多尼采蒂歌劇《寵姬》的創(chuàng)作探源與音樂戲劇剖析

李棟全

【摘 要】本文以多尼采蒂的歌劇《寵姬》為研究對象，分析了其創(chuàng)作背景和音樂素材來源，并對其創(chuàng)作過程進行了分析與探源。此外，對歌劇的劇本大綱和劇情合理性進行了分析，對劇中主要人物的戲劇沖突及與其對應的音樂進行了解析。

【關(guān)鍵詞】多尼采蒂；大歌??；《寵姬》；戲劇性

中圖分類號：J832 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0024-02

在多尼采蒂的眾多歌劇中，《寵姬》確實不像《愛的甘醇》《拉美莫爾的露琪亞》或是《軍中女郎》一樣為中國聽眾所熟知，盡管在國際舞臺上享有很高聲譽，但是這部歌劇確實屬于多尼采蒂眾多珍品中被忽視的那一個。

《寵姬》見證了多尼采蒂巔峰時期的創(chuàng)作技藝。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中說：“歌劇《寵姬》的最后一幕可能是多尼采蒂的戲劇表現(xiàn)力最輝煌的例子，但它是在幾小時之內(nèi)寫成的。”[1]

一、創(chuàng)作探源

1840年12月2日，這部四幕的法國大歌劇在巴黎歌劇院首演。但是，多尼采蒂是在1840年夏天因梅耶貝爾再次推遲了《預言家》才接受了為巴黎歌劇院創(chuàng)作一部大歌劇的委約。在短短幾個月的時間內(nèi)創(chuàng)作一部大歌劇，對于任何一個作曲家來說都是一個大難題，多尼采蒂用了很多“討巧”的辦法來解決這個問題，最終非常成功。

起初，多尼采蒂為巴黎歌劇院創(chuàng)作了一部名為《公爵達爾貝》的歌劇，劇院經(jīng)理萊昂·皮列的情婦——次女高音歌唱家斯托爾茨卻否決了這部歌劇，她認為自己在劇中所扮演的角色不夠閃耀，于是萊昂·皮列要求多尼采蒂重新創(chuàng)作一部歌劇。在如此緊迫的時間內(nèi)創(chuàng)作一部新的歌劇，顯然難度很大，所以多尼采蒂想到一個好主意，即改編自己之前的作品。多尼采蒂選擇了《尼斯達的天使》這部為挽救瀕臨破產(chǎn)的文藝復興劇院而創(chuàng)作的歌劇。總譜在1840年初交給了多尼采蒂，主要的戲劇沖突都被保留了下來，僅僅前半部分有幾處略作調(diào)整和修改，從婚禮場景到最后的悲劇結(jié)尾，二者幾乎一致，并最后為這部新歌劇起了一個頗為諷刺、耐人尋味的名字——《寵姬》。

《寵姬》說是為斯托爾茨量身定制也不足為過。《尼斯達的天使》中的女主角西爾維婭是為女高音創(chuàng)作的，而修改后的《寵姬》為次女高音斯托爾茨寬廣的音域而作。這一創(chuàng)舉開創(chuàng)了后來意大利歌劇中次女高音作為劇中嚴肅而浪漫角色的標準配置，例如威爾第歌劇《唐·卡洛》中的艾波麗。真正屬于《寵姬》原創(chuàng)的僅僅是第一幕最后費爾南多的“軍隊詠嘆調(diào)”、第二幕開始時阿方斯十一世的兩首詠嘆調(diào)，以及第三幕中阿方斯十一世的詠嘆調(diào)《對于這樣的愛》和萊昂諾拉的《哦，我的費爾南多》。這些為《寵姬》原創(chuàng)的音樂從某些角度上來說并不是劇中最佳的音樂，可見當時這種同一首詠嘆調(diào)在多部歌劇中使用的“拿來主義”并不是限制一部歌劇成為佳作的主要因素。

