圖像漢學展新知

二十年前，我在逐漸對西方美學影響下的中國美學的空洞爭論產生厭倦后，回歸到對漢畫像石藝術的探討，并在對這一獨特的民族藝術的考察、欣賞、研究中不斷獲得精神的愉悅。現(xiàn)在回想起來，仍為自己的研究轉型而欣喜。

語言文字與圖像是人類掌握世界的兩種方式，前者長于陳述，后者長于展示。中國古代就有“左圖右史”的傳統(tǒng)。如了解漢代的文化，除了讀《史記》《漢書》《淮南子》《全漢賦》《漢樂府》等各類著述外，也要研究出土的碑帖銘文，漢畫像藝術無疑以一種更直觀的表現(xiàn)形式描繪了漢代人的思想、精神、文化、信仰與生活。

當然，對圖像的觀看不僅是個直觀的問題，更重要的是一個闡釋問題。一幅圖像究竟表現(xiàn)了什么樣的思想觀念，沒有歷史還原的場域理解幾乎是不可能的，因此，歷史文獻對歷史圖像的互文性解釋就是極其重要的。

漢畫像的研究有其難度，更有其魅力。因為漢畫像石與漢畫像磚被挖掘出來以后，有的放在博物館中陳列展出，有的則在民間流傳，有的甚至被二次利用，或被愛好者收藏。除了一些考古直接發(fā)現(xiàn)的完整的漢畫像石墓原地保存以外，大多數(shù)漢畫像石都脫離了其原始的場域而處在孤立存在的境地。這幾年我為了研究漢畫像藝術，跑了很多地方，考察了有漢畫像石的博物館、墓室及部分私家收藏，拍攝了萬余張照片，材料多了也帶來了一些新的思考。

在給拙著《漢畫像之美——漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》配圖版時，我便在思考這樣一個問題，有些漢畫像石出自同一墓室或者祠堂，由于種種原因，在流傳的過程中被分散在各地，有的在同一博物館中，因陳列的方式不同而被分別放在不同的展廳。實際上我們可以根據(jù)藝術的造型手段，雕刻技法的不同，形成的獨特的藝術風格的鑒別而對一些圖像進行復原研究，以便把獨幅的漢畫像放在其與其他有關聯(lián)的畫像中得到整體性的理解。下面我想把我發(fā)現(xiàn)的三塊漢畫像石的內容及其關聯(lián)性做一介紹。

首先介紹的是一對伏羲女媧漢畫像石（圖一、圖二）。幾年前當我第一次看到這兩塊漢畫像石時，就被其精美的構圖、神奇的內容與靈動的氣勢深深吸引。

這兩塊漢畫像石，現(xiàn)存徐州漢文化景區(qū)，在被收入《漢畫像之美》前，沒有著錄過。我找到了景區(qū)負責人了解到這兩塊漢畫像石的來歷，知情人說是幾年前從山東蘭陵征集來的。漢畫像石長一百零七厘米，寬五十七厘米。征集來以后，為了保護它，展覽時一直用玻璃罩著，所以沒有拓片流傳到社會上，近期文物普查要留檔案，才有了拓片。兩塊漢畫像石整體上呈對稱型，又略有變化。先看圖一，正中間是女媧，女媧束長發(fā)，身體向右，面轉向左，著深衣，右腿向前，左腿向后，其雙手持日月。女媧的左邊有青龍，右邊有白虎，龍虎皆生翼。女媧的正上方，在日月中間，刻一蟾蜍，左向，有尾。女媧下體中間有一長蛇身軀，右彎處刻一鳥。再往下方，中部刻一神羊，羊身上生有羽翼。羊頭上的角很大，羊后有一獸與人面神，羊前有一舞者，身體苗條，婀娜多姿，舞姿輕盈。再看圖二，畫正中刻一神應為伏羲，其身體左向作奔跑狀，束發(fā)，著漢代衣褲。其右手上舉，持日，左手向后，抓住自己體后伸出來的鱗軀。伏羲身下有與其相向奔跑的九尾狐，狐后有三青鳥追隨。在圖的最上方兩圓圖，應為日月同輝。在日月的中間，刻有一大神，牛首、鹿角，雙膝跪在地上，左手持盤，盤中有仙丹，其右手伸向盤中的仙丹，正前方有一戴勝鳥。畫的下方，中間刻一神羊，其面左，前有舞人，后有獸身人面的怪獸。羊頭上有大角，彎曲向前。

