徐渭【本色論】的內(nèi)涵

高宇星

“本色論”是明代中后期戲曲理論批評(píng)的重要概念。徐渭為中國(guó)古典戲曲理論批評(píng)做出開(kāi)拓性貢獻(xiàn)，他的“本色論”涵義頗多，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的戲曲創(chuàng)作及理論批評(píng)產(chǎn)生重要影響。本文將從崇真、重俗、尚情三個(gè)方面闡釋其“本色論”的豐富內(nèi)涵。

“本色”一詞較早出現(xiàn)在史籍《晉書(shū)·天文志》中：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時(shí)應(yīng)節(jié)。色變有類，凡青皆比參左肩，赤比心大星，黃比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應(yīng)其四時(shí)者，吉；色害其行，兇?！眲③摹段男牡颀垺ねㄗ儭罚骸胺蚯嗌谒{(lán)，絳生于茜，雖逾本色?！贝蘖顨J《教坊記》：“隨其衣本色制純縵衫?！边@三本古籍均出現(xiàn)“本色”一詞。其字面含義是“本來(lái)之色”“本來(lái)面貌”，后來(lái)都被用于詩(shī)、文、詞的批評(píng)，表示一位作家或者一個(gè)文學(xué)流派的創(chuàng)作風(fēng)格、文學(xué)特色等。例如，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“大抵禪道帷在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。帷悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！标悗煹馈逗笊皆?shī)話》評(píng)蘇軾詞：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工。要非本色?！庇纱丝梢?jiàn)，“本色”已成為詩(shī)文批評(píng)的重要概念。

明代中晚期，戲曲批評(píng)空前繁盛，戲曲理論創(chuàng)作層出不窮，“本色”一詞也被充分運(yùn)用到戲曲理論中，用以形容戲曲曲文的藝術(shù)特征，強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作應(yīng)樸實(shí)自然、通俗易懂。明代戲曲理論家對(duì)“本色”有著不同的見(jiàn)解。

徐渭在我國(guó)戲曲理論批評(píng)史上有著開(kāi)創(chuàng)之功，其專著《南詞敘錄》是我國(guó)第一部系統(tǒng)研究南戲的理論著作?！氨旧闭撌切煳贾饕膽蚯碚撎厣?，在對(duì)前人理論思想進(jìn)行總結(jié)的情況下，他展開(kāi)了更為詳細(xì)的闡釋，形成完整的理論體系，為后人進(jìn)一步研究本色論奠定基礎(chǔ)。

一、本色崇真

《西廂序》有云：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。即書(shū)評(píng)中婢作夫人終覺(jué)羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也。豈為劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰(shuí)與語(yǔ)！眾人所忽，余獨(dú)詳，眾人所旨，余獨(dú)唾。嗟哉，吾誰(shuí)與語(yǔ)！”

《西廂序》提出“本色”“相色”兩個(gè)相對(duì)概念。以夫人比本色，以婢女比相色，可見(jiàn)本色的地位要高于相色，貴“本色”而賤“相色”。而相色與本色的差別則是“婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也”，為了裝扮得更像主母而粉飾過(guò)多，反而失去原先質(zhì)樸純真的模樣，倒顯得東施效顰。

“本色論”最初用于戲曲理論批評(píng)時(shí)，主張戲曲語(yǔ)言應(yīng)具有其本來(lái)的特色，明白易曉、家常自然；用于劇本創(chuàng)作也要求絕假純真，如實(shí)地摹寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映生活的本來(lái)面目，真實(shí)地表現(xiàn)人物性格，塑造人物典型性。

在批評(píng)他人作品時(shí)，“本色”成為徐渭重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。例如，《題昆侖奴雜劇后》：“梅叔昆侖劇已到鵲竿尖頭，真是弄把喜劇一好漢，尚可攛掇者，直撒手一著耳。語(yǔ)入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，及截多補(bǔ)少，促作整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知誤入野狐，作嬌冶也?！?/p>

這段文字正好與《西廂序》相呼應(yīng)，明確指出“真本色”是“不可著一毫脂粉”“不可著一文字”“不可扭捏一典故事”，而要“越俗越家?！薄耙怂滓苏妗保珜?dǎo)使用真摯自然的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作。如果為了劇本的典雅而故作扭捏之態(tài)，那就是“錦糊燈籠”“玉鑲刀口”，雖然使用了珍貴的材料制造，但成品不僅不好看，也不實(shí)用，反而失去原先的“明快”，可謂弄巧成拙。

