《村子》與《秦腔》

曹剛

馮積岐與賈平凹作為活躍在陜西當(dāng)代文壇上的兩位重要的鄉(xiāng)土作家，對(duì)陜西當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)都給予了相同的關(guān)注和文學(xué)表達(dá)。世紀(jì)之交的中國(guó)正經(jīng)歷著重大的社會(huì)轉(zhuǎn)型，城市文明快速無(wú)聲地向農(nóng)耕文明逼近，城市的價(jià)值觀念侵蝕著鄉(xiāng)村的價(jià)值體系，城市人的思維方式行為準(zhǔn)則改變著鄉(xiāng)村人的生活，現(xiàn)代商品生產(chǎn)與機(jī)械理性改變傳統(tǒng)小農(nóng)生產(chǎn)的農(nóng)耕文明?！白儭背蔀檫@一時(shí)期最為重要的社會(huì)特征。中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)既是“變”的受動(dòng)者也是其中的參與者。農(nóng)民、鄉(xiāng)村代表的傳統(tǒng)文化與道德與以城市為代表的現(xiàn)代啟蒙理性之間所產(chǎn)生的相互對(duì)視和對(duì)話已經(jīng)成為現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的一個(gè)重要思路。但是這樣的書寫能否表達(dá)好處于巨變中的當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)，賈平凹、陳忠實(shí)、馮積岐、莫言、劉震云等鄉(xiāng)土文學(xué)作家都在積極地做出探索。

《村子》是馮積岐在2005年創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎與此同時(shí)，賈平凹完成了他的長(zhǎng)篇《秦腔》。這兩部創(chuàng)作于世紀(jì)初的鄉(xiāng)土小說(shuō)在出版后都引起了讀者和評(píng)論界的廣泛而深刻的討論?！肚厍弧废嚓P(guān)評(píng)論文章在2005年一年就有數(shù)十篇之多，一時(shí)褒貶不一。三年之后賈平凹又憑借此作獲得了第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，學(xué)者陳曉明評(píng)價(jià)這部作品為“書寫鄉(xiāng)土中國(guó)最后的挽歌”。相比賈平凹《秦腔》的熱烈討論，馮積岐從創(chuàng)作成就和作品水平來(lái)說(shuō)，業(yè)內(nèi)早已有了充分肯定，但在世俗角度，馮積岐似乎并不出名，在市場(chǎng)上也沒(méi)有引起相應(yīng)的重視。這在其創(chuàng)作道路中似乎顯得越來(lái)越突出，陳忠實(shí)曾經(jīng)贊賞馮積岐：“以執(zhí)拗的個(gè)性和已具備的強(qiáng)大的思想，勇敢地直面鄉(xiāng)村社會(huì)，以幾近完美的藝術(shù)表述，把自己獨(dú)特的鄉(xiāng)村社會(huì)的體驗(yàn)呈現(xiàn)給我們，讓我不僅認(rèn)知到中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的深層裂變，也為整個(gè)社會(huì)的發(fā)展提供一個(gè)可資信賴的參照。”他們二位同時(shí)又把陜西當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)變遷作為寫作對(duì)象，對(duì)這兩位作家在小說(shuō)敘事主題、敘事立場(chǎng)、敘事技巧等方面的探討，一方面有助于探討兩位作家在書寫陜西當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)變遷中的相同之處和不同之處，同時(shí)對(duì)研究中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事倫理有著積極意義。

一、變動(dòng)不居的鄉(xiāng)土世界

縱觀馮積岐的《村子》《粉碎》《敲門》和賈平凹的《高老莊》《浮躁》《秦腔》《古爐》等大部分作品，鄉(xiāng)土?xí)鴮懚际瞧鋵懽鞯脑c(diǎn)和中心。這源于兩位作家的人生經(jīng)歷，他們都在鄉(xiāng)村有相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的生活經(jīng)歷，親歷或見證了鄉(xiāng)土社會(huì)在時(shí)代變遷中發(fā)生的諸多變化，并且這種變化在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷中有著非常深刻的人生體驗(yàn)。賈平凹在其散文中多次提及自己曾經(jīng)的農(nóng)民和文革期間的右派身份，馮積岐更是“二十年農(nóng)民的經(jīng)歷”影響到了他的文學(xué)創(chuàng)作理念。