這兩幅畫像，從石頭的厚度形制與包漿看，有可能是墓中的建筑構件。其畫面構成具有漢畫像符號的典型意義，如伏羲女媧、青龍白虎、日月同輝、九尾狐與三青鳥、蟾蜍、仙人、羽人、神羊、牛首神怪等。但其組成方式卻與其他類似畫像不同。從畫面構成的中心要素看，伏羲、女媧是其重要同素，因為他們在畫面的正中間，其他要素都是圍繞他們的。

伏羲、女媧的信仰來源甚古。在歷史的記載中，伏羲、女媧位列古代的“三皇”，在戰(zhàn)國到漢代的記載中流行。在漢畫像中，伏羲、女媧的圖像經常出現(xiàn)。王延壽《魯靈光殿賦》描述伏羲、女媧的形象是“伏羲鱗身，女媧蛇軀”。伏羲、女媧在漢代畫像中具有典型的母題意義，表現(xiàn)形式在各地有所不同。在山東嘉祥武梁祠中，表現(xiàn)為伏羲、女媧人首蛇身、交尾、手持規(guī)矩，交尾處有小羽人也作交尾狀。其題記曰：“伏戲倉精，初造王業(yè)，畫卦結繩，以理海內?！毙熘莸姆?、女媧圖式也是如此，從睢寧雙溝征集到的一塊伏羲、女媧像，人首蛇軀作交纏狀，下方刻兩小人。四川棺槨擋板上的幾個伏羲、女媧圖像大多作交尾狀。在魯南、蘇北還有一種形式是在伏羲、女媧的交尾圖像上的中間，端坐著西王母。一種較為簡約的形式是在輔首銜環(huán)的兩邊為伏羲、女媧，其基本的圖式是作為陰陽對偶的形式存在。其背后的哲學意義在于伏羲、女媧作為來源于遠古的圖騰神，代表了陰與陽兩種創(chuàng)造力，在陰陽交感的氣論思想影響下，在漢代演化為對偶性的創(chuàng)造大神。

畫像中的青龍、白虎是天象的表現(xiàn)，漢畫像中天象往往用青龍、白虎、朱雀、玄武來表現(xiàn)天的四個區(qū)域。九尾狐與三青鳥是西王母的使者。兩幅畫像下方的羊，根據(jù)徐州銅山黃山出土的相同圖像的羊旁題榜為“福德羊”。其前有舞人引導，其后有異獸馭使，都是一種瑞應的表現(xiàn)。其圖像與早先發(fā)現(xiàn)的伏羲、女媧圖像最大的不同就在于伏羲、女媧都手持日月，在女媧手持日月的中間地方刻有一蟾蜍，在伏羲手持日月的中間有一牛首人身的怪物。漢畫中蟾蜍往往刻在月亮中，有時也在西王母的旁邊跳著“巾舞”，在卜千秋墓的天象壁畫中，在日月中間的云氣中，飛舞著蟾蜍的身影，這里只是其簡約形式。在中國文化中，蟾蜍往往與嫦娥和月亮的神話相關，是不死升仙的靈物。

在伏羲持日圖像上方的神怪，在漢畫像石中比較少見，這個怪物應該考據(jù)為炎帝。從其占據(jù)的圖像空間與手握仙藥看，此神應有崇高的地位。從形象上看，其為牛首，牛角更像鹿角，其左股上刻有羽毛，說明其已經“羽化成仙”了。在徐州漢王鄉(xiāng)曾出土一塊東漢元和三年的“樂武君”漢畫像石，其上刻有西王母的隨從，其中有一牛首神，其榜題為“羅”。姜生教授在其著作《漢帝國的遺產：漢鬼考》（科學出版社二0一六年版，170頁）中認為是“炎帝”。南朝梁陶弘景所著《真誥》引《外書》云：“神農牛首。”《真誥》記載：“古之炎帝也。今為北太帝君，天下鬼神之主也?！弊ⅲ骸把椎凵褶r也，造耕稼，嘗百藥，其圣功不減軒轅、顓頊，無應為鬼帝?！保ā墩嬲a》，趙益點校，中華書局二0一一年版，269頁）東漢后期，道教在蘇北與魯南地區(qū)傳播甚廣。這時的炎帝已經進入道教信仰成為主神。炎帝以牛首之形象，作為“天下鬼神之主”而且管生死，成為“鬼帝”。這兩幅漢畫像石，有可能是炎帝作為“鬼帝”的形象體現(xiàn)。