《寵姬》這部“改編”歌劇的戲劇節(jié)奏相對于那些被改編的“原作”來說，更為緊湊，戲劇張力更大，音樂表現(xiàn)力也更豐富。

這些復雜的音樂來源不僅沒有阻礙這部歌劇的創(chuàng)作，在由《尼斯達的天使》改編為《寵姬》的過程中，多尼采蒂將有婚外情的國王也由意大利的那不勒斯國王改為了西班牙的卡斯提爾國王，臺本中類似于此的不少改編都方便了這部歌劇日后改編為意大利語版本，并且為通過意大利當時頗為嚴格的歌劇政治審查鋪平了道路。與此同時，《寵姬》作為一部大歌劇，必然需要具備激動人心的情節(jié)、恢弘壯麗的場面、奢華的舞臺布景、華麗龐大的芭蕾場景等符合法國貴族審美需求的硬性要求。時至今日，這部歌劇的法語原版雖被重新重視，但是這部歌劇的意大利語版本上演相對更為頻繁。不能否認的是，這部歌劇中很多法語語音自身所帶有的音韻節(jié)奏和詩意，在轉(zhuǎn)譯成意大利語時有所丟失，頗為遺憾。

二、戲劇、音樂剖析

（一）劇本來源。有些資料聲稱，《寵姬》劇本改編自德阿爾納德的戲劇《康明治伯爵》，事實上只有最后一幕在修道院的場景是取材自這部戲劇，其余部分并無相似之處，所以說這部歌劇不全是改編自《康明治伯爵》。劇本來源尚存疑問。

（二）劇本大綱。劇情講述的是圣地亞哥圣詹姆斯修道院里的年輕修士費爾南多愛上了幻想中的情人，主教父親巴達薩爾知道后，將其趕出了修道院。費爾南多找到了夢中情人萊昂諾拉，兩人相互傾慕產(chǎn)生愛情，但是費爾南多并不知道萊昂諾拉的真實身份，她其實是國王阿方斯十一世的寵姬。國王阿方斯十一世愛慕萊昂諾拉，想要廢掉現(xiàn)在的王后也就是主教巴達薩爾的女兒，但又忌憚教會的力量，只好作罷。費爾南多在軍中任職，跟隨國王征戰(zhàn)立下軍功，國王問費爾南多想要什么賞賜，費爾南多的回答居然是想得到萊昂諾拉。震怒的國王同意了二人的婚事，企圖羞辱和報復費爾南多?；槎Y之后才知道真相的費爾南多覺得尊嚴受到侮辱，離開萊昂諾拉重回修道院。然而費爾南多心中仍思念萊昂諾拉。身心衰竭的萊昂諾拉找到了費爾南多，祈求他的原諒。費爾南多被萊昂諾拉的真心和愛情所打動，最后萊昂諾拉死在了他的懷中。

（三）戲劇沖突與戲劇合理性?！秾櫦А返膽騽_突緊緊圍繞著費爾南多、萊昂諾拉和阿方斯十一世三人之間的關(guān)系來展開，并涉及了愛情與權(quán)力的沖突、父子的沖突、君臣的沖突、教會的沖突等多個方面。這些沖突與多尼采蒂之后的意大利歌劇大師威爾第的《唐·卡洛》中唐·卡洛、菲利普國王、王后伊麗莎白之間的三角戀沖突、菲利普國王與唐卡洛父子的沖突、菲利普國王與波薩侯爵君臣之間的沖突，以及菲利普國王的王權(quán)與大審判長的教會之間的沖突有相似之處。此外，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》的戲劇沖突與之也有類似之處。

《寵姬》劇情雖然沒有大的錯誤，但還是有不合理之處，比如費爾南多的姐姐是國王的正室王后，而他居然對萊昂諾拉的身份毫不知情，甚至連一絲細微的跡象都未曾發(fā)現(xiàn)。此外，費爾南多只是憑借想象中的夢中情人便與萊昂諾拉相愛也略顯牽強。雖然莫扎特歌劇《魔笛》中王子塔米諾也是看見帕米娜的畫像便與之相愛，但是《魔笛》本身就充滿了魔幻色彩和童話色彩。endprint

（四）劇中人物與對應音樂。費爾南多充滿了純真的愛情觀、超然的理想主義與不屈的榮耀與尊嚴。在第一幕第一場中，費爾南多以詠嘆調(diào)《我的少女，上帝的天使》向他的父親巴達薩爾傾訴對幻想中少女的愛慕與向往，是典型的多尼采蒂式的詠嘆調(diào)，旋律之美不禁讓人想起普契尼的著名詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》。“她不斷在我眼前出現(xiàn)”這一句在不斷上行的旋律中到達high #C，亦是用音樂的力量表現(xiàn)費爾南多追求純真的愛情。

在第三幕終場，憤怒的費爾南多以為國王玷污了他的尊嚴，于是在國王面前折斷了他賜予的劍以宣告自己的榮耀，以宣敘調(diào)的方式唱出“在敵人的眼里，那褻瀆的劍，如今還是如此可怕，我要在你面前折斷！”此時樂隊在音樂上給予了最大的支持，連續(xù)的減七和弦進行，烘托出了極強的緊張感，凸顯了戲劇沖突。