在敘事主題的選擇上，兩位作家都不約而同地把目光投射到鄉(xiāng)土社會(huì)的“變”。萊布尼茨有句名言：“現(xiàn)在懷著未來(lái)的身孕，壓著過(guò)去的負(fù)擔(dān)?！敝袊?guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型歷程正與這句名言相契合。而在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，鄉(xiāng)土，作為與現(xiàn)代文明相對(duì)應(yīng)的凝固的農(nóng)業(yè)文明的縮影才具有了自身書寫的獨(dú)特價(jià)值和意義。中國(guó)現(xiàn)代意義上的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作從“五四”一代作家開始，就已經(jīng)開創(chuàng)了一種“反觀式”的書寫，批判啟蒙、田園牧歌、民族風(fēng)格與氣派、鄉(xiāng)土尋根等敘事主題都在這種觀照中不斷豐富了鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫，其美學(xué)追求也在不斷變更和確立?？v觀賈平凹整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作，其故鄉(xiāng)“商州”被作為觀察中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)聚焦點(diǎn)，在《秦腔》中可謂有著最為深刻的書寫。在《秦腔》的后記中，賈平凹用了一段最為形象的文字描述了鄉(xiāng)土社會(huì)的劇變現(xiàn)狀：“體制對(duì)治理發(fā)生了松弛，舊的東西稀里嘩啦地沒(méi)了，像潑出去的水，新的東西遲遲沒(méi)有再來(lái)，來(lái)了也抓不住，四面八方的風(fēng)不定地吹，農(nóng)民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無(wú)所適從?！薄靶隆迸c“舊”的交替之際所帶給整個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)的變化是劇烈的，小說(shuō)中以秦腔為代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化，以夏天義為代表的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)道德開始衰落，舊式的農(nóng)民與土地之間的依存關(guān)系開始疏離，現(xiàn)代性的城市生活方式和觀念片段性地進(jìn)入鄉(xiāng)土社會(huì)。在小說(shuō)中，萬(wàn)寶路酒樓在清風(fēng)街的存在無(wú)疑就帶有這樣的荒誕特征。賈平凹在多次訪談時(shí)都強(qiáng)調(diào)了這部小說(shuō)就是要為記憶中的故鄉(xiāng)立一塊碑子，對(duì)故鄉(xiāng)人事風(fēng)情的原初記憶和情感在任何時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)的寫作中都是作家創(chuàng)作的情感基礎(chǔ)。立碑當(dāng)為銘記故鄉(xiāng)的過(guò)往和現(xiàn)在。在小說(shuō)中，賈平凹不惜采用了一種極富挑戰(zhàn)性的敘事方式，把一百多位人物放進(jìn)他的小說(shuō)中，一一展示了他們?cè)谶@種劇變中的雞零狗碎的潑煩日子。他把鄉(xiāng)土社會(huì)在轉(zhuǎn)型中的“變”編織進(jìn)了清風(fēng)街上的每一個(gè)農(nóng)民的生活細(xì)節(jié)中。在他們的叫嚷中，舉動(dòng)里，悲喜處去體會(huì)一種混沌的不知所向地被裹挾向前的生存狀態(tài)。為了不讓讀者淹沒(méi)在這些瑣碎的鄉(xiāng)土生活細(xì)節(jié)中，賈平凹不惜采用了一些極富象征意味的情節(jié)暗示當(dāng)下的農(nóng)民生存狀態(tài)和傳統(tǒng)鄉(xiāng)土面臨的窘境。白雪作為清風(fēng)街上最有魅力的女人，秦腔的傳人，生下的卻是個(gè)畸形的孩子；夏家仁義禮智信兄弟在小說(shuō)結(jié)尾處都?xì)w于死亡；夏天義淤地，吃土，尸首也被滑坡的崖土埋葬，無(wú)處找尋；埋人時(shí)竟然沒(méi)有足夠青壯勞力抬棺；流行音樂(lè)成為鄉(xiāng)村年輕一代的青睞對(duì)象，唱秦腔的名流成為鄉(xiāng)村紅白喜事上的龜茲歌手。這樣的細(xì)節(jié)在小說(shuō)中有著多次的出現(xiàn)，當(dāng)下對(duì)《秦腔》的研究文章實(shí)屬不少，但大多數(shù)都拋棄了小說(shuō)的細(xì)節(jié)敘事，因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)太過(guò)瑣碎，只去圍繞某一文化觀點(diǎn)展開討論，這樣的研究勢(shì)必會(huì)忽視作者在這部非凡小說(shuō)中的良苦用心。

