世界劇場(chǎng)：面對(duì)爭(zhēng)議的古根海姆和中國(guó)藝術(shù)展

虔凡

剛剛在紐約古根海姆美術(shù)館開(kāi)幕的“1989后的藝術(shù)與中國(guó)：世界劇場(chǎng)”非常龐大——是有史以來(lái)在北美最大規(guī)模的一次中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽。

風(fēng)波

參展的近150件作品來(lái)自71位藝術(shù)家或團(tuán)體，呈現(xiàn)于美術(shù)館的螺旋主廳和兩個(gè)塔樓展廳。展覽由古根海姆三星亞洲藝術(shù)高級(jí)策展人孟璐（Alexandra Monroe）、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長(zhǎng)田霏宇（Philip Tinari）和羅馬21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)立博物館（MAXXI）藝術(shù)總監(jiān)侯瀚如三人共同策展，籌備耗時(shí)三年;以“不許掉頭：1989”“新刻度：分析情況”“5小時(shí)：資本主義、城市主義、現(xiàn)實(shí)主義”“不確定的快感：感性行動(dòng)”“別處：穿越中間地帶”和“誰(shuí)的烏托邦：2008前后的行動(dòng)主義和替代方案”六大主題，梳理了1989到2008年間中國(guó)觀念藝術(shù)所經(jīng)歷的變化發(fā)展。

主策展人孟璐非常清楚展覽的受眾——“這不是為中國(guó)觀眾創(chuàng)作的，而是為美國(guó)觀眾”，她希望用一個(gè)龐大細(xì)致且兼?zhèn)涠嘀亟嵌鹊恼褂[來(lái)呈現(xiàn)這段跨越20年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，不過(guò)展覽開(kāi)幕前的風(fēng)波讓這個(gè)初衷顯得事與愿違。

藝術(shù)家黃永砯的《世界劇場(chǎng)》、孫原和彭禹的《犬勿近》以及徐冰的《文化動(dòng)物》三件涉及動(dòng)物參與的作品引發(fā)來(lái)自動(dòng)物權(quán)益保護(hù)人士的不滿，Change.org組織了要求移除作品的請(qǐng)?jiān)覆⒃诙潭處滋靸?nèi)收集到超過(guò)50萬(wàn)人次的簽名。美術(shù)館方面先是做出簡(jiǎn)短的公開(kāi)回應(yīng)，“希望觀眾能考慮為何藝術(shù)家這樣創(chuàng)作，并且他們?nèi)绾稳ケ磉_(dá)全球社會(huì)環(huán)境和世界復(fù)雜性的本質(zhì)”。這些言辭對(duì)反對(duì)者毫不奏效，古根海姆的社交媒體Instagram賬號(hào)被群起攻擊，留言一面倒地表達(dá)了對(duì)美術(shù)館的憤慨和責(zé)難，諸如，“殘忍地對(duì)待動(dòng)物是犯罪不是藝術(shù)！”爭(zhēng)議以災(zāi)難性的速度持續(xù)蔓延，迫使古根海姆于4天后重新發(fā)布官方聲明，“出于對(duì)員工、參觀者和參與藝術(shù)家安全的考慮”而決定不在展覽中展出這三件作品。

這個(gè)決定讓古根海姆又陷入了一種新的雙重尷尬。一方面，捍衛(wèi)言論自由的人們極度不滿美術(shù)館的軟弱妥協(xié)。在類似的面臨公眾指摘的事件中，藝術(shù)界向來(lái)具有堅(jiān)定立場(chǎng)。最近的例子是在今年的惠特尼雙年展中，一件表現(xiàn)被處以私刑的黑人青年的繪畫(huà)作品遭到了抗議，反對(duì)者不滿白人藝術(shù)家利用黑人的不幸參展獲利因而揚(yáng)言要將作品銷毀，但主辦方還是堅(jiān)持展出了作品。而因?yàn)樵诎⒉荚乳_(kāi)設(shè)分館帶來(lái)的雇傭廉價(jià)勞工的問(wèn)題，古根海姆近年來(lái)也多次遭遇抗議示威，然而他們并沒(méi)有因此撤銷任何修建計(jì)劃。另一方面，憤怒的動(dòng)物保護(hù)者并不買賬“安全考慮”的解釋，在他們看來(lái)美術(shù)館方面理應(yīng)更進(jìn)一步，進(jìn)行公開(kāi)道歉。