阿方斯十一世是19世紀大歌劇中常見的“國王”角色的典范。他霸道且多情，高傲且詭譎，第二幕第一場，在他初次登臺演唱的寬廣的宣敘調(diào)《在阿爾卡薩爾的花園中》自信而寬廣的旋律中，訴說著作為國王的高傲與快樂。在隨后單簧管旋律引入的詠嘆調(diào)《來吧，萊昂諾拉》中，他向往與萊昂諾拉的愛情，又享受王權(quán)的快樂，自信萊昂諾拉也會愛上他與他的王權(quán)。

在第三幕第一場，當阿方斯知道費爾南多想要的愛人居然是自己的寵姬萊昂諾拉時，他仍能控制住自己的憤怒。雖然已經(jīng)怒火中燒，但還是想到了報復的方法。他隱瞞了事實、隱藏了怒火，裝作高興的樣子，與萊昂諾拉和費爾南多交談。三重唱《對于這樣的愛》居然是以行板的速度、優(yōu)美流暢的旋律展示諷刺與憤怒，足以體現(xiàn)阿方斯作為國王的自信高傲與心狠手辣。雖然是三重唱，但萊昂諾拉和費爾南多的戲份并不多，多尼采蒂用了幾句唱詞就清晰表達出了三人完全不同的心情，萊昂諾拉擔心事實暴露，費爾南多則是單純的高興。

萊昂諾拉是多尼采蒂為斯托爾茨量身打造的重要角色，自然也是體現(xiàn)整個戲劇沖突的中心人物，她作為國王的寵姬卻因愛慕費爾南多隱瞞了事實，激怒了國王，真相被揭露后自然也就激怒了自尊心和榮譽感極強的費爾南多，雖然最終得到了費爾南多的原諒，卻死在了他的懷中。第三幕中，她的著名詠嘆調(diào)《哦，我的費爾南多》，以廣板的速度、簡單流暢的旋律，訴說著她即將嫁給費爾南多的喜悅心情，同時也擔心這件事會讓費爾南多蒙羞。她在隨后的《來吧，閃電》中預言了自己的死亡。這一連串的唱段顯然是為次女高音歌唱家斯托爾茨而作，音域極為寬廣，從中低聲區(qū)一直到高聲區(qū)的輝煌唱段，對歌唱家來說也是極大的挑戰(zhàn)。

在第四幕終場，與費爾南多的二重唱建立在一系列的旋律片段上，調(diào)性從降A(chǔ)小調(diào)到平行大調(diào)，最后到了C大調(diào)，調(diào)性逐步明亮起來，結(jié)構(gòu)更加自由。法語原版中，萊昂諾拉死在費爾南多懷中之后，巴達薩爾再次登臺，聽到了費爾南多整場的最后一句話“我祈求你明天?！倍獯罄Z版本中，萊昂諾拉死在費爾南多懷中之后，費爾南多只說了一句“她死了”，便結(jié)束了整場。

三、結(jié)語

作為一部法國大歌劇作品，我們不能去苛責它其中包含大歌劇必備的奢華布景和與戲劇無關(guān)的大段芭蕾，這部歌劇本身的音樂已經(jīng)是非常節(jié)制和內(nèi)省了，第一幕和第四幕大段的場景都發(fā)生在修道院，基調(diào)莊重而沉穩(wěn)，而第二幕和第三幕中國王阿方斯處心積慮尋求報復又顯得激動人心，很好地平衡了整體的結(jié)構(gòu)。

從戲劇結(jié)構(gòu)和合理性來看，該劇也較為完備。雖然在追溯這部歌劇復雜的音樂來源時不免使人困擾，但不可否認的是，這部歌劇理應受到重視，無論是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，還是重唱的旋律，都堪稱上乘之作，音樂在塑造人物性格和形象上準確契合，音樂在強化沖突、烘托氣氛上有極強的感染力。在多尼采蒂的作品中，這部歌劇可以稱得上是他最好的大歌劇作品。

參考文獻：

[1]（美）保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014.

[2]沈璇.西方歌劇辭典[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[3]Ashbrook， William. Donizetti and His Operas. Cambridge University Press.1982

[4]Dillon， Patrick. Donizetti： La Favorite. Opera News. Aug 2015.endprint