由以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，賈平凹在《秦腔》中敘述鄉(xiāng)土社會(huì)所遭遇的“變”，就是通過(guò)寫鄉(xiāng)土農(nóng)民的生活現(xiàn)狀的真實(shí)場(chǎng)景，再結(jié)合當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)生活中所出現(xiàn)的吊詭之處荒誕之處，用文字記錄出一片鄉(xiāng)土社會(huì)的“無(wú)名狀態(tài)”，這種敘事的色調(diào)是挽悼、傷逝、懷舊和疑惑，是一種無(wú)處不在的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，是一種變動(dòng)不居的時(shí)代中的滄桑感。

馮積岐在《村子》中也對(duì)時(shí)代變動(dòng)下鄉(xiāng)土人事給予了集中的書寫。在他的敘事中，把關(guān)注的時(shí)間集中在1979年到1999年間二十年里，這二十年不僅是中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型重要的二十年，對(duì)整個(gè)中國(guó)而言，都是發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的重要?dú)v史階段。在《村子》中，馮積岐對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)變化的書寫以國(guó)家時(shí)代政策變化為契機(jī)，重點(diǎn)展示的是：在過(guò)往遭遇重大政治活動(dòng)下的農(nóng)民在新的時(shí)代變化中的心態(tài)的游移、矛盾和彷徨。在這部作品中，作者重點(diǎn)塑造了祝永達(dá)、田廣榮、馬子凱、馬秀萍等人物形象，初讀此作品，會(huì)覺(jué)得這些人物形象都很熟悉，與以往塑造典型環(huán)境中的典型人物的寫法是如此的相似。細(xì)讀過(guò)后，才能發(fā)現(xiàn)這些人物是典型環(huán)境的典型人物，但是活出了他們作為個(gè)體“人”的現(xiàn)代性感受。祝永達(dá)是作為“被解放”的個(gè)體進(jìn)入1979年，突然“正常平等”身份的獲得使他有一種“解凍”的感覺(jué)。過(guò)往非人的遭遇也促發(fā)了他要為松陵村做出一番貢獻(xiàn)的動(dòng)力，但從小說(shuō)寫就的二十年的時(shí)間里，在祝永達(dá)的人物命運(yùn)中展示出來(lái)的卻是悲劇。這種悲劇的命運(yùn)結(jié)局歸結(jié)起來(lái)，一方面源于自身的性格心理，在面對(duì)新的時(shí)代新的變化時(shí)總認(rèn)為這與以往的歷史會(huì)有著迥然的不同，同時(shí)又對(duì)過(guò)往遭遇耿耿于懷，難以做出理性堅(jiān)定的選擇。另一方面，以田廣榮為代表的鄉(xiāng)土政治權(quán)力，在面對(duì)以祝永達(dá)為代表的新的鄉(xiāng)村力量崛起時(shí)始終心存戒備和刁難，也使得鄉(xiāng)土變化中出現(xiàn)的新的健康的因素在這些力量的影響下發(fā)生變質(zhì)。田廣榮人物形象的塑造在這部作品中可謂是最為成功的一個(gè)，他代表的鄉(xiāng)土政治權(quán)力在松陵村幾乎影響到了每一個(gè)村民的生活。對(duì)權(quán)力和女人的畸形迷戀使得他在整個(gè)松陵村成為人所共惡的對(duì)象，鄉(xiāng)民敢怒不敢言，各項(xiàng)上級(jí)政策在他的執(zhí)行落實(shí)過(guò)程中都帶有獨(dú)特的“松陵特色”，這種獨(dú)特性在整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)面對(duì)時(shí)代變化和轉(zhuǎn)型過(guò)程時(shí)幾乎都帶有了普遍性的特征。馬子凱作為松陵村的傳統(tǒng)文化人物的代表，與《秦腔》中的熱愛(ài)秦腔能畫臉譜的夏天智有著相似的人物文化性格，都對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著深深眷戀，但在鄉(xiāng)土社會(huì)的變化中，又有著無(wú)可挽回的消逝的命運(yùn)?！洞遄印防锏鸟R子凱的兩個(gè)孫子在成長(zhǎng)道路和人生選擇上，絲毫沒(méi)有受到馬子凱的傳統(tǒng)文化熏陶，相反在他們的身上更多的體現(xiàn)出來(lái)的是在面對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)大潮下，人為了金錢所展示出來(lái)的冷漠、自私和人性的迷失。馬秀萍的人生命運(yùn)也與變化的時(shí)代密切相關(guān)，她從小生活環(huán)境的逼仄、冷漠，父親在對(duì)待她時(shí)的丑陋、無(wú)情，田廣榮作為繼父給她心理造成的巨大負(fù)擔(dān)，都使得她做出“逃離”鄉(xiāng)土的決定。但她與祝永達(dá)的愛(ài)情裂縫也隨著她的身份變化開始出現(xiàn)隔閡，祝永達(dá)無(wú)法理解馬秀萍企業(yè)家的唯利是圖，馬秀萍也無(wú)法理解祝永達(dá)執(zhí)拗的道德選擇，這些都是在二十年的社會(huì)變化中，給鄉(xiāng)土社會(huì)所帶來(lái)的影響。不僅是外部政策的影響，更有對(duì)農(nóng)民的生活方式、情感方式、價(jià)值觀、道德觀的改變。endprint

