關于多福寺壁畫的世俗文化分析

李清

【摘 要】多福寺壁畫主要繪制于寺廟的大雄寶殿的內(nèi)壁上，講述釋迦牟尼一生行跡的本行經(jīng)變故事。其價值意義除了體現(xiàn)精湛的繪畫技藝外，壁畫的內(nèi)容還體現(xiàn)出世俗文化的特點。多福寺壁畫的世俗文化不僅受明代宮廷繪畫的影響，在人物塑造、背景場景、設色等方面還與儒家文化、民間文化等有關聯(lián)，呈現(xiàn)出獨具中國特色的佛傳故事畫。

【關鍵詞】多福寺壁畫 世俗文化 民間文化

壁畫表現(xiàn)的形式其中之一就是寺觀壁畫。我國原始社會已經(jīng)出現(xiàn)了壁畫，而隨著佛教在我國的廣泛宣傳與深入，寺觀壁畫也相應地成為宣傳佛教教義最通俗的手段。山西境內(nèi)保存有大量題材豐富、技藝超群的宋、元、金、明時期的壁畫作品，而太原崛圍山多福寺壁畫就是明代保存下來的優(yōu)秀壁畫之一。

一、多福寺寺廟沿革

多福寺位于太原市城區(qū)西北35千米的呼延村西的崛圍山，創(chuàng)建于我國佛教發(fā)展鼎盛的唐代，原名崛圍山寺，簡稱崛圍寺。宋、金、元三代，未見興工碑記。明代是多福寺的中興時期。明成化二年（1466），《崛圍寺興復記》碑云：“舊有精蘭，自晉恭王有國奉為焚修，壇宇增修完美。”現(xiàn)存寺內(nèi)大雄寶殿脊檁下的木板題記亦曰：“大明景泰七年（1456）歲次丙子四月癸丑庚子朔初四□乙卯重修謹志?！泵魅f歷四十三年（1615）多福寺除了主體建筑，又進行了較為全面的修補。這次的修葺規(guī)模較大，使寺廟更加彰顯華麗氣質(zhì)。

二、多福寺壁畫的主要內(nèi)容

多福寺壁畫保存在大雄寶殿內(nèi)的墻壁上。大雄寶殿于明景泰七年（1456）基本建成，然后進行鋪瓦、砌墻、塑造神像等一系列工序，至明天順二年（1458）完成殿內(nèi)壁畫繪制工作。壁畫主要繪制在大雄寶殿內(nèi)的東西兩面山墻內(nèi)側和檐墻的內(nèi)側，殿內(nèi)壁畫總面積90.93平方米。壁畫內(nèi)容主要圍繞釋迦牟尼一生行跡，共84幅，每幅壁畫間以樹木、房屋、榜題、云氣相連，形成獨立的故事情節(jié)。壁畫內(nèi)容均在矩形的墨線框內(nèi)書寫，內(nèi)容、情節(jié)都在榜題上標注清楚。各幅畫面上的人物、景物、樹木山石為界，壁畫錯落有致，空間層次分明。

多福寺壁畫圖像生動自然，再現(xiàn)了當時的社會生活，賦予情節(jié)的寫實與世俗化。例如，入明師學算法、南天國習學武藝等，都依照當時現(xiàn)實生活的場景體現(xiàn)佛教文化環(huán)境，畫面更具生活化、世俗化。同時佛傳故事畫利用圖像世俗化的視覺形象，使佛教教義更加深入人心，充分發(fā)揮了普及宣傳的作用。

三、多福寺壁畫的人文世界

（一）多福寺壁畫人物形態(tài)

多福寺壁畫雖然出自民間畫師之手，但其豐富的經(jīng)驗與高超的技藝將壁畫中的人物景物刻畫得生動寫實，根據(jù)其地位、身份、職位的不同凸顯出他們的性格特點。在人物的組合關系處理上，主體人物大于次要人物，是中國傳統(tǒng)人物畫主要的表現(xiàn)手法?！暗谖彖笸跤^太子請阿斯陀仙人占相之處”人物數(shù)量雖然與太原崇善寺相比較少，但在人物內(nèi)心活動的刻畫上足以體現(xiàn)畫師的技巧，梵王就坐宮中寶座，身體略微傾向于太子，與周圍人物的互動，體現(xiàn)出不同人物的心理活動，更體現(xiàn)出梵王的高高在上、儒雅威嚴?！暗诰鸥械锰烊双I寶具之處”，摩耶夫人與幾名侍從陪太子在庭院嬉戲玩耍，太子在戲耍二位宮女手中的持扇，而夫人緊隨其后，夫人著裝奢麗豪華，神態(tài)儀表端莊高貴，舉止優(yōu)雅大方，天人獻寶者表現(xiàn)出的謙卑恭敬，小太子活潑可人，充滿了童年無憂無慮的歡愉氣氛?！暗谑逄尤朊鲙煂W算術”，宮中庭院中，老師端坐于屏風前，姿態(tài)端正，右手略微抬起，仿佛正在教授知識于太子。在老師的對面是太子與輔導者，輔導者認真負責，太子專心傾聽老師的教誨，桌上擺放著筆墨紙硯，在室內(nèi)的遠處有兩位宮人端著茶具進進出出，竊竊私語。畫面生動豐富，生活氣息濃郁，刻畫出封建社會貴族子弟學習的生動場景，極具世俗人文氣息。

