20世紀(jì)越南“改良劇”創(chuàng)作與相關(guān)文藝政策的變遷

歐陽宜文

【摘 要】越南，作為與中國南方一衣帶水的鄰邦，歷史上受到中華文明的深刻影響，亦發(fā)展了既有中國文化影子，又有自身生活印跡和文化特征的民族音樂。20世紀(jì)的越南經(jīng)歷了多重時(shí)代變遷和政治浪潮，而每個(gè)時(shí)代因其特殊的歷史背景，又產(chǎn)生了相應(yīng)的文化藝術(shù)政策，推動(dòng)著民族音樂因勢而變。本文以越南傳統(tǒng)戲曲“改良劇”（Ca?i l??ng）為例，在解讀其創(chuàng)作變遷的同時(shí)，梳理上述文化政策流變之脈絡(luò)。由于越中兩國在20世紀(jì)所共同經(jīng)歷的反抗殖民統(tǒng)治，爭取民族獨(dú)立，社會(huì)主義革命和改革開放等歷史背景，越南改良劇背后的文化藝術(shù)政策與中國有不少相近之處。同時(shí)，由于兩國在文化土壤、歷史道路與社會(huì)現(xiàn)實(shí)上存在的客觀差異，越南改良劇背后的文化政策也走過了一些在中國從未出現(xiàn)，或與中國截然相反的道路。最后，讀者還應(yīng)注意到橫亙在越南與中國文藝政策之間的一點(diǎn)重要差異，即越南一直是一個(gè)處于“文化夾縫”之中的國家，先后受到中國、法國、美國等大國文化的多重沖擊與影響，因而其自身傳統(tǒng)文化和相關(guān)身份認(rèn)同的覺醒，以及將文藝納入國家總體發(fā)展戰(zhàn)略的意識，都顯得較晚和被動(dòng)，其中的深層原因仍需在進(jìn)一步研究中進(jìn)行確認(rèn)與商榷。

【關(guān)鍵詞】越南；改良??；文藝政策

中圖分類號：J830.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0004-04

越南，作為與中國一衣帶水的鄰邦，歷史上受到中華文明的深刻影響，亦發(fā)展了既有中國文化影子，又有自身生活印跡和文化特征的民族音樂。20世紀(jì)，越南經(jīng)歷了法屬殖民地時(shí)期、社會(huì)主義革命時(shí)期、美越戰(zhàn)爭時(shí)期、改革開放時(shí)期等歷史巨變，其民族音樂亦裹挾在歷史的浪潮之中，經(jīng)受著社會(huì)變革所帶來的沖擊。本文將以傳統(tǒng)戲曲“改良劇”（Ca?i l??ng）為例，為讀者梳理上述音樂創(chuàng)作及其背后文藝政策的變遷。

“改良劇”誕生于20世紀(jì)初期。它融合了越南南部鄉(xiāng)村民歌和傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)，是一種新興的綜合性舞臺劇藝術(shù)。“改良”一詞出自漢越語“改變其事，使益自天良”（ca?i biê?n ky? s??，s?? i?ch t?? thiên l??ng），①因此“改良劇”本身就帶有“改革”與“革新”的意思。雖然與嘲劇、從?、诘仍侥蟼鹘y(tǒng)劇種相比，改良劇誕生時(shí)間較晚，但曲調(diào)豐富，唱腔通俗易懂，題材廣泛，舞臺效果好，因而成為20世紀(jì)最受歡迎的越南民族舞臺劇種。