馮積岐對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)“變”的關(guān)注，更多的是通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)中有代表性的人物的命運(yùn)進(jìn)行關(guān)注和書寫，集中圍繞時(shí)代變化給鄉(xiāng)土社會(huì)中的人物生活選擇和命運(yùn)所帶來(lái)的影響展開敘事，著重塑造了一批有代表性的人物形象，通過(guò)人物命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)作者強(qiáng)烈的感情色彩。

二、“見證人”和“傾訴者”

在鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫中，鄉(xiāng)土情懷是作家書寫的最大源動(dòng)力。在《村子》和《秦腔》中，賈平凹和馮積岐在面對(duì)變動(dòng)的鄉(xiāng)土社會(huì)時(shí)，棣花街村和松陵村都是他們鄉(xiāng)土文學(xué)書寫最后的“自留地”。他們都生長(zhǎng)于斯，親戚族里都在這片土地，他們獨(dú)特文學(xué)觀念的形成和文學(xué)理念的表達(dá)都與在故土的成長(zhǎng)經(jīng)歷密切相關(guān)。從環(huán)境論的角度來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土是他們文學(xué)寫作的起點(diǎn)也是他們終身寫作的關(guān)注點(diǎn)。

在《秦腔》的寫作中，我們發(fā)現(xiàn)賈平凹的寫作與以往的《浮躁》《懷念狼》《高老莊》等作品有所不同，同為現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注和書寫，《秦腔》中作者更多地傾向于成為鄉(xiāng)土社會(huì)變化的一個(gè)“見證人”。這種敘事立場(chǎng)的選擇有以下兩種表現(xiàn)：第一，在敘事人稱的選擇上，作者設(shè)置了敘述人引生來(lái)全盤講述發(fā)生在清風(fēng)街的故事，“我”癡癡顛顛，時(shí)而糊涂，但又宛若精靈，通靈動(dòng)植物，無(wú)處不在地游蕩于清風(fēng)街的村子里。小說(shuō)中引生沒(méi)有走出清風(fēng)街的人生經(jīng)歷，用現(xiàn)代性的眼光批判鄉(xiāng)土，尋根鄉(xiāng)土也就無(wú)從談起。他所擔(dān)任的“觀察”性人物角色作用是非常明顯的，在他的眼中，清風(fēng)街所發(fā)生的一切幾乎都是原生態(tài)地呈現(xiàn)在讀者的面前，鄉(xiāng)土社會(huì)中不僅有淳樸的鄰里關(guān)系，也有好勇斗狠、冷漠世故；傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代世俗金錢文化的沖擊下也是七零八落，人的欲望好像沒(méi)有在哪個(gè)時(shí)代被如此地放大展示。四面八方改革的風(fēng)把農(nóng)民吹得暈頭轉(zhuǎn)向，還得顧及眼下的生活實(shí)際。在引生的眼中我們看到了活在鄉(xiāng)土世界里的一個(gè)個(gè)真實(shí)的生命：田德年，在他死后，十幾年沒(méi)人能唱出他的秦腔的韻味。夏天義，老村主任，在村里有著天然的權(quán)威；夏天智，喜歡秦腔，能畫臉譜。白雪，天生貌美，能唱秦腔，但劇團(tuán)解散，生下孩子天生殘疾。這些人物都是鄉(xiāng)土社會(huì)中的活生生的個(gè)體，他們的生活現(xiàn)狀在小說(shuō)中以流年密實(shí)式的敘事語(yǔ)言一一呈現(xiàn)。第二，在敘事情感的表達(dá)上，“矛盾和痛苦”的情感始終是賈平凹在寫作《秦腔》過(guò)程中無(wú)法避免的寫作感受。這些矛盾和痛苦是對(duì)待曾經(jīng)生長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)土的一種復(fù)雜感受，變化的現(xiàn)實(shí)使得作者在寫作過(guò)程中，始終無(wú)法找到一種合適的情感介入敘事，作者在后記中提及：“古人講：文章驚恐成。這部書稿真的一直在驚恐中寫作，完成了一稿，不滿意，再寫，還不滿意，又寫了三稿，仍是不滿意，在三稿的基礎(chǔ)上又修改了一次。這是我從來(lái)沒(méi)有過(guò)的現(xiàn)象?！边@種“不滿意”在寫作過(guò)程中，寫作情感的介入角度可謂是重中之重，贊揚(yáng)、批判、詛咒、悲哀這些復(fù)雜情感交織在一起，自然難輕易找到敘事的角度。于是，最終放棄找尋，選擇了一種近似零度客觀的敘述，力求寫出生活于其中的農(nóng)民的生老病離死和吃喝拉撒睡。這些敘事經(jīng)驗(yàn)雖有未經(jīng)提煉，粗俗鄙陋之嫌，但也幾乎展示了鄉(xiāng)土生活的全貌，作為一部為當(dāng)下社會(huì)立碑佐證之作也有著“詩(shī)史”的價(jià)值。