壁畫中的帝王、皇后、侍女、文官等都是根據(jù)他們的職位、身份做了一一區(qū)分，他們或低頭耳語，或沉著冷靜，或慈祥開朗，都隨著佛傳故事的起承轉合發(fā)生變化，使原本枯燥的佛傳故事畫通過人物之間的互動交流、肢體語言上的呼應變得更加生動有趣，使佛傳故事畫更貼近人物的現(xiàn)實生活，增強了畫面的感染力，從而提高了佛教的影響力。

（二）多福寺壁畫的色彩

多福寺壁畫以青綠為主。人物、樓宇建筑先用墨線勾勒輪廓，多以朱砂著色，其間穿插加入白、黃、金以及三青等色，人物設色艷麗，裝飾意味濃郁。山水圖像均作為背景出現(xiàn)，多以青綠暈染，山石樹木以墨線勾勒輪廓，山石以斧劈皴為主，再淺絳青綠。建筑多以平涂，設色較厚重，尤其宮殿、寺廟裝飾最為精美，均以細線勾勒，再施以重彩，盡顯奢華之感。

多福寺壁畫的色彩濃艷，裝飾性強。根據(jù)故事情節(jié)的需要，景物以當時的真實環(huán)境為創(chuàng)作依據(jù)，體現(xiàn)了宮廷繪畫所追求的精工富麗、細膩柔美。但由于畫師本身并非貴族，也并非宮廷畫師，故在風格上有體現(xiàn)出民間的審美特點。

（三）多福寺壁畫的場景與情節(jié)

多福寺壁畫雖以表現(xiàn)釋迦牟尼本行經(jīng)變故事為主，但為了佛傳故事的真實性，除人物外，就是襯托人物而出現(xiàn)的場景。這些場景與人物之間既有主次關系，又能相互聯(lián)系，使故事畫更加真實，敘事情節(jié)更加生動，增強了民眾對佛教故事的信任度。

壁畫中房屋占很大比例，房屋雖然并非主要刻畫對象，但與主要人物有密不可分的關系。壁畫中的房屋作為陪襯，大多以邊角的樣式出現(xiàn)，將大面積的空間留給人物，既說明了畫面的地點，又能夠充分地體現(xiàn)空間。例如“第七十梵王大怒詔群臣商議燒羅睺子母之處”，畫面中一間敞開式的重檐宮殿，一部分被樹木遮擋，屋頂被云層遮擋，建筑的裝飾均以平面的形式勾勒暈染，地磚的紋理體現(xiàn)裝飾的精美，在梵王背后安放屏風等等，都體現(xiàn)出帝王生活的細節(jié)，是宮廷生活的真實寫照。但在等級制度森嚴的明代，對于建筑的形制有明確的等級要求，多福寺壁畫的建筑并非真實的明代建筑的樣式，只是節(jié)選了幾處能體現(xiàn)等級的樣式。這種情況在多福寺壁畫中較多見，說明畫師對于背景圖像的處理都是歸納的、概念化的，只為說明情況，并不能表現(xiàn)真實的明代建筑樣式 。但有一處例外，“第八十一金棺自舉游拘尸羅城之處”，畫面上的城門景觀非常真實，門釘十路，每路六枚。十路之數(shù)是明代的特點，為研究明代城門規(guī)制提供了重要依據(jù)。這樣的情況從另一個側面說明畫師身份是樸實的民間畫師，城門是他們再熟悉不過的，不體現(xiàn)等級，而宮殿有嚴苛的等級，畫師為盡量避免不必要的爭議，在宮殿的表現(xiàn)上用象征性的圖像。endprint

多福寺的壁畫背景中除了建筑以外，就是大量的山水、湖面和樹石。在中國的傳統(tǒng)文化中，山水畫并非簡單的風景畫，尤其到宋元之后，山水畫成為客觀存在與主觀精神意趣的結合體。明代的山水經(jīng)常穿插表現(xiàn)書齋案頭文化、庭院建筑與莊園景色，而且這些景物有濃厚的園林化傾向，這與明代興起的江南私家園林有很大關系。在壁畫中有很多表現(xiàn)室內(nèi)場景的圖像，如“第六幅梵王觀太子”梵王身后是設一木制屏風，畫水墨山水，在屏風后面擺放一方桌，上面有書籍箱盒等物，這些事物都是為襯托帝王的身份與地位以及他的學識?！暗谑宸尤朊鲙煂W算術之處”老師和輔導者身后有山水畫的屏風，包括地板上放置的盆景，都是為襯托老師的儒雅及他的知識淵博。湖面樹石也是畫面中常出現(xiàn)的題材，這些都是園林中必不可少的一部分。在“第八感得天人獻寶蓋之處”“第十三梵王令太子體卦天衣之處”均出現(xiàn)了湖石、樹木的組合，以幾種具有代表性的圖像組成畫面，體現(xiàn)出對于園林的利用同樣具有象征性、程式化。這樣的場景不僅渲染了室內(nèi)外的環(huán)境，也體現(xiàn)了畫面中主人高雅的人格品質(zhì)。