紛爭(zhēng)聚焦在近150件展品中的其中3件，是僅占全貌2%的冰山一角，而風(fēng)波折射出的負(fù)面反饋也讓人深感中西方之間彼此理解的鴻溝尚存。因?yàn)槿髌肪蛿喽ㄖ袊?guó)人不善待動(dòng)物的西方觀眾，對(duì)artnet藝評(píng)人Ben Davis的不同觀點(diǎn)或許是忽略不見(jiàn)的：“（中國(guó)）關(guān)于動(dòng)物權(quán)益的想法已經(jīng)與我們自己（美國(guó)）的趨于接近，但這種趨勢(shì)只是在近幾年比較明顯”，他在評(píng)論文章里援引《國(guó)家地理》雜志今年七月刊中動(dòng)物權(quán)利專家所提供的數(shù)據(jù)來(lái)肯定中國(guó)對(duì)待動(dòng)物態(tài)度的改善：中國(guó)現(xiàn)在“至少有200家主張動(dòng)物福利和野生動(dòng)植物保護(hù)的注冊(cè)機(jī)構(gòu)——這其中還不包括數(shù)以百計(jì)的動(dòng)物庇護(hù)所和救援活動(dòng)”。

在各種因素的綜合下，這場(chǎng)展覽還未開(kāi)始就已經(jīng)被輿論和誤解架空，成為一個(gè)可以任由觀看者投擲偏見(jiàn)的空洞容器。展覽對(duì)于國(guó)內(nèi)和海外的受眾而言，各有需要小心避開(kāi)的雷區(qū)，大家的痛點(diǎn)不同但模棱兩可和斷章取義的表現(xiàn)又如此一致，確如標(biāo)題所示，是一個(gè)上演跌宕劇情的“世界劇場(chǎng)”。

世界和劇場(chǎng)

《世界劇場(chǎng)》是藝術(shù)家黃永砯創(chuàng)作于1993年的一件大型裝置，它是本次展覽標(biāo)題的出處，也是紛爭(zhēng)聚焦的三件作品之一，像一枚巨石切片那樣呈現(xiàn)出層層疊疊積壓在一起的多重意義。

黃永砯是“廈門達(dá)達(dá)”藝術(shù)群體的核心成員，他們1986年11月將自己剛結(jié)束的群展“廈門達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”的所有作品拆卸到廈門文化宮門前的廣場(chǎng)上付之一炬;1987年黃創(chuàng)作了日后被奉為經(jīng)典的《<中國(guó)繪畫(huà)史>和<現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史>在洗衣機(jī)里攪拌2分鐘》;1988年“廈門達(dá)達(dá)”又在草圖上規(guī)劃了“拖走中國(guó)美術(shù)館”的計(jì)劃……這些早期創(chuàng)作都悉數(shù)呈現(xiàn)于1989年2月5日在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上。作為“85新潮”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最為激進(jìn)的代表人物，“廈門達(dá)達(dá)”借鑒了1917年誕生于蘇黎世的歐洲先鋒藝術(shù)團(tuán)體“達(dá)達(dá)”的“反藝術(shù)”主張，試圖在作品中消解由美術(shù)館、藝術(shù)史和展覽所構(gòu)成的權(quán)威體系。

