尤斯曼：超現(xiàn)實(shí)主義攝影的精神探尋

陸佳琳

摘要：本文通過(guò)分析尤斯曼攝影作品中所用的素材表現(xiàn)方式、指代的元素符號(hào)內(nèi)容，探尋藝術(shù)家精神世界的展現(xiàn)形式；探討精神世界與夢(mèng)境、性元素等符號(hào)的結(jié)合所能產(chǎn)生的視覺(jué)影響。

關(guān)鍵詞：JerryUelsmann；觀(guān)念攝影；超現(xiàn)實(shí)；精神探尋

【中圖分類(lèi)號(hào)】J405【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2236-1879（2017）12-0156-02

1藝術(shù)家精神世界的探索

“影像的魔術(shù)師”杰利（杰瑞）·尤斯曼，其作品多以女人體、大海、船只、植物、雙手、巨石、蛋殼、翅膀等元素進(jìn)行設(shè)置，以懸空物體的形式、手掌形成的保護(hù)狀態(tài)來(lái)闡述靈境理念。以其攝影作品集《想象的時(shí)空》為例，其所追求的生命、自由、靈境狀態(tài)與想象活動(dòng)有極大關(guān)聯(lián)。

1.1自由、靈性之于精神世界的探尋方式：

尤斯曼通過(guò)暗房合成出的影像內(nèi)容，正如夢(mèng)境構(gòu)筑的世界，通過(guò)無(wú)重力與多重構(gòu)成組合而成的夢(mèng)幻世界。在攝影術(shù)誕生之后，隨著攝影、電影、新媒體藝術(shù)形式等層出不窮的科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)形式革新，對(duì)于精神世界的探尋、主觀(guān)理念的表達(dá)，與現(xiàn)實(shí)世界的距離被打破，藝術(shù)家們更加大膽的將物質(zhì)世界客觀(guān)存在的理性與感性素材進(jìn)行分配重組，力求突破傳統(tǒng)方式思考創(chuàng)作。對(duì)于物質(zhì)材料的選取，則依靠藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界素材的挑選與簡(jiǎn)化、加強(qiáng)。

尤斯曼的攝影作品中，將對(duì)于自由、靈境的向往與探索，不依托具體事物進(jìn)行對(duì)比襯托，而是脫離了重力、重心的形式，不僅將人物以天神降臨的姿態(tài)放入畫(huà)面之中，更將世間萬(wàn)物進(jìn)行自由組合，將植物與人融合、天上與地下的元素并置，通過(guò)攝影師自身想象力的充分發(fā)揮，將想象世界與似夢(mèng)般畫(huà)面搬到攝影創(chuàng)作之中。而通過(guò)后期暗房處理形式，將所選取的素材進(jìn)行簡(jiǎn)化，將幾個(gè)單一元素組成簡(jiǎn)化后的形式，進(jìn)而加強(qiáng)畫(huà)面中想象的空間，強(qiáng)化意象情緒。在其《想象的時(shí)空》一書(shū)中，多次重復(fù)利用雙手、水面、云層等元素，一方面通過(guò)單一重復(fù)性元素的出現(xiàn)，加強(qiáng)對(duì)于靈性、靈境的意象表達(dá)；另一方面也通過(guò)水、云、船只、誕生等意象表達(dá)對(duì)于自由、生命的探尋，運(yùn)用水面與船只的流動(dòng)性，指代精神世界的波動(dòng)與流向性。

1.2自戀心理對(duì)于藝術(shù)家的影響：

自戀是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，正如神話(huà)傳說(shuō)中，多將天神或完美的個(gè)體形象以人類(lèi)面目特征進(jìn)行類(lèi)比、古希臘時(shí)期對(duì)于人體美的崇尚、文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于歌頌人性美的復(fù)興，多是以自身為參照物進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。創(chuàng)作內(nèi)容中帶出的人體部分，也可被看作是創(chuàng)作者自身的身體延伸或意識(shí)延伸，傳達(dá)出創(chuàng)作主體對(duì)于自身的審視與迷戀。