在壁畫中還出現(xiàn)了表現(xiàn)民間活動的場景，例如“第十七太感神走馬奔象之處”太子踩在馬背上，進行各種動作的表演，贏得大家的稱贊。這些動作最早是戰(zhàn)爭中騎兵訓練的技能，隨后演變成民間的傳統(tǒng)娛樂項目?！疤庸材咸靽勎渌囍帯薄疤优c南天斗爭土上下相撲之處”畫面生動形象，從著裝上和動作上體現(xiàn)太子武藝高強，與士兵形成鮮明的強弱對比，是皇家生活的真實寫照。比武是明代訓練士兵的方法，后來成為晉升職位的手段?！暗诙语@神力射九重鐵鼓之處”畫面中太子與隨從在城門外，太子拉弓射箭，射穿了九重鐵鼓，表現(xiàn)了射箭人的英勇神武。在古代射箭不僅是武力的表現(xiàn)，也是權利的象征，更重要的是體現(xiàn)統(tǒng)治階級的一種手段。

（四）佛教的世俗化、大眾化

關于宗教世俗化，其中有觀點認為：一是傳統(tǒng)宗教對自己的教義作適應社會需要的解釋，在實踐方式上進行調(diào)整，使之更適應于越來越世俗化的社會生活；二是宗教組織積極參與社會生活的各種活動，在其中發(fā)揮自己的作用。

在中國傳統(tǒng)文化背景下，明代經(jīng)歷了傳統(tǒng)社會與從傳統(tǒng)社會向近代社會過渡的前后兩個歷史階段，前期凸顯出傳統(tǒng)文化的成熟，中后期則是對傳統(tǒng)文化的變異。明代是宗教發(fā)展的一個特殊時期，隨著宋、明理學顯學地位的確立，較早傳入中國的佛教逐漸走向衰弱。宗教學術無法與新儒家們那種平民化的學術思想抗衡，所謂三教合一的趨勢實際還是佛教的儒化。 這種情況的發(fā)生，說明隨著時代的發(fā)展，封建中央集權的強化，佛教作為統(tǒng)治工具的功能在不斷地被削弱。

明代表現(xiàn)的佛教的世俗化功能在不斷增強，無論是貴族還是平民不再把佛教僅僅作為宗教信仰來看待，而是把宗教作為情感的依托，作為個人內(nèi)心世界的慰藉，宗教的世俗情感功能大于佛教的信仰，同時這也正是儒家思想的要求。佛傳故事按照佛教在中土傳播的需要，重新塑造了一個漢化了的佛祖形象。首先從中國儒家倫常觀念出發(fā)，塑造了“父義、母慈、子孝”的釋迦牟尼一家，包括其父、母、姨母、妻子、兒子的中國式五常關系。佛教講看破紅塵，出家后廢除俗姓，釋迦牟尼半夜逾城，棄家修道，已是割舍了一切親情，但這與中國的傳統(tǒng)觀念中所追求的忠孝是相悖的。因此，為了減小與儒家文化之間的差異，佛教試圖把自己打扮成倫常禮教的維護者。 例如“第二十九太子棄情割俗辭別耶倫夫人之處、第三十九太子入山苦行車匿回馬歸見耶倫夫人悲痛之處”都表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的夫妻之情；“第七十三梵王勒令火燒羅睺子母世尊遙指火滅化為蓮池之處”描繪梵王得知耶倫夫人生羅睺太子之后，召見群臣，以商量對策，欲火燒羅睺子母，世尊得知情況，在危難之時遙指火?；癁樯彸?，羅睺子母坐于蓮臺之上，安然無恙，周圍群臣驚訝，顯示出佛的功德無量。這一圖像看似說明佛祖的功德無量，實則當場驗證了羅睺確為己出，耶倫夫人守節(jié)無暇，體現(xiàn)佛教圖像在力求與中國儒家所追求的倫常觀念靠近。

在多福寺壁畫中，雖然以佛傳故事為中心，宣揚佛法無邊，度化世人為佛教本質(zhì)功能，但又以追求滿足廣大民眾階層的實用目的，滿足人們對心中理想的訴求與渴望。因此圖像體現(xiàn)文人情懷的山水、園林，合乎禮儀標準按照人物的身份地位決定在畫面中所占的比重。說明佛傳故事畫與中國的傳統(tǒng)文化、儒家思想有緊密的聯(lián)系，是被世俗化、中國化了的佛教故事畫，因此明代多福寺壁畫呈現(xiàn)出世俗性、人文性的特點。

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