1989年5月18日，法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了具有里程碑意義的展覽“大地魔術(shù)師”，其中囊括了黃永砯在內(nèi)的三位中國(guó)藝術(shù)家;此后，黃便留居法國(guó)并入籍。1993年在斯圖加特駐地期間，他為當(dāng)?shù)氐莫?dú)寂城堡學(xué)院（Akademie Schloss Solitude）創(chuàng)作了《世界劇場(chǎng)》。在古根海姆，這個(gè)龜背形籠子的大桌與黃永砯兩年后創(chuàng)作的蛇形長(zhǎng)條籠子結(jié)構(gòu)的《橋》并置在一起，占據(jù)著緊鄰入口的挑高展廳，作為整個(gè)展覽的開(kāi)篇。

《世界劇場(chǎng)》的本意就是要設(shè)計(jì)成一個(gè)真正的籠子：五只活龜和十條真蛇，還有一些青銅制的神獸擺件被放置在《橋》中;龜形籠桌的《世界劇場(chǎng)》里則是成百上千只活蟋蟀、蟑螂、蜥蜴、甲蟲(chóng)和各類爬行動(dòng)物。在黃永砯1994年的筆記中，他自述這件作品想要提出的問(wèn)題：“這是一個(gè)有關(guān)‘蟲(chóng)的動(dòng)物園？一個(gè)自然界物種間相互吞食的試驗(yàn)？一個(gè)觀察‘蟲(chóng)的活動(dòng)的空間？一個(gè)封閉系統(tǒng)的建筑形式，如斗獸場(chǎng)的縮?。恳粋€(gè)模擬全景敞視監(jiān)獄和民間巫教養(yǎng)蟲(chóng)的混淆？一個(gè)隱喻人的不同種族間的斗爭(zhēng)？還是中文中古老詞匯‘蠱的現(xiàn)代體現(xiàn)？”

以上皆是。黃永砯在《世界劇場(chǎng)》中濃縮了許多或相對(duì)或互補(bǔ)的象征：龜桌與蛇籠彼此分離又密不可分，來(lái)自龜蛇同體的“玄武”形象;祈福擺件對(duì)活物龜蛇的模擬，襯出了民間巫術(shù)與現(xiàn)代養(yǎng)殖之間的對(duì)照;龜桌中邊沁式全景監(jiān)獄的微縮斗獸場(chǎng)，賦予其人類觀看者一種似乎能掌控全局的上帝視角;還有斗獸場(chǎng)中諸蟲(chóng)大戰(zhàn)過(guò)后的幸存與死亡，既是對(duì)種族斗爭(zhēng)的直接隱喻，又將人類置于更宏大的自然之中。endprint

這件作品是犀利、冷酷、黯黑且深刻的，有美國(guó)藝評(píng)人認(rèn)為它喚起了英國(guó)政治哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbe）對(duì)荒野生活的描述：“骯臟，野蠻和短暫?！?/p>

從藝術(shù)史的角度來(lái)看，黃永砯承襲了歐美達(dá)達(dá)藝術(shù)的衣缽，將其虛無(wú)主義、反藝術(shù)的突破、破壞式的建構(gòu)與來(lái)自東方文化背景中煉金術(shù)士、易經(jīng)風(fēng)水、佛法道教的哲思都融合在一起。侯瀚如在對(duì)作品的解讀中提到?？率降摹吧巍?，那是一系列共存演化發(fā)展而來(lái)的問(wèn)題，而不僅僅是弱肉強(qiáng)食的直白類比。這也呼應(yīng)了孟璐為美國(guó)觀眾解釋時(shí)提及的中國(guó)毒藥：“被放置在同一個(gè)陶罐里的五只劇毒活物”最后“生存最久的動(dòng)物被認(rèn)為是權(quán)力的吞噬者”，因?yàn)樗跋似渌姆N物種的有毒力量”，所以黃永砯作品中的動(dòng)物“不僅互相殺害，并且互相滋養(yǎng)”。

展覽原計(jì)劃聘用專業(yè)的動(dòng)物護(hù)理人員全程看護(hù)，并且在作品中呈現(xiàn)本來(lái)就以寵物模式喂養(yǎng)的動(dòng)物，但對(duì)于動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者來(lái)說(shuō)，要他們眼見(jiàn)一場(chǎng)百蟲(chóng)廝殺是絕對(duì)無(wú)可容忍的。最終的妥協(xié)方案是，《世界劇場(chǎng)》與《橋》僅展出龜桌和蛇籠的框架部分，而不涉及任何動(dòng)物。