尤斯曼的攝影作品中同樣透露出對(duì)于人體“自戀”心理的表達(dá)與闡釋。作為其拍攝主體中常用元素的鏡像畫(huà)面，不僅起到對(duì)稱(chēng)平衡的作用，同樣也詮釋折射、反思與對(duì)自身影像的觀(guān)摩與思考。鏡像在尤斯曼的攝影作品中，不單純是通過(guò)鏡子的窺視、或者通過(guò)鏡頭的窺探，更多是對(duì)于鏡中“自身”的審視。在《想象的時(shí)空》一書(shū)中，多次出現(xiàn)鏡像中的人臉形象，其中以尤斯曼自拍像最為顯著，人物的背影與鏡中的目光注視，植物與天空的陪體、陽(yáng)光位置的設(shè)置等元素融合在一起，表現(xiàn)對(duì)于時(shí)光易逝與重審自己的態(tài)勢(shì)。也是對(duì)于自身的關(guān)注與表達(dá)的欲望，通過(guò)鏡頭重新審視自我、通過(guò)鏡子去窺視鏡頭后的觀(guān)者，達(dá)到雙重鏡像的觀(guān)察效果。

而在其系列作品中，多次出現(xiàn)的雙手托舉內(nèi)容，也隱含著創(chuàng)作者的“自戀”心理。攝影作品中出現(xiàn)的雙手，作為一部分被攝體，同樣可以理解為創(chuàng)作者自身的延伸，類(lèi)似神話(huà)傳說(shuō)中的創(chuàng)世紀(jì)。每一次藝術(shù)創(chuàng)作都是通過(guò)藝術(shù)家之手創(chuàng)作一件獨(dú)一無(wú)二的作品，影像中由雙手中誕生出人的形象，形似神創(chuàng)造人的過(guò)程，在作品中一方面可歸結(jié)于想象與夢(mèng)境的影響，同時(shí)也透露出尤斯曼內(nèi)心隱含的對(duì)于自身創(chuàng)作作品所抱有的“自戀”態(tài)度，即創(chuàng)作主體作為造物主創(chuàng)造出了一切。

2尤斯曼觀(guān)念攝影的表達(dá)方式：超現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織

超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作多以表現(xiàn)夢(mèng)境的手法進(jìn)行創(chuàng)作，而尤斯曼將自己的超現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)念與暗房后期合成聯(lián)系在一起，通過(guò)光影的疊加與底片合成，在還沒(méi)有數(shù)字技術(shù)的年代，將夢(mèng)境中的景象與現(xiàn)實(shí)交織，天衣無(wú)縫的將超現(xiàn)實(shí)理念運(yùn)用紀(jì)實(shí)色彩濃厚的攝影方式進(jìn)行表達(dá)。

性元素詮釋與夢(mèng)的啟示：

尤斯曼說(shuō)過(guò)他的很多作品是和夢(mèng)有關(guān)的感覺(jué)。夢(mèng)境帶著一個(gè)人的象征色彩，而創(chuàng)作者也可以從夢(mèng)境中吸取想要表達(dá)觀(guān)念的方法。正如尤斯曼的作品中，在各種物像組合之后呈現(xiàn)出的似夢(mèng)影像中，創(chuàng)作者對(duì)于生命與死亡、動(dòng)蕩與平靜、堅(jiān)強(qiáng)與脆弱的折射，通過(guò)人與環(huán)境的關(guān)系、距離、比例，將個(gè)人的思考與夢(mèng)聯(lián)系在一起。在尤斯曼的攝影作品中，人物潛藏在水面之下、懸浮與水面之上或沉浸的半個(gè)身子，正如弗洛伊德將人的意識(shí)分類(lèi)在水面上下的冰山。清醒的意識(shí)控制著水面之上的平靜，而水面之下的面孔，才是潛意識(shí)中被束縛與壓抑的思想。

解構(gòu)尤斯曼的攝影創(chuàng)作，其中一幅作品以蘋(píng)果剖面為主體，在蘋(píng)果之上是土層與地表植物；果核剖面圖代表的隱喻性象征符號(hào)與身處其間無(wú)性別指向的人影，在不同人群觀(guān)看與分析中包含著多層含義。

而尤斯曼作品中多次出現(xiàn)的人體元素，諸如身體剪影與手部特寫(xiě)等內(nèi)容，更蘊(yùn)含了無(wú)性別傾向的思考與初始狀態(tài)；正如黑白攝影對(duì)應(yīng)夢(mèng)境畫(huà)面多以灰色或無(wú)色情況出現(xiàn)，褪去顏色之后與人類(lèi)幼兒對(duì)于性別無(wú)概念的初始狀態(tài)類(lèi)似，忽略性別符號(hào)本身，而探尋攝影之于靈與肉的關(guān)系。但不可否認(rèn)的是，性別符號(hào)依然作為承載影像力量的主體存在。

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