一、1900-1945年階段：明新運(yùn)動(dòng)時(shí)期的改良劇

19世紀(jì)中葉以后，越南被法國殖民者統(tǒng)治。從20世紀(jì)初開始，越南進(jìn)入了謀求民族解放和資產(chǎn)階級民主革命的歷史階段。1904年，潘佩珠成立了旨在促進(jìn)越南獨(dú)立的“維新會(huì)”。1905年初，潘佩珠、唐拔虎（T?ng Ba?t H??）等愛國志士掀起了赴日學(xué)習(xí)的“東游運(yùn)動(dòng)”。此后，陳正照參照中國的“維新運(yùn)動(dòng)”掀起了“明新運(yùn)動(dòng)”，提倡運(yùn)動(dòng)、短發(fā)等歐美生活方式，減少繁雜的婚葬禮儀，禁止吸食鴉片，發(fā)展國內(nèi)工業(yè)，開辦現(xiàn)代學(xué)校。當(dāng)時(shí)，越南南部接觸西方文化和現(xiàn)代文明的熏陶最早。在這種環(huán)境下，舊有的民族傳統(tǒng)藝術(shù)便很難滿足人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。人們渴望出現(xiàn)突破性的藝術(shù)形式，來滿足與“現(xiàn)代文明”相匹配的視覺、聽覺需求。而在現(xiàn)實(shí)層面上，20世紀(jì)初的越南民族解放事業(yè)屢受挫折。1912年，受中國辛亥革命的鼓舞，“越南光復(fù)會(huì)”在中國香港成立，然而遭到法國殖民者、中國軍閥、泰國軍閥的共同鎮(zhèn)壓。1913年3月與1916年2月，革命家潘赤龍兩度率起義軍攻打西貢，均以失敗告終。正是這種現(xiàn)實(shí)革命的挫折使許多有志于民族獨(dú)立的革命志士逐漸將精力轉(zhuǎn)移到社會(huì)文化改革中去，從而在客觀上促進(jìn)了新的音樂藝術(shù)形式的誕生。

很快，一種新的藝術(shù)形式在越南南部悄然出現(xiàn)，這便是“琴歌才子”（???n Ca Ta?i T??）。這是一種結(jié)合了古代宮廷禮樂、南部民歌和即興演唱技巧的音樂形式，一般由月琴、二胡、獨(dú)弦琴、小笛子、古箏和演唱者組成?！扒俑璨抛印弊畛踔皇窃侥夏喜哭r(nóng)民在閑暇時(shí)的娛樂，但隨著城市的擴(kuò)張，1911年之后逐漸向城市滲透，發(fā)展為各種舞臺商演，從而促進(jìn)了其形式的快速變化。起初，“琴歌才子”的表演者只是坐在一塊木板上唱，后來慢慢站起來借用傳統(tǒng)戲劇——從劇的各種動(dòng)作來表演，以更好地凸顯角色的喜怒哀樂（越南人將這種表演形式稱為Ca Ra B?）。“Ca Ra B?”的始創(chuàng)人宋友定（1869-1932，筆名靜齋）本人便是明新運(yùn)動(dòng)的親身參與者和擁躉者。后來，Ca Ra B?又逐漸吸收了中國廣東的戲劇以及法國舞臺劇的影響，從單一唱本慢慢地發(fā)展為多個(gè)唱本合成一體的完整劇本，最終生成了一種全新的舞臺藝術(shù)——改良劇。1917年高文樓（Cao V?n L??u）創(chuàng)作的，表現(xiàn)婦女思夫之情的《夜古懷郎》（Da? c?? hoa?i lang），因結(jié)合了傳統(tǒng)的“望古”（Vo?ng c??）曲調(diào)和表演形式，而被稱為南部改良劇的開山之作，亦成為后世改良劇模仿的樣本。

這一階段的改良劇處于初誕和自由生長時(shí)期。盡管統(tǒng)治階級未對其施以特別的文藝政策，但可以明顯地看出，改良劇是在政治和社會(huì)風(fēng)潮的推動(dòng)下萌芽和發(fā)展的。它雖脫胎于封建農(nóng)業(yè)時(shí)期的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，然而卻打上了西方資本主義文明的強(qiáng)烈印記，是在除舊立新和現(xiàn)代文明的召喚下，為滿足新時(shí)代人們的審美觀和價(jià)值觀而發(fā)展起來的劇種。而改良劇之所以能夠在短時(shí)期內(nèi)融合來自中國和歐洲的戲劇形式，也與越南知識分子和民族資產(chǎn)階級的推動(dòng)密不可分。30年代初，改良劇在法國殖民區(qū)的中產(chǎn)階級非常受歡迎，許多人投身到戲劇事業(yè)中，從事專業(yè)創(chuàng)作，從而使改良劇的影響力快速提升，并漸漸向北方擴(kuò)散。