這番待遇并不全然出乎藝術(shù)家的意料之外。在飛往紐約參加展覽開(kāi)幕的飛機(jī)上，黃永砯寫(xiě)下了對(duì)事件的回應(yīng)。他提到作品1994年在法國(guó)以及2007年在加拿大兩次遭到類似的反對(duì)而沒(méi)能完整呈現(xiàn)的先例。他同樣提到了霍布斯：“是的，這件作品重提了托馬斯·霍布斯的‘一切人反對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)，確切地說(shuō)是‘一切蟲(chóng)反對(duì)一切蟲(chóng)的戰(zhàn)爭(zhēng)。但人們往往忽略這件作品的構(gòu)架：籠子的結(jié)構(gòu)、精心計(jì)算的鐵絲網(wǎng)大?。ú蛔屝∠x(chóng)爬出）、環(huán)繞四周的獨(dú)立抽屜、中心開(kāi)放的空間、全光譜的燈光……這難道不是霍布斯所描述的與自然野蠻相對(duì)的文明國(guó)家的‘微縮景觀？”當(dāng)然，黃永砯也再次表達(dá)出一種以禪宗虛空觀念為底色的開(kāi)闊：“這件作品產(chǎn)生于西方（我當(dāng)時(shí)已經(jīng)在歐洲生活了四年），并被查禁于西方（在巴黎、溫哥華、紐約）……‘世界劇場(chǎng)未揭幕就落下帷幕，未開(kāi)始就已經(jīng)結(jié)束，這種不圓滿性不正好表示一種圓滿性？這叫作‘幕間，兩場(chǎng)表演的中場(chǎng)休息。1924年René Clair的‘幕間節(jié)目使所有幕后人員均在鏡頭前亮相，‘幕間有時(shí)比劇場(chǎng)表演更有意思：人們可借機(jī)逃離這一劇場(chǎng)?！?/p>

黃永砯的聲明寫(xiě)在法航的嘔吐袋上，像一件參展作品那樣被透明展盒護(hù)罩著，放置于空空如也的《世界劇場(chǎng)》旁邊。這次“傾吐”、這一“借機(jī)逃離”、這種用動(dòng)物的不在場(chǎng)來(lái)宣告現(xiàn)實(shí)中“殘酷”之在場(chǎng)的表達(dá)，或許是藝術(shù)對(duì)被架空的觀看所能做出的唯一反擊。

第二件被迫撤出也是最受動(dòng)物保護(hù)者抨擊的作品，是來(lái)自藝術(shù)家孫原和彭禹的視頻《犬勿近》，拍攝于2003年，記錄了八只被拴住的美國(guó)比特犬在跑步機(jī)上飛奔的場(chǎng)景。在作品極具侵犯性外表之下的是大量普通觀看者無(wú)從獲知的細(xì)節(jié)：這些斗犬來(lái)自“省級(jí)犬類馴養(yǎng)繁殖中心。彼此互占領(lǐng)地并具侵略性，所以它們與馴養(yǎng)員分開(kāi)，并被八輛獨(dú)立豪車運(yùn)送至展覽現(xiàn)場(chǎng)”;“表演被分為三個(gè)七分鐘：第一個(gè)七分鐘開(kāi)跑，下一個(gè)七分鐘休息，最后的七分鐘再起跑”;“照顧這些狗的過(guò)程，跟表演同樣重要。在休息間隙，馴養(yǎng)員辛勤地照顧它們，給它們喂水、撫摸它們以緩解它們緊張的肌肉，對(duì)待它們就如同呵護(hù)星級(jí)運(yùn)動(dòng)員”;而且“狗的馴養(yǎng)員發(fā)現(xiàn)這些機(jī)器對(duì)于訓(xùn)練它們很有效，在展覽過(guò)后從藝術(shù)家那里購(gòu)買了四臺(tái)跑步機(jī)！”這些描述來(lái)自《動(dòng)物作品在中國(guó)》的作者鄭美玲（Meiling Cheng）。但兩位藝術(shù)家并沒(méi)有像黃永砯那樣對(duì)觀眾做出更多的解釋，他們只是將視頻定格在出現(xiàn)標(biāo)題的那一幀。