學(xué)者李建軍在論及馮積岐的小說(shuō)時(shí)有這樣的文字：“可以說(shuō)，悲苦與抑郁，壓迫與解放，是馮積岐幾乎所有小說(shuō)的情感特征和中心問(wèn)題。這些特征和問(wèn)題是作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)烙印在作品上的紋章。真正的創(chuàng)作總是基源于作者的心靈世界和人生體驗(yàn)。馮積岐的小說(shuō)確證了他創(chuàng)作時(shí)情感投入的真誠(chéng)和強(qiáng)烈，同時(shí)也顯示了他宣敘某種體驗(yàn)的固執(zhí)和偏狹。”強(qiáng)烈情感的宣敘在《村子》這部小說(shuō)中也有相應(yīng)的展現(xiàn)，在文本閱讀中，我們經(jīng)常能夠感受到，情節(jié)的敘事進(jìn)程經(jīng)常是被打斷的，對(duì)人物狀態(tài)和心情的書寫往往不自覺(jué)地就會(huì)有更大的投入。這種“傾訴性”的敘事立場(chǎng)，確實(shí)也形成了馮積岐小說(shuō)明顯的敘事特征。這種情感的傾訴一方面與作者在非人時(shí)代遭遇到的不公平待遇相關(guān)，另一方面就是作者獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)，悲苦、抑郁、壓迫、解放，對(duì)人之為人的不斷探索，都使得在馮積岐的作品中，幾乎都有一種對(duì)至高道德不斷求索的敘事追求。《村子》中的人物性格幾乎都是壓抑的，祝永達(dá)對(duì)自己妻子的情感壓抑、對(duì)趙烈梅的勇敢追求的拒絕，馬秀萍對(duì)自己過(guò)往恥辱經(jīng)歷無(wú)法面對(duì)，薛翠芳對(duì)田廣榮的畸形依賴。人物性格的獨(dú)特設(shè)置在敘事過(guò)程中成為敘事前進(jìn)的一種推動(dòng)力量，人物需要不斷地打破各種情感的壓抑，回歸“正常人”的生活。于是祝永達(dá)一直在探索如何能成長(zhǎng)為一個(gè)道德至高的個(gè)體，趙烈梅不斷在找尋如何正確表達(dá)對(duì)祝永達(dá)的愛(ài)，馬秀萍也在尋找可以抹平過(guò)往歷史的方法。作者在人物的選擇中，仿佛化身其中，為文本中的每一個(gè)人物而喟嘆，不平和憤懣。