把這兩塊漢畫像石放在漢畫像的整體圖像中可以看出，在內容上，此石與臨沂吳白莊漢墓中的牛頭龍首神、大羊、麒麟、翼虎、人面鳥、人頭獸身翼神有相似的圖像符號組合，具有一脈相承的文化母題，它們在地理上也是屬于同一文化區(qū)域。二0一七年六月，我又一次仔細考察了臨沂吳白莊、費縣劉家疃、沂南北寨漢畫像石墓，注意到三處著名的漢畫像石墓中的伏羲、女媧均為懷抱日月。

從藝術形式上看，這兩塊漢畫像石的雕刻技法有自己的獨特風格，它是一種減地平面加上陰線刻，表現(xiàn)形式流暢自然，與西漢和東漢早期的表現(xiàn)形式有很大差別。在藝術表現(xiàn)形式上，其技法與邳州燕子埠漢畫像石墓、徐州銅山苗山漢畫像石墓、浙江海寧中學的漢畫像石墓有一定的相似性。其時代特征顯示為東漢晚期，甚至有可能下及魏晉。

下面介紹另一塊漢畫像石。

二0一三年四月，江蘇師范大學博物館收到一批校友捐贈的漢畫像石，其中有一塊（見圖三）引起我的注意。這一塊漢畫像石從整體上看與圖一、圖二的兩塊為同一建筑構件的作品。首先是其雕刻技法與線刻技法與圖一、圖二的完全相同；其二是第二層的異獸的造型與圖一、圖二完全一樣；其三是第一層刻畫的山峰，其上有狩獵紋，又刻有人物與奇禽異獸，與圖一、圖二相同。三幅圖的藝術風格一眼就可辨識出相似性。后來找到捐贈者了解此石的情況，果然是從山東蘭陵征集而來。因此視為同一墓室的畫像。其中有個細節(jié)，只有觀察原石才有可能發(fā)現(xiàn)，就是這三塊石頭當年曾經用朱砂涂抹過，歷經歲月，朱砂色已經滲入石質，猶如古玉上的“沁色”，現(xiàn)在從包漿深處還可以辨認出來。

我們來看此石的圖像。此圖像分為上下兩層，上層為狩獵圖，下層為異獸圖。兩層又都在同一框架中。因為垂幔紋的邊框裝飾把上下兩層放在同一空間中。畫面正中是減地刻畫的一座大山。此山上又用陰線刻畫了山中的情景。山的外面，圍繞山峰刻畫有狩獵的場面。

在漢畫像中狩獵圖是一個典型的題材，特別是在山東、蘇北、榆林的畫像石中經常出現(xiàn)。這種狩獵紋的藝術呈現(xiàn)可以追溯到戰(zhàn)國時期的青銅器裝飾。漢代的狩獵圖場面往往刻荷畢、牽犬、架鷹、持棒、執(zhí)戟，有些大型狩獵還刻有駕車、張弩、射箭等，所狩獵物有兔、鹿、豹、虎、野豬、熊等。有人認為漢代有“騎獵”與“田獵”之分，有騎射大的動物的為“騎獵”，徒步捕捉一些野兔、飛鳥、奔鹿的為“田獵”?！蹲髠鳌る[公五年》曰：“故春蒐、夏苗、秋狝、冬狩，皆于農隙，以講事也?！睗h代的田獵往往有獵犬與人相配合?！抖Y記》注疏說：“犬有三種，即守犬、田犬、食犬?！薄疤锶本褪轻鳙C的狗。從圖三的場面看，應該是田獵，因為沒有刻畫騎射的場面。只有“人”與“犬”在追逐獵物。