另一件1994年的視頻作品《文化動(dòng)物》，紀(jì)錄的是藝術(shù)家徐冰讓兩頭背上分別印有羅馬字母和徐冰所創(chuàng)“天書(shū)”漢字的豬當(dāng)著觀眾的面交配。徐冰對(duì)紛爭(zhēng)的回應(yīng)是讓屏幕在展覽中保持全黑，他在展墻文字中向觀眾提問(wèn)：“子非豬，安知豬之性之樂(lè)？”并在聲明的末尾表示：“當(dāng)代藝術(shù)的作用也許就是敏感地給人類即將面對(duì)的問(wèn)題提出警示?！?/p>

這讓人難免聯(lián)想起去年四月藝術(shù)家馬克·迪翁（Mark Dion）在一間切爾西的畫(huà)廊中呈現(xiàn)的作品——“紐約鳥(niǎo)群圖書(shū)館及其他奇觀”。當(dāng)時(shí)的巨大鳥(niǎo)籠中有22只活鳥(niǎo)棲息在籠子中央的一棵白櫟樹(shù)上，不過(guò)這“鳥(niǎo)語(yǔ)花香”的景致得到的大多是贊美。用藝評(píng)人安德魯（Andrew Goldstein）的話來(lái)說(shuō)，美國(guó)人“不想知道他們的漢堡包來(lái)自超市以外的任何地方”。

正視的目光

如果動(dòng)物議題是無(wú)法回避的引人注目，那么展覽中最后一件作品《2009-05-02》相對(duì)而言的不受重視則凸顯出了一種奇異的失衡。

這件作品出自被栗憲庭和費(fèi)大衛(wèi)稱為“中國(guó)最重要藝術(shù)家”的顧德新，標(biāo)題簡(jiǎn)單地以作品第一次展覽的日期命名，藝術(shù)家在作品中毫不停頓地重復(fù)寫(xiě)下11句話：“我們殺過(guò)人我們殺過(guò)男人我們殺過(guò)女人我們殺過(guò)老人我們殺過(guò)孩子我們吃過(guò)人我們吃過(guò)人心我們吃過(guò)人腦我們打過(guò)人我們打瞎過(guò)人眼我們打爛過(guò)人臉”。顧德新寫(xiě)下的句子直接呼應(yīng)魯迅的《狂人日記》，這其中的“我們”確如策展人孟璐所說(shuō)，是一種“適用于任何人，適用于新世紀(jì)所有的道德失敗”的泛指。顧德新本人在這件作品之后完全停止了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他對(duì)藝術(shù)持懷疑態(tài)度，他的放棄既可被視作某種失敗，又更是不為新興藝術(shù)市場(chǎng)籠絡(luò)要挾的決斷。

展覽還呈現(xiàn)了許多表達(dá)更為內(nèi)斂但同樣意味深長(zhǎng)的作品。徐冰的《何處惹塵?！肥菍⑹占?·11倒塌之后的塵土揮灑在展廳中，任其落定之后隱隱顯出提前寫(xiě)下的六祖慧能偈語(yǔ)“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！钡挠⒆g，這是一句拋向巨大悲慟的質(zhì)問(wèn)，又是跨越了東西方文化而能讓彼此達(dá)成共鳴的感慨。大尾象成員之一的林一林，其行為錄像《安全渡過(guò)林和路》紀(jì)錄了藝術(shù)家以一己之力挪動(dòng)磚墻緩慢靠近建筑工地的過(guò)程，將“世界工廠”背面的勞苦與危險(xiǎn)演繹成一種西西弗斯式的荒誕。上海藝術(shù)家徐震的早期影像作品《彩虹》曾經(jīng)入選2001年的威尼斯雙年展，這件3分鐘左右的視頻用近景聚焦一節(jié)被抽打出紅色印痕的人的后背，抽打的聲音回旋在展廳，而暴戾的痕跡被詩(shī)意地稱為“彩虹”。endprint