怎樣才能做到“本色”？《南詞敘錄》這樣說(shuō)：“‘永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技?xì)e？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？必欲窮其宮調(diào)，則當(dāng)自唐、宋詞中別出十二律、二十一調(diào)，方合古意……夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩(shī)且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”

首先，不必拘泥于宮調(diào)格律的束縛。只不過(guò)是“順口可歌”“歌之使奴、童、婦、女皆喻”，好像《詩(shī)經(jīng)》中《國(guó)風(fēng)》一樣，清新自然，隨手拈來(lái)，不必加以斧鑿，頗有白樂(lè)天“老嫗可解”之風(fēng)。其次，要“取于感發(fā)人心”，創(chuàng)作要來(lái)自于內(nèi)心的真實(shí)感情，有感而發(fā)，不可以為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，避免“輳補(bǔ)成篇”之嫌。

再次，倘若使用文雅的語(yǔ)言創(chuàng)作出佶屈聱牙的作品，使人不知所云，反倒不如使用通俗易懂的語(yǔ)言使人讀來(lái)明白暢曉的好。

高則成《琵琶記》在明代盛極一時(shí)，朱元璋曾說(shuō)：“五經(jīng)、四書(shū)，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)?！毙煳键c(diǎn)評(píng)《琵琶記》則說(shuō)：“或言：‘《琵琶記》高處在慶壽、成婚、彈琴、賞月諸大套。此猶有規(guī)模可尋。惟食糠、嘗藥、筑墳、寫(xiě)真諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影，最不可到。如十八答，句句是常言俗語(yǔ)，扭作曲子，點(diǎn)鐵成金，信是妙手?！?/p>

由此可見(jiàn)，只有從真實(shí)情感出發(fā)才可以“點(diǎn)鐵成金”。戲曲語(yǔ)言的作用是真切自然地表現(xiàn)人物性格、情感和心理特征，應(yīng)該符合角色的特征，從角色的情感出發(fā)，達(dá)到真實(shí)可感的藝術(shù)水平，從而起到感染人心的效果。

徐渭本色論的第一層內(nèi)涵為“真”，崇尚真摯自然，摒棄一切虛偽、雕琢、粉飾是其戲曲理論核心思想之一。

二、本色重俗

明初劇壇，戲曲作為統(tǒng)治階級(jí)政治控制、道德教育的工具，逐步走向倫理化，戲曲作品多是歌舞升平的太平之聲。明代中期，經(jīng)濟(jì)繁榮、百姓安居、文人創(chuàng)作的加入，使得戲曲創(chuàng)作的典雅文風(fēng)風(fēng)靡一時(shí)。戲曲作品不能反映時(shí)代真實(shí)面貌，多為粉飾太平之作。文人追求辭藻的華麗、典故的生僻、句式的駢儷，使得戲曲逐漸脫離人民群眾轉(zhuǎn)向案頭化發(fā)展。

李開(kāi)先等戲曲理論家及時(shí)發(fā)覺(jué)這一弊病，提倡戲曲創(chuàng)作應(yīng)以“本色”為貴，主張戲曲創(chuàng)作的通俗性，反對(duì)雕琢堆垛的習(xí)氣。因而本色論的提出是與雅正意識(shí)相對(duì)應(yīng)的，本色與雅正，是我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上最為顯著的一對(duì)理論關(guān)系。

徐渭對(duì)雕琢典雅的文風(fēng)進(jìn)行嚴(yán)厲批判：“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色，然有一二套可取者，以其人博記，又得錢(qián)西清、杭道卿諸子幫貼，未至瀾倒。至于效顰香囊而作者，一味孜孜汲汲，無(wú)一句非前場(chǎng)語(yǔ)，無(wú)一處無(wú)故事，無(wú)復(fù)毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今?！?/p>

《香囊記》是徐渭認(rèn)為“非本色”戲曲的典型代表。其創(chuàng)作題材、曲調(diào)等均有可取之處，但一味地鋪排語(yǔ)言、濫用典故、咬文嚼字、賣(mài)弄文采，使戲曲走向典雅華麗的貴族化，脫離民間性，不符合表演的要求，也不適用于舞臺(tái)的表現(xiàn)。

