錯(cuò)綜復(fù)雜的脈絡(luò)，清理出一條可供參考的歷時(shí)性線索?！肮饩盁o(wú)邊，遞出劈頭之問(wèn)：歸去來(lái)兮，田園將蕪胡適之？”這“劈頭”而來(lái)的首句隱含著對(duì)新詩(shī)發(fā)端的拷問(wèn)——為何胡適之一朝更新了讓漢語(yǔ)詩(shī)歌的“無(wú)邊光景”？在“百年新詩(shī)”的歷史名號(hào)下，一部分詩(shī)人并不承認(rèn)當(dāng)代詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)間的血脈關(guān)系，或者說(shuō)把現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)典化的學(xué)術(shù)工程并不被所有的當(dāng)代詩(shī)人肯定?？墒切略?shī)最初的三十年“光景”卻實(shí)質(zhì)性地呈現(xiàn)出“詩(shī)日新”的歷史面貌，那些如同星云般存在著的詩(shī)人群體不斷更迭著新詩(shī)的語(yǔ)言和內(nèi)質(zhì)。他們?cè)谧约旱男擒壣线\(yùn)轉(zhuǎn)，也互相聯(lián)結(jié)成隱性的詩(shī)學(xué)的網(wǎng)，茱萸則巧用了集體的文字經(jīng)驗(yàn)，把這張網(wǎng)中的每個(gè)點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)。只是我們有限的視覺(jué)往往只能從幽暗的夜空中辨認(rèn)出幾盞星辰，難以穿透未知的距離去知曉其它的存在。開(kāi)辟“園地”之人應(yīng)當(dāng)被記住名字，但還有更多的新詩(shī)史上的失蹤者未被我們所知，他們或許曾在歷史上某個(gè)幽暗的角落默默耕耘，只是時(shí)間的塵土掩埋了那些曇花一現(xiàn)的詩(shī)章。

青年詩(shī)人中很少會(huì)有人像茱萸一樣，關(guān)注發(fā)生在當(dāng)下的“具體的此時(shí)”，卻也不曾忘卻古典舊詩(shī)和現(xiàn)代新詩(shī)史上那些重要的時(shí)刻。即使歷史時(shí)刻的具體情狀只能從詩(shī)人們的傳記和逸聞中搜尋，即使它們被約分為一個(gè)個(gè)真真假假的人名，茱萸卻懷著極大的熱忱將他們放置在自己的生命時(shí)刻中，甚至去找尋更多隱秘的詩(shī)人的生活印記 。在同代詩(shī)人的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)中，對(duì)傳統(tǒng)的回溯和新用是茱萸最突出的特質(zhì)之一。這一點(diǎn)在諸多關(guān)于茱萸的詩(shī)評(píng)中都有論及，例如蔌弦《溯流、化用與新生——論茱萸與厄土的詩(shī)學(xué)資源》一文中談到茱萸的寫(xiě)作同艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理念間的互動(dòng)：“在茱萸最好的作品中，對(duì)古典的巧妙化用向我們展現(xiàn)了這種親密能夠?qū)⒃?shī)的形態(tài)砥礪至何種程度。”古典的文字以新的姿態(tài)展演在茱萸富有個(gè)人風(fēng)格的詩(shī)作中，呈現(xiàn)出母語(yǔ)血脈的珍貴性。

對(duì)茱萸而言，新詩(shī)的傳統(tǒng)不僅意味著古典詩(shī)文這一久遠(yuǎn)的語(yǔ)言基底，而且包括了白話詩(shī)前三十年的文字成果。比如《晚餐狂想曲》的結(jié)尾“有人帶來(lái)了涼意與十點(diǎn)鐘”便是化用了卞之琳《距離的組織》中的尾句，把原詩(shī)的“五點(diǎn)鐘”置換成當(dāng)下的“十點(diǎn)鐘”，頗有些無(wú)奈的自嘲之意?，F(xiàn)實(shí)中失約的詩(shī)人卻以“用典”的方式在文本中邀約了卞之琳，這同樣構(gòu)成時(shí)空上的“距離的組織”。茱萸的詩(shī)在召喚“前文本”時(shí)并沒(méi)有刻意“用典”的痕跡，因?yàn)樗?shī)中的典故與智識(shí)經(jīng)驗(yàn)的“掉書(shū)袋”無(wú)關(guān)，典故只是與“具體的此時(shí)”相關(guān)的語(yǔ)詞，是前人的語(yǔ)詞更是詩(shī)人自己的語(yǔ)詞。