我們看具體的畫面。上層刻有六名田獵人，四人在山的外面，有二人隱藏在山頭上，只留下兩張面孔。山上的四個人有三人持長柄上裝有網的狩獵器。《說文解字》“畢”，“田網也”。可以捕兔與雉?！抖Y記·月令》：“小而柄長謂之畢。”《國語·齊語》韋注：“畢，掩雉兔之網也?！笨梢娞铽C之人持的為“畢”無疑，而且左起第二人的網中，的確刻畫了捕到網中的兔子的場景，兔子已入網中正在翻滾掙扎，頭反翻企圖掙脫出來。左起第三人正在奔跑，躬身前曲，用手中的“畢”在罩前面的兔子。左起第四人正高舉一棍棒，準備棍擊從山中奔跑出來的兔子。這種器物古名稱為“削格”，是一種長木棒，把一頭削尖，以供田獵之用。

從獵物來看，有二鹿、六兔，左邊上下方還有五鳥。這幅田獵圖最有特色的是山的刻畫。山中有三只大獸，看上去像野豬，右邊的左向奔跑，左邊的轉身右向奔跑。山上刻有籠罩的云氣，在云氣中隱約出現(xiàn)兩個人。山的最右邊，刻一大鳥，正昂首觀望，從強有力的大腿看，應該是一獵鷹。山中隱藏有兩人的面孔，應該視作田獵中的“伏擊”，或者負責把動物從山里趕出來，以供圍獵。從五只獵犬看，與人的田獵互相配合，左邊一只在追飛鹿，馬上就要咬到鹿的尾巴。鹿在奔跑中猛回頭，中間部位上下各刻一犬追兔子，上面的犬正把一只兔子撲倒。

從藝術上看，此圖頗有美的意味。山在中間，構圖飽滿而穩(wěn)健，圍獵栩栩如生，場面有動感，人物造型有神韻，左邊的鹿往右回頭，右邊的人持畢向左帶犬圍獵，山中云霧繚繞，煙霧飛騰。山中的驅趕與山外的圍獵交相呼應，好一幅漢代田獵圖的藝術珍品。

下面的一格，刻畫的是仙界靈物，有頭上長角的麒麟，有身生雙翅的靈羊，有四蹄奔跑的獨角獸，還有飛奔的翼龍、奔跑挺立的九尾狐等，下面還刻了三只大雁。圖像正中間刻有雙頭的“比肩獸”，比肩獸在山東沂南北寨村漢墓與山東嘉祥武氏祠屋頂畫像中都有發(fā)現(xiàn)并且造型相同?？梢娤旅嬉桓竦膱D像應為“瑞應圖”。這些異獸都身生雙翼或生麟羽，是天界的象征。

以上的田獵圖與瑞應圖刻畫在同一格中，可以認為田獵也應是對死后生活的幻想描述。當然這種想象的世界是現(xiàn)實生活的一個模本，因為，人們往往把生前的世界理想化了以后，描述為仙界的情景。

狩獵圖是漢畫像中的典型圖像，其文化意義有不同的解讀。日本學者土居淑子認為，捕獵的鳥獸，應看成獻給西王母的犧牲獸，同時也是獻給死者的供饌。信立祥認為狩獵圖在漢畫像中有重要的意義和作用，即通過狩獵活動進行軍事訓練，同時為祭祀祖先準備必要的犧牲（信立祥：《漢代漢畫像石綜合研究》，文物出版社二00年版，137頁）。邢義田注意到狩獵圖在山東是一個典型的圖像，其表現(xiàn)手法有繁有簡，例如孝堂山石祠西壁就比較復雜，而有的圖像就只有一人一獸（邢義田：《畫為心聲——畫像石、畫像磚與壁畫》，中華書局二0一一年版，351頁）。這些見解對我們理解漢畫像中的狩獵圖有重要的啟示。結合考古發(fā)現(xiàn)的山東長清縣孝堂山出土的狩獵圖、山東費縣垛莊鎮(zhèn)潘家疃出土的山林狩獵圖、山東濟寧師專西漢石槨墓出土的漁獵圖、陜西米脂縣官莊出土的門楣上的狩獵圖、山東蒼山前姚村出土的狩獵圖來看，其宏大的場面，反映的歷史與時代的生活及信仰對其的闡釋，都還有進一步挖掘的空間。