二、1945-1954年階段：民族解放時(shí)期的改良劇

1945年，越南人民取得了“八月革命”的勝利，建立了共產(chǎn)黨政權(quán)。同年9月23日，法國殖民者發(fā)起了第二次侵越戰(zhàn)爭。由于戰(zhàn)爭的影響，許多著名演員投入到民族解放事業(yè)，并創(chuàng)作了一些以革命戰(zhàn)爭為題材的改良劇，例如阮玉文（Nguyê?n Ngo?c V?n）的《解放的旗幟》（La? c?? gia?i pho?ng）。然而，越南政府對改良劇在總體上是不支持的，一些干部對其甚至抱著極端的反對態(tài)度。1950年，在越南北部召開了一次針對舞臺藝術(shù)的討論會(huì)議。這次會(huì)議將改良劇“定調(diào)”為買辦資產(chǎn)階級用于自我娛樂的工具，并因?yàn)楦牧紕в刑嗟耐鈦硪蛩囟馄洹肮之悺?、“混雜”、“沒落”。這樣的批評，令各大改良劇團(tuán)感到極不公平，紛紛表示抗議。endprint

然而，在1951年初，越南共產(chǎn)黨對以往的文藝政策進(jìn)行了反思，并指出：過去的文化工作走了很多彎路，其根本錯(cuò)誤在于不明白人民的“情感體系”。之后召開的“全南部文藝會(huì)議”決定：“深入民族情感，充分利用好過去和現(xiàn)在的各種文藝形式?！蓖?，南部文藝支會(huì)重新召開了關(guān)于改良劇的討論會(huì)議。會(huì)議最終得出結(jié)論：改良劇對于抗戰(zhàn)有一定的積極作用。很快，作者阮玉恭（Ngyuê?n Ngo?c Cung）創(chuàng)作了一部短小的改良劇《國債家情》（N?? n???c ti?nh nha?），一經(jīng)表演立刻取得成功。此劇上演后，越南領(lǐng)導(dǎo)人決定正式恢復(fù)改良劇，令其為抗戰(zhàn)服務(wù)。此后，改良劇才被定位為一種“為人民服務(wù)”的藝術(shù)，重新得到了發(fā)展，新的改良劇團(tuán)如雨后春筍般涌現(xiàn)。這一時(shí)期出現(xiàn)的改良劇大多都是比較簡短的，主要用于團(tuán)結(jié)軍民，鼓舞士氣。代表性劇本有阮玉恭的《魚水情》（Ve?n ti?nh ca? n???c），張秉從（Tr??ng Bi?nh To?ng）、林恩（L?m ?n）、潘武（Phan Vu?）根據(jù)中國戲劇改編的《白毛女》（Ba?ch mao n??）等。

這一時(shí)期越南改良劇所經(jīng)歷的文藝政策與中國上世紀(jì)40年代至70年代之間似乎重疊，但細(xì)觀之下則截然不同。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，中國共產(chǎn)黨的文藝政策基本是以民族意識為先行，以民族團(tuán)結(jié)為主導(dǎo)的；50年代社會(huì)主義改造之后，文藝政策的重點(diǎn)才轉(zhuǎn)而過渡到階級斗爭和階級分野上來。而越南一開始則以勞動(dòng)階級的情感和審美代替了整個(gè)民族的情感和審美，沒有意識到人民“情感體系”的復(fù)雜性和多重性，直到經(jīng)歷挫折，走過彎路之后，才重新接納了作為“資產(chǎn)階級”文化代表的改良劇，使其為整個(gè)民族的抗戰(zhàn)事業(yè)服務(wù)。