徐渭不僅批評(píng)《香囊記》并非“本色”作品，也批評(píng)仿照其創(chuàng)作劇本的劇作家群體，每寫(xiě)一句話都要鋪排張揚(yáng)，每一段曲文都包含典故，而自以為文雅典麗，教奴婢排演傳唱，終于盛行于世，卻給南戲帶來(lái)厄運(yùn)。

徐渭不主張像創(chuàng)作詩(shī)文一樣創(chuàng)作戲曲，戲曲應(yīng)該是民間的、充滿生命力的、鮮活可愛(ài)的作品，并非廟堂之上要奉為典籍的著作。因此，他十分反對(duì)以時(shí)文入南戲：“今南九宮不知出于何人，意亦國(guó)初教坊人所為，最為無(wú)稽可笑。夫古之樂(lè)府，皆葉宮調(diào)；唐之律詩(shī)、絕句，悉可弦詠，如‘渭城朝雨演為三疊是也。至唐末，患其間有虛聲難尋，遂實(shí)之以字，號(hào)長(zhǎng)短句，如李太白《憶秦娥》《清平樂(lè)》，白樂(lè)天《長(zhǎng)相思》，已開(kāi)其端矣；五代轉(zhuǎn)繁，考之尊前、花間諸集可見(jiàn)；逮宋，則又引而伸之，至一腔數(shù)十百字，而古意頗微?；兆诔?、柳諸子，以此貫彼，號(hào)曰‘側(cè)犯‘二犯‘三犯‘四犯，轉(zhuǎn)輾波蕩，非復(fù)唐人之舊。晚宋，而時(shí)文、叫吼，盡入宮調(diào)，益為可厭?！?/p>

此外，徐渭還在《南詞敘錄》中說(shuō)：“以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未有也，其弊起于《香囊記》。香囊乃宜興老生員邵文明作，習(xí)詩(shī)經(jīng)，專學(xué)杜詩(shī)，遂以二書(shū)語(yǔ)句勻入曲中，賓白亦是文語(yǔ)，又好用故事作對(duì)子，最為害事。”

明代中期，南戲的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及北劇，傳統(tǒng)文人士大夫心中甚至瞧不起南戲這種題材。徐渭不僅堅(jiān)持為南戲正聲，同時(shí)反對(duì)將時(shí)文創(chuàng)作帶入南曲，力求保持質(zhì)樸真切、通俗自然的民間文學(xué)特色。

總的來(lái)說(shuō)，徐渭的南戲理論是為了抵制南戲的“雅”化，使南戲更為接近民間、接近大眾，保持其鮮活的生命力。

徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者，何也？宋時(shí)，名家未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手。國(guó)朝雖尚南，而學(xué)者方陋，是以南不逮北。然南戲要是國(guó)初得體。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。琵琶尚矣，其次則玩江樓、江流兒、鶯燕爭(zhēng)春、荊釵、拜月數(shù)種，稍有可觀，其余皆俚俗語(yǔ)也；然有一高處：句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣。”

徐渭提倡的“本色語(yǔ)”“通俗語(yǔ)”，是指民間俚俗語(yǔ)言，體現(xiàn)了明代中后期“由雅入俗”審美情趣的轉(zhuǎn)變。本色重俗是徐渭本色論的第二層內(nèi)涵，堅(jiān)持南戲家常自然的文學(xué)本色，反對(duì)以時(shí)文入南曲，也是徐渭戲曲理論的重要思想。

三、本色尚情

“尚情”是徐渭思想體系中的又一重要理論，也是其一貫的藝術(shù)主張，徐渭晚年編輯《選古今南北劇》十卷，在其序言中寫(xiě)道：“人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情防此已。迨追終身，夷拂悲愉，發(fā)為詩(shī)文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮崖，嬉笑悼唁于數(shù)千載之上者，無(wú)他，摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚?！?/p>