當(dāng)代新詩(shī)寫(xiě)作中一度有刻意營(yíng)造古意的傾向，但與那種濃墨重彩式的古意不同，茱萸的現(xiàn)代詩(shī)和傳統(tǒng)間總帶有“隔岸觀火”般的距離。這源于茱萸“化古”或者“擬古”的寫(xiě)作沖動(dòng)總是與當(dāng)下的時(shí)刻息息相關(guān)，或者說(shuō)這種沖動(dòng)源于現(xiàn)代生活的體驗(yàn)，也歸于一種現(xiàn)代生活的自知。廢名在《新詩(shī)講稿》中評(píng)價(jià)林庚時(shí)寫(xiě)道：“林庚到江南去的詩(shī)都是滿天空闊照著古人的心的詩(shī)，而作者又是現(xiàn)代的摩登少年，故詩(shī)都寫(xiě)得很有趣?！避镙怯袝r(shí)就像林庚一樣，用現(xiàn)代人的眼睛注視的現(xiàn)代生活，卻總懷揣著一顆“古人的心”。他還試圖以古詩(shī)今譯的方式進(jìn)行現(xiàn)代漢語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)，比如《李花：譯自李商隱》一詩(shī)：

中途綴滿落英，我已多次經(jīng)過(guò)

朝向憂愁的暮晚與晨曦。

小枝從褐色里撐出，伸向粉白

包圍花心的嚴(yán)肅時(shí)刻。

你祝福夜行人，用漸次亮起的

路燈，鋼鐵撞擊，馬達(dá)轟鳴。

沾染月色的超短裙，黑暗中

淺笑著試探煦風(fēng)微癢的欲念。

蜜粉取自嫩竹，薄霜輕柔

勾勒每一處的豐腴與精致。

新款淡香的前調(diào)足以降服

為睡蓮補(bǔ)妝的克洛德·莫奈？

少女們總要成為別人的新娘，

撥開(kāi)花瓣，看見(jiàn)果實(shí)的雛形。

哪怕這個(gè)瞬間過(guò)去了很久，

她們的肌膚仍透著玉的光澤。

同是面向李花的時(shí)刻，茱萸把原詩(shī)中李花的風(fēng)姿情致用現(xiàn)代的筆重新摹寫(xiě)一遍?！盎ā迸c女子的互喻已經(jīng)深深浸潤(rùn)到中國(guó)的詩(shī)學(xué)體系，以至于我們?cè)谠?shī)文中與一朵花相遇時(shí)，會(huì)習(xí)慣于把它作為“詞”放置在美的隱喻向度中，而常常忘卻了花作為“物”的形態(tài)。茱萸寫(xiě)花雖然沒(méi)有擺脫“怪得獨(dú)饒脂粉態(tài)，木蘭曾作女郎來(lái)”的印記，卻試圖還原花作為“物”的在某一時(shí)刻的“每一處的豐腴與精致”，而不僅僅套用某個(gè)沿襲的意象。

