淺析兩宋畫風的流變及現(xiàn)代性

李維潔++徐清

摘 要：南宋繪畫因時而變，不再迷戀寫實風格帶來的完美視覺享受。轉向詩化意境和文人化個人情感的訴求，完成了后期文人畫發(fā)展所必需的技法鋪墊，這是兩宋在繪畫史上表現(xiàn)的差異。北宋到南宋的畫風轉變并不是藝術風格上的對立，而是不分彼此的共同演進，是一個獲得同樣輝煌的時代整體。

關鍵詞：文人畫；院體畫；現(xiàn)代水墨

站在時間的維度上，宏觀的看待從遠古一直到明清的古代中國繪畫史。我們發(fā)現(xiàn)兩宋時期的繪畫呈現(xiàn)出一種巨大的張力。這種巨大的張力一方面來自于五代時日漸成熟的繪畫語言在兩宋所取得的奪人心魄的成就。另一方面，從中國繪畫風格流變的軌跡看，由于兩宋是整個中國繪畫史上最顯著也最重要的歷史轉型期，因此這種巨大的張力也來自于這一時期歷史轉型所蘊含的文化上的沖突。

北宋南宋雖然是同一封建政權在地域上的政治承接，但其繪畫史則有著不同的文化隱喻。山水畫在晉唐初雖有模樣，但屬于相對青澀的探索階段。五代至北宋，山水畫技法全面成熟，高手輩出，畫風迭變，達到前所未有的高度。人物畫在唐代所取得成就的基礎上，繼續(xù)得到提高?；B畫作為一個獨立的繪畫畫種，在宋代迅速成熟，特別是翰林畫院的興起，成就了中國古典寫實的最高峰。而然，藝術的歷史慣性并非是以一種平滑的姿態(tài)在兩宋展開的。雖然南宋繪畫是北宋繪畫的自然承接與提高，但這種提高是指否定自身的方向而導致的。首先就山水畫而言畫家普遍忽視了五代以及北宋所慣常使用的巨障式構圖，相反的“馬一角，夏半邊”的構圖模式成為了時下繪畫圖式性的主流。自此美輪美奐的古典寫實風格淡出中國繪畫史主流。其次，在技法形態(tài)上，南宋繪畫因時而變，不再迷戀寫實風格帶來的完美視覺享受。轉向詩化意境和文人化個人情感的訴求，完成了后期文人畫發(fā)展所必需的技法鋪墊，這是兩宋在繪畫史上表現(xiàn)的差異。而當我們換個角度把北、南兩宋合成一個整體考察時，這種差異就不復存在了，繪畫技法風格的演進是在一種溫和的狀態(tài)下不知不覺得發(fā)生了。從溪山行旅式的完整敘事性構圖到折枝花卉小品的精巧甚至是所謂山水畫對南宋政權偏安一隅之殘山剩水的文化折射，也因其在審美層面、風格、技法流變的脈絡清晰可辨的情況下而成為一個捕風捉影的謠言。至于一直被后人詬病的院體畫也沒有因為文人畫的出現(xiàn)使得在審美理想和創(chuàng)作理念上存在分野。就繪畫技巧上看仍舊存在相互交融的局面。由此看來從北宋到南宋的畫風轉變并不是藝術風格上的對立，而是不分彼此的共同演進，是一個獲得同樣輝煌的時代整體。

兩宋繪畫的歷史轉型使得中國繪畫在21世紀的前后逐漸淡出了古典寫實主義傳統(tǒng)。以知識分子的文人趣味為審美核心的文人畫一直主導著后來的繪畫史。就觀察對象的方法言，中國畫似乎更愿意相信對象的外觀形狀是由它自身的結構決定的，而非光影所能左右的；構圖中的對象關系是由對象在空間中的位置決定的，而非透視法則所能窮極的。這種主觀主義的寫實方式，尤其在兩宋院體花鳥畫中展現(xiàn)了其別具韻味的視覺魅力。宋代以后這種寫實主義的畫風迅速沒落，以一種非主流的民間狀態(tài)被散落在市井之中。但其鮮明繪畫性的自覺面貌使我們感到那種來自于生活的樸素熱情撲面而來、印象深刻。而文人畫經(jīng)元、明至清，終因沉迷圖示的玩味和重復而內(nèi)容空洞、形式僵化。如果說文人畫對于院體畫是獲得了中國繪畫藝術在審美思想和創(chuàng)作理念上的全新高度，那么文人畫最終衰敗也恰恰是因為缺少了像院體畫那樣樸素而執(zhí)著的繪畫性的自覺。從五代兩宋寫實主義繪畫的興盛到重在表現(xiàn)的文人畫最終的衰落，也許正是繪畫藝術創(chuàng)作規(guī)律作用的必然。

千年后的今天面對傳統(tǒng)，我們在描述宋代的藝術成就時很難將自己從當下多元化而復雜的文化環(huán)境中抽身而出。從希臘雕塑到中國商周青銅器；從北宋翰林畫院的名聲大噪到意大利文藝復興運動的開端；從清代文人畫中文人意識的的缺席到現(xiàn)代水墨的實驗性。這都影響著我們對兩宋繪畫的判斷，當代水墨畫曾經(jīng)的實驗與探索似乎已經(jīng)歸于平靜。而傳統(tǒng)，無論是生動的院體繪畫性的自覺還是矜持的文人畫的藝術創(chuàng)作姿態(tài)依舊是當代國畫家經(jīng)行創(chuàng)作和思考的重要背景環(huán)境。傳統(tǒng)繪畫藝術的當代性，傳統(tǒng)繪畫本身的使命感，傳統(tǒng)畫家自身的文化身份的確立和含義。這些問題也本就從來沒有困擾過五代兩宋的畫家。他們浸淫在生活中從生活中感受美，從生活中汲取繪畫思想的營養(yǎng)，他們根植于生活，感受生活，把自己生活的感受展露于筆端，創(chuàng)造了我們所看到的輝煌的傳統(tǒng)圖示性繪畫語言。而我們需要再一次地正視傳統(tǒng)，正視繪畫史上這樣一種完美的視覺圖景，一座顯著地藝術高峰，一個文化沖突的歷史轉型。這種轉型是偉大的，是壯士斷腕式的，也是潤物細無聲式的，我們要繼承這種先賢的理解，并理解這樣高度的藝光輝就是如何奠定的，面對中國繪畫史上完美的藝術成就。我們需要真正的在進入傳統(tǒng)中去感知那繪畫藝術本體的脈搏，也許只有這樣，中國畫的當代和未來才會獲得自然而健康的傳承和推進。

參考文獻：

[1]郭熙.林泉高致[M].

[2]朱良志.南畫十六觀[M].作者北京大學出版社.

作者簡介：

第一作者：李維潔（1991—），河北張家口人，現(xiàn)就讀于廣西藝術學院師從廣西青年畫家王雪峰副教授，主攻山水畫方向。

第二作者：徐清（1990—），杭州人，2013年畢業(yè)于北大藝術學院，主攻人物畫方向，師從史國良老師，現(xiàn)供職于西泠印社出版社。