“人生墜地，便為情使”，“情”是一切藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，“情真”則是劇本創(chuàng)作的崇高目標(biāo)。只有情真，才會(huì)使讀者、觀眾感同身受、產(chǎn)生共鳴，從而“喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸”，越容易打動(dòng)人心，流傳時(shí)間就越久?！斗顜熂鞠壬鷷?shū)三首·其三》寫(xiě)道：“前日承夫子賜書(shū)之后，即有長(zhǎng)啟奉獻(xiàn)付尊門(mén)，云待錢(qián)信去便，故尚未得達(dá)函文。其中有不盡者，則以詩(shī)之興體起句，絕無(wú)意味，自古樂(lè)府亦已然。樂(lè)府蓋取民俗之謠，正與古國(guó)風(fēng)一類。今之南北東西雖殊方，而婦女兒童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所謂竹枝詞，無(wú)不皆然。此真天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫(xiě)之情，默會(huì)亦自有妙處，絕不可以意義說(shuō)者，不知夫子以為如何？謂極欲恭詣函文，以聞新解，兼得進(jìn)其微愚，家事草草，遂絆此行。俟函文脫稿后，或可得卒業(yè)也，不一。”

主張真情，崇尚民歌，反對(duì)擬古，是徐渭文學(xué)觀的主要特點(diǎn)。他所倡導(dǎo)的“情”，正如樂(lè)府、古國(guó)風(fēng)、竹枝詞一樣，講求“天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫(xiě)之情”。真正的情感是充斥于心、不得不發(fā)的結(jié)果，是作者本身的情感積累到一定程度后的自然流露，并非為了創(chuàng)作偉大巨作而扭捏作態(tài)的矯揉造作。在抒發(fā)情感時(shí)，不必拘泥于形式的束縛，非要給情感穿上古典的外衣，認(rèn)為這樣才優(yōu)雅典范，殊不知反而適得其反，丟掉了原來(lái)的真情實(shí)感，使作品流弊于格古調(diào)正的形式，而失去本來(lái)面目。正如徐渭所說(shuō)：“凡語(yǔ)入緊要處，略著文采，自謂動(dòng)人，不知減卻多少悲歡。此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造詣，不宜隨眾驅(qū)逐也。點(diǎn)鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動(dòng)人越自動(dòng)人。務(wù)濃郁者如臠雜牲而炙以蔗漿，非不甘旨，卻頭頭不切當(dāng)，不痛快，便虛報(bào)一食單。”所以，作品越自然、越動(dòng)人，越俗、越雅。

尚情是徐渭本色觀的第三層內(nèi)涵，“情”帶有強(qiáng)烈的主體性，是創(chuàng)作者獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性和情感經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。它是徐渭對(duì)理學(xué)思想的一次質(zhì)疑與反叛，體現(xiàn)明代中后期社會(huì)的變化與思想的轉(zhuǎn)變。徐渭成為明代首開(kāi)“以情反理”風(fēng)氣的戲曲家。明代后期，湯顯祖及臨川派劇作家繼承了其“以情反理”的思想內(nèi)涵。

徐渭認(rèn)為戲曲來(lái)源于民間，也終將歸于民間。戲曲創(chuàng)作應(yīng)保持其民間性、通俗性和娛樂(lè)性，不斷增強(qiáng)自身的表現(xiàn)力，才可以取得長(zhǎng)久的生命力。

四、結(jié)語(yǔ)

“本色論”貫穿徐渭整個(gè)戲曲理論批評(píng)，內(nèi)涵主要是崇真、重俗、尚情。在徐渭之后，南戲作為不受傳統(tǒng)士大夫重視的俗文學(xué)逐漸走入文人視線，也使得明代的戲曲理論逐漸豐富、完善起來(lái)。徐渭是明曲本色論的奠基者。《南詞敘錄》這本南戲理論著作主要探討的是本色，《西廂序》講的也是本色，《題昆侖奴雜劇后》講的還是本色，本色論是徐渭戲曲理論的核心。

除了創(chuàng)作《南詞敘錄》這樣的理論著作外，徐渭的作品也非常本色，《四聲猿》在我國(guó)古典戲曲史上占有重要的地位。他還創(chuàng)作了雜劇《歌代嘯》，在自己的作品中身體力行地踐行著“本色”理論。徐渭的一生也可謂是“本色”人生：隨緣設(shè)法，自有大地眾生；作戲逢場(chǎng)，原屬人生本色。徐渭的本色論是嘉靖時(shí)期戲曲理論的代表，對(duì)后世影響巨大。

（溫州大學(xué)）