馮積岐與賈平凹兩種不同敘事立場(chǎng)的選擇，源于兩位作者對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的獨(dú)特觀察和個(gè)人體驗(yàn)。馮積岐重在通過(guò)對(duì)其作品中的人物的命運(yùn)書寫，展示變化的時(shí)代對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的諸多影響，并在對(duì)人物命運(yùn)的書寫中，傾入了大量的個(gè)體情感，對(duì)在時(shí)代變化中人物悲劇性遭遇給予了集中性的關(guān)注。于是他的敘事帶有了強(qiáng)烈的抒情色彩。賈平凹在敘事立場(chǎng)的選擇中，選擇了旁觀者的敘述角度，力求為變動(dòng)不居地鄉(xiāng)土樹立一座既不刻意褒獎(jiǎng)也不刻意批評(píng)的碑子，只為展示鄉(xiāng)土社會(huì)的人事現(xiàn)狀。賈平凹對(duì)其故土現(xiàn)狀的書寫，無(wú)疑與記憶里的故鄉(xiāng)發(fā)生著變化，對(duì)過(guò)往故鄉(xiāng)的記憶難免也會(huì)形成文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入敘事，“鄉(xiāng)土中國(guó)的最后一首挽歌”便成為一些學(xué)者的真實(shí)閱讀感受，看似客觀敘事，實(shí)為主觀浪漫的鄉(xiāng)愁。

三、當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事與倫理

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著西方人文學(xué)界對(duì)“敘事轉(zhuǎn)向”和“倫理轉(zhuǎn)向”的研究逐漸深入，對(duì)“敘事倫理”的研究也逐漸成為熱門話題。在研究“敘事倫理”的諸多學(xué)派中，不同學(xué)者對(duì)其又有不同界定，希利斯·米勒的解構(gòu)方法，諾斯·鮑姆的責(zé)任說(shuō)，維恩·布斯的“書即友”，其中以詹姆斯·費(fèi)倫和紐頓所堅(jiān)持的人文傳統(tǒng)的修辭倫理學(xué)和“作為倫理的敘事”的觀點(diǎn)更值得探討。人文傳統(tǒng)的修辭倫理學(xué)認(rèn)為：敘事可以幫助讀者塑造情感，觀念，思想，通過(guò)文學(xué)的技巧（the telling）倫理和內(nèi)容（the told）倫理來(lái)探討倫理、形式和美學(xué)的關(guān)系，了解小說(shuō)家如何利用事件的敘述、人物的設(shè)置來(lái)完成他對(duì)讀者的價(jià)值引導(dǎo)和道德判斷。在這樣的文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)成為一個(gè)場(chǎng)域，小說(shuō)作者作為建構(gòu)這個(gè)場(chǎng)域的主體，據(jù)有主體的地位。讀者在閱讀過(guò)程中，需要做一個(gè)負(fù)責(zé)任的讀者，需要從作者所敘述的內(nèi)容和敘述技巧之中去探索隱藏在文本內(nèi)部，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作者個(gè)體所建構(gòu)的價(jià)值體系。在作者和讀者的深層次交流中，讀者可以從敘事的偶然和虛構(gòu)中感受到高于日常生活中所感受到的生命抱慰。endprint

鄉(xiāng)土文學(xué)作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)重要文學(xué)流派，從魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、沈從文、趙樹理、莫言、賈平凹、張煒、馮積岐等都在不斷豐富和發(fā)展鄉(xiāng)土文學(xué)的關(guān)注視野和寫作維度。鄉(xiāng)土文學(xué)的持續(xù)被關(guān)注源自于中國(guó)社會(huì)原本是鄉(xiāng)土中國(guó)的基本特征，生活其中的大多數(shù)農(nóng)民依然有著非常穩(wěn)定的民族文化心理，現(xiàn)代化的進(jìn)程，商品經(jīng)濟(jì)大潮的確給這部分人群帶來(lái)了不小的沖擊。寫出這些鄉(xiāng)土社會(huì)中農(nóng)民的獨(dú)特復(fù)雜的生命感覺(jué)也就是每一位鄉(xiāng)土文學(xué)作家的基本立場(chǎng)。雖然他們所持立場(chǎng)各異：批判諷刺、尋求精神歸宿、迎合政治、對(duì)鄉(xiāng)土變化冷眼旁觀、發(fā)掘鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化精髓等等。縱觀幾乎所有鄉(xiāng)土文學(xué)作家，不論其敘事立場(chǎng)，在敘述主題上也都有相似之處：濃濃的鄉(xiāng)愁情結(jié)、現(xiàn)代獨(dú)立人格的樹立、展示鄉(xiāng)土生活原生態(tài)、對(duì)個(gè)體生命感覺(jué)多樣性和自由性的尊重、對(duì)真善的謳歌。這些鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的基本主題需要諸多的敘述技巧才能使得作者、隱含作者、人物、讀者之間建立良好的互動(dòng)關(guān)系，這些互動(dòng)關(guān)系的建立所衍生出來(lái)的多重復(fù)雜的生命感覺(jué)就是鄉(xiāng)土文學(xué)的基本敘事倫理。