需要注意的是，物作為意象還是作為物被書(shū)寫(xiě)，對(duì)于“具體的此時(shí)”的意義是不同的。比如茱萸在《出梅入夏》中只是用“璀璨甜美”對(duì)荔枝一筆帶過(guò)，是將荔枝作為意象使用的。他在另一首《酸甜小史》卻對(duì)荔枝進(jìn)行如此細(xì)致的物的描述：“還少不了團(tuán)在粗糙軀殼里/那南來(lái)的令人心動(dòng)之瑩白。/果肉緊貼在核上獻(xiàn)出汁液，/悄然提供攻占味蕾的機(jī)緣。”荔枝入侵了詩(shī)人的視覺(jué)和味覺(jué)，為主體帶來(lái)的是關(guān)于物質(zhì)的直觀感受。我們?cè)诖藚^(qū)分詩(shī)中的“詞”與“物”，是想說(shuō)明這種“及物”的書(shū)寫(xiě)是詩(shī)人對(duì)“具體的此時(shí)”的一種主體表達(dá)，因?yàn)橛行r(shí)刻正是“獨(dú)屬于鋪敘的時(shí)刻”（《酸甜小史》）。這首《李花》中，類似試探風(fēng)的欲念的想象源于對(duì)“蜜粉”和“薄霜”的直觀，把物體原本的形態(tài)換算為女子的心理，物首先浸潤(rùn)了詩(shī)人的瞳孔，再喚起對(duì)佳人的想象。

此外，從空間而言，對(duì)現(xiàn)代機(jī)械的嘈雜聲習(xí)焉不察的“夜行人”怎會(huì)記起原詩(shī)中“自明無(wú)月夜”的詩(shī)境，但茱萸并無(wú)意帶我們追憶晚唐的美麗，他維持了屬于我們這個(gè)時(shí)代的夜的樣貌?？梢?jiàn)，茱萸從李義山的幽秘而瑰麗的文字中覓得“夢(mèng)中彩筆”式的詩(shī)思，但“花葉”能否譜就還待“朝云”這個(gè)“具體的此時(shí)”的完成。古典詩(shī)學(xué)的魅影如同花的容顏，“哪怕這個(gè)瞬間過(guò)去很久了”，卻在文字的記憶中保持著“玉的光澤”?？墒菍?duì)“歲歲年年人不同”的詩(shī)人而言，記憶中的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)無(wú)法把現(xiàn)代人的愁情欲念完全囊括在內(nèi)，屬于“我”的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)終究轉(zhuǎn)化為此刻的詩(shī)學(xué)，而非彼岸的理想。

也正如茱萸在“翻譯”李商隱的《北樓》時(shí)寫(xiě)道：“時(shí)雨撐出視域：純畫(huà)質(zhì)的涼野/登高，你棖觸遙深，譜就新曲?！痹?shī)人在吐露一番春夜心境之后，隨即強(qiáng)調(diào)了他的“譯文”不是舊曲新唱，而是在新的“視域”中誕生的新曲。換句話說(shuō)，茱萸以現(xiàn)代詩(shī)的形式讓當(dāng)下的時(shí)刻與歷史的時(shí)刻融為一體，形成自我而自然的“互文”結(jié)構(gòu)。我們欣喜地看到茱萸沒(méi)有在傳統(tǒng)賜予的詩(shī)學(xué)空間中止步不前，他把回溯之所得用于開(kāi)拓語(yǔ)言的未來(lái)，這是難能可貴的匠心。

“詩(shī)日新”似乎是進(jìn)步歷史觀下老生常談的偽命題，實(shí)際上每一代詩(shī)歌寫(xiě)作者都曾背負(fù)著“影響的焦慮”，也都有讓“新”這個(gè)形容詞放置在有關(guān)詩(shī)的名詞前的寫(xiě)作野心。不知茱萸“數(shù)風(fēng)流人物”的同時(shí)是否有“還看今朝”的愿景，也不知他日后會(huì)不會(huì)寫(xiě)出一版當(dāng)代詩(shī)壇的名簿。但當(dāng)年那些“風(fēng)流人物”爭(zhēng)論過(guò)的新詩(shī)問(wèn)題歷久彌新，在“詩(shī)日新”的流動(dòng)進(jìn)程中映出異樣的重影。我們期待茱萸寫(xiě)就更多有討論意義的文本，使“具體的此時(shí)”在歷史的維度中變得更豐盈。endprint