在漢代的器物中有一種“博山爐”，往往造型為一座大山，山上有狩獵的場面，我們從圖三的田獵場面看，頗與博山爐的表現(xiàn)方式一致。博山爐作為實用器可以焚香驅邪，以通神明，這里的山應該就是“博山”的刻畫?！吨芤住ご笮蟆は筠o》謂：“天在山中，大畜?！薄按笮蟆?，卦下乾為天，上艮為山之象，是天包含在山中，這個田獵圖，就是這種“大為畜象”的表現(xiàn)。山的上下空間就是“天地”。

古代的地理觀念與現(xiàn)代不同，從《山海經》流傳下來的地理觀看，古人認為地理就是山水，山高高在上，是出萬物、興云氣的神秘地方，所以特別崇拜之。中國上古有一種巡狩的制度，古代帝王要出行巡視地方，在部落聯(lián)盟時代是威服四方、強化聯(lián)盟的手段。秦漢時巡狩成為一種禮儀，在巡視時，往往兼及行獵，既可耀武揚威，又可解決軍旅供應，還可以演練軍事技藝。到了漢代，這一切在民俗信仰中都成了一種記憶，在貴族、士族中一直都有一種“崇山理念”的信仰，認為國家的興盛，神靈必然出現(xiàn)在被崇敬的山上。秦漢時期，又出現(xiàn)了昆侖神話與蓬萊神話，反映在漢畫像石的圖像中，就有了山中狩獵的圖像流行。在漢代的文學作品，如漢賦、漢樂府中，都有大型狩獵的描繪。這都是那個時代精神的真實表現(xiàn)。

我們把圖放在一起來看，這一點就表現(xiàn)得更加明顯。人間的生活如狩獵等，與死后世界的想象是在同一個視域中的。就狩獵來說，它是古代的一種制度，逐漸轉化為一種禮儀，最后成了一種民俗信仰。狩獵的意義與功能在于戰(zhàn)時可以取食物，祭時可以做犧牲，行為在演練武藝，身體上有競技娛樂功能，社會運行上有權力意志，是統(tǒng)治者地位與權力的彰顯。其出現(xiàn)在墓室、祠堂、棺槨的上面，又與對死后世界的信仰相關聯(lián)。人的生命是短暫的，漢代人把個體的生命回歸到山的信仰，天地的永恒，在天地間的不間斷的生活場景的連綿中獲得永生。在“天人相感”“天呈祥瑞”的諸神出場的祥瑞中而得以升華。

這三塊漢畫像石，表現(xiàn)了漢代人對宇宙人生的認識，描繪的是死后的理想幻境，是漢代祥瑞觀念的體現(xiàn)，又是道教信仰中死后歸宿的神異世界的藝術描述。伏羲、女媧已經由古代神話轉變成代表陰陽兩種對偶性神力的表現(xiàn)，日月同輝、青龍、白虎、九尾狐與三青鳥、福德羊呈現(xiàn)的是一個吉祥、祥瑞、大美至善的神話仙境。在漢代信仰的昆侖山或者蓬萊仙境中人們過著走馬、逐犬、狩獵的狂歡化的生活。漢文化是由生死兩界，具體以伏羲、女媧的創(chuàng)造精神構成的“太極文化”而表現(xiàn)出來的，是《易》之陰陽觀念與《老子》道德觀的圖像表現(xiàn)。誰說中國人沒有信仰？漢代人信仰的是人回歸自然，借自然的長久恒定而獲得長生不死。

贊云：“二皇創(chuàng)天地，陰陽化萬物，天地呈祥瑞，仙界超生死?！?/p>

（《漢畫像之美——漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，朱存明著，商務印書館二0一一年平裝版、二0一七年精裝版）