我們對(duì)敘事倫理批評(píng)的重視，正是源自于我們對(duì)文學(xué)敘事的一種終極的信任?？柧S諾和米蘭·昆德拉在他們的《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》《被背叛的遺囑》中都對(duì)小說(shuō)的敘事的值得信賴的要素如：輕逸、迅捷、確切、易見、繁復(fù)等德性進(jìn)行過(guò)闡述?！暗?，昆德拉和卡爾維諾都自覺(jué)地把清算傳統(tǒng)道德譜系、提出新倫理看作小說(shuō)家的世紀(jì)末使命?！鄙钍澜缰谐齾s理性的理念世界，總要有某種思想理解當(dāng)代個(gè)人具體的生活，小說(shuō)就是這樣的思想。也是小說(shuō)存在的唯一理由：“小說(shuō)詢問(wèn)什么是個(gè)人的奇遇，探究心靈的內(nèi)在事件，揭示隱秘而又說(shuō)不清楚的情感，接觸社會(huì)的歷史禁錮，觸摸鮮為人知的日常生活角落的泥土，捕捉無(wú)法捕捉的過(guò)去時(shí)刻或現(xiàn)在時(shí)刻纏綿于生活中的非理性情狀，等等?！边@段文字是劉小楓對(duì)昆德拉小說(shuō)理論的解讀，也是對(duì)昆德拉提出小說(shuō)敘事的新倫理的一種肯定。

“中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)歷了80年代漫長(zhǎng)而艱難地與西方現(xiàn)代主義交融的歷程，幾乎都要生長(zhǎng)出后現(xiàn)代主義，卻又在新世紀(jì)再次頑強(qiáng)堅(jiān)韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中，這確實(shí)存在蹊蹺之處?！被厥字袊?guó)鄉(xiāng)土文學(xué)敘事近百年的寫作，其中作品優(yōu)劣參半。當(dāng)我們重新檢視這些作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)那些能夠流傳下來(lái)為讀者不斷閱讀和接受的作品，幾乎都是那些在寫作中用偶然和虛構(gòu)，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)民生存狀況和生存心理給予大力關(guān)注，對(duì)筆下人物個(gè)體生命感覺(jué)都有極大關(guān)懷和尊重的作品。這些作品的敘事倫理區(qū)別于俯瞰式的同情，虛假的贊揚(yáng)，而是體現(xiàn)為一種真正地對(duì)生活在鄉(xiāng)土社會(huì)中的人的終極關(guān)懷。

再次回到馮積岐和賈平凹的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作，我們可以看到他們也都在鄉(xiāng)土文學(xué)的寫作道路上不斷探索。馮積岐已經(jīng)逐步形成其寫作風(fēng)格。賈平凹在《秦腔》前后的每一部作品都呈現(xiàn)出不同的敘事追求，《古爐》他把文革還原在了鄉(xiāng)村，來(lái)觀察文革之火是如何在中國(guó)鄉(xiāng)村燃起的；《老生》關(guān)注了發(fā)生在陜南村莊的百年歷史事件；《極花》中看似寫了一個(gè)被拐賣的婦女的經(jīng)歷，實(shí)則是對(duì)西部某些鄉(xiāng)村存在“娶不起媳婦”這一真實(shí)生存現(xiàn)狀給予了聚焦。不同的敘事主題，不同的敘事立場(chǎng)，不同的敘事技巧，讀者不同的閱讀感受，作家和讀者都在嘗試形成一種不同以往的敘事倫理。鄉(xiāng)土文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫作中有著重要的寫作資源，如果在寫作過(guò)程中一味因循守舊，自我復(fù)制，文學(xué)寫作的道路只會(huì)越寫越窄，直到無(wú)路可走。能夠不斷關(guān)注變化的鄉(xiāng)土，了解農(nóng)民生活歷史和現(xiàn)狀，關(guān)心每一個(gè)生存其間的個(gè)體生命，再加上對(duì)敘事美學(xué)層面的思考，相信，鄉(xiāng)土文學(xué)還是可以為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供更多優(yōu)秀的作品。endprint