許多參展藝術(shù)家的共識(shí)是避免“中國(guó)”的標(biāo)簽，而從很多方面來(lái)說(shuō)，這個(gè)展覽都在力圖為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正名，曾經(jīng)紅極一時(shí)的政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的作品幾乎不見(jiàn)蹤影，取而代之的是策展人將這個(gè)時(shí)間段內(nèi)中國(guó)及其發(fā)生的藝術(shù)置于一種全球化概念主義的背景當(dāng)中：展覽在黃永砯和顧德新等人身上看到了杜尚式的遺產(chǎn)，比如顧德新的退隱就像杜尚當(dāng)年退出藝術(shù)創(chuàng)作而致力于國(guó)際象棋期間的“非視網(wǎng)膜”藝術(shù)一樣;展覽為以邱志杰、耿建翌、張培力等聚集在杭州、受過(guò)社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義訓(xùn)練的藝術(shù)家們找到了“莫斯科觀念主義”的近鄰，而稱其為“杭州觀念主義”;展覽在1999年發(fā)起于北京的“后感性”展覽及其后續(xù)發(fā)展中看到了YBA（年輕英國(guó)藝術(shù)家）的身影，也看到了不同于YBA的中國(guó)新生力量;展覽管窺出基于珠三角地區(qū)的大尾象藝術(shù)群體在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)荷蘭建筑師雷姆·庫(kù)哈斯所說(shuō)的“加劇差異的城市”的呼應(yīng)，城市化和資本進(jìn)程帶來(lái)的快速迭代烙印在這些創(chuàng)作當(dāng)中;展覽提及了包括碧山計(jì)劃和長(zhǎng)征計(jì)劃的烏托邦嘗試，以及上海比翼藝術(shù)中心的替代性實(shí)踐;展覽還非常清楚自己或有偏頗的海外視角，而在專門的篇章中呈現(xiàn)了像蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)這樣長(zhǎng)期活躍于海外的中國(guó)藝術(shù)家，以強(qiáng)調(diào)這種觀看先天自帶的偏差。

這個(gè)被觀看的中國(guó)，既復(fù)雜多變又極富凝聚力而具有劃時(shí)代的意義，既體量龐大無(wú)從觀看又有無(wú)數(shù)詳盡的檔案支撐，既以類同西方當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)匯映射出處于世界中的中國(guó)又處處充滿難以翻譯的文化獨(dú)特性。而這些千頭萬(wàn)緒盡管只是引爆于“動(dòng)物保護(hù)”的議題之上，但難掩西方對(duì)中國(guó)越來(lái)越多的好奇，以及越來(lái)越無(wú)法挪開(kāi)的正視的目光。

想到展覽畫(huà)冊(cè)中提及的一則陳年軼事。在1989年那場(chǎng)希望消解歐洲中心主義的展覽“大地魔術(shù)師”上，50位頗有建樹(shù)的西方藝術(shù)家的作品與50位來(lái)自地緣政治背景相對(duì)偏遠(yuǎn)藝術(shù)家們的作品一起穿插著出現(xiàn)在巴黎的蓬皮杜。極負(fù)盛名的美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)，在展覽開(kāi)幕式上初見(jiàn)三位來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)家顧德新、黃永砯和楊詰蒼，他跑向他們，面露喜色地說(shuō)：“歡迎！”

將近30年過(guò)去了。古根海姆展覽的開(kāi)幕式上，大部分親臨現(xiàn)場(chǎng)的中國(guó)藝術(shù)家與策展人并排站在那道著名的螺旋坡道上，他們有立場(chǎng)地容納了風(fēng)波和爭(zhēng)議，對(duì)著人群微笑，跟這個(gè)世界打招呼。endprint