三、1955-1975年階段：北部社會(huì)主義和南北統(tǒng)一戰(zhàn)爭時(shí)期的改良劇

1954年5月7日，在中國軍隊(duì)的大力支援下，越南人民取得了著名的“奠邊府大捷”，標(biāo)志著抗法戰(zhàn)爭的決定性勝利。1954年7月21日，蘇、美、英、法、中5國簽署了《關(guān)于恢復(fù)印度支那和平的日內(nèi)瓦協(xié)議》，正式結(jié)束了越法戰(zhàn)爭，越南被分成了北部和南部。北部為越南共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的越南民主共和國，南部則是由法美扶持的吳庭艷傀儡政權(quán)。因而在這一階段，北越和南越的改良劇呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格和道路。

1961年，越南北部召開了“第二次全國文藝大會(huì)”，對改良劇的劇本改編、整理及創(chuàng)作予以了高度重視。北方的改良劇團(tuán)數(shù)目迅速增加，幾乎每個(gè)省份都成立了具有自己獨(dú)特表演風(fēng)格的改良劇團(tuán)。從1965年到1974年，北越再度陷入到抗美戰(zhàn)爭中，幾乎所有的藝術(shù)家都投入了抗戰(zhàn)，改良劇則繼續(xù)擔(dān)負(fù)起宣傳愛國主義，鼓舞人民精神的任務(wù)。1971年，越南文化部為全國的改良劇團(tuán)組織了一次統(tǒng)一培訓(xùn)，期間，海防市改良劇團(tuán)排演的《榴姑的一生》（???i c? L??u）因充分表現(xiàn)了殖民時(shí)代越南農(nóng)村底層?jì)D女的悲慘命運(yùn)，被樹立為學(xué)習(xí)的樣板，并在河內(nèi)人民劇院公開演出。

同一時(shí)期，在偽政權(quán)的控制下，南越的改良劇呈現(xiàn)出自發(fā)的反抗意識和階級意識。1955年，西貢偽政權(quán)進(jìn)行了大規(guī)模的驅(qū)民，燒毀了不少平民房屋，遭到強(qiáng)烈的抵抗。改良劇《臉被燒 傷的人》（Ng???i m??t cha?y）、《窮人》（Ng???i nghe?o）就是這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)在西貢的文化舞臺上的。這些歌頌人民反抗的改良劇作引起了西貢吳庭艷偽政權(quán)的敵意，曾幾次封鎖包圍了觀眾云集的“阮文好劇場”。1956年，吳庭艷偽政權(quán)曾派人往金釵改良劇團(tuán)的舞臺上扔手榴彈，轟動(dòng)全國并引起極大憤慨。南珠劇團(tuán)的團(tuán)長南珠因吳庭艷政權(quán)迫害，不得不離開劇團(tuán)。之后南珠劇團(tuán)更名為“福中劇團(tuán)”，至今仍是活躍在西貢改良劇舞臺上的一顆明珠。

自1959年起，吳庭艷偽政權(quán)連續(xù)對南部的革命運(yùn)動(dòng)進(jìn)行打壓，愛國人士被迫逃往各解放區(qū)。一些改良劇團(tuán)由于主要力量缺失，陷入窘境。1963年后，幾乎所有的改良劇團(tuán)都因吳庭艷偽政權(quán)的壓迫而過得苦不堪言，不得不回避政治，專唱些兒女情感的題材。同時(shí)，美軍的入侵使得南部深受美國文化的影響，出現(xiàn)了一些不倫不類的“新型”改良劇作品，如《夜歸女皇》（N?? hoa?ng vê? ?êm）、《三個(gè)丈夫的女人》（M??t c? ba cha?ng）等等。不少中國臺灣、香港的戲劇也滲入到越南南部，令改良劇創(chuàng)作“魚龍混雜”，演員無所適從，不知所措。1975年4月，越南南部得到解放，實(shí)現(xiàn)了南北統(tǒng)一，改良劇也終于翻開了新的篇章。

四、1975-2000年階段：南北統(tǒng)一與革新開放時(shí)期的改良劇

1975年4月，越南共產(chǎn)黨成功奪取西貢，贏得了解放戰(zhàn)爭的全面勝利，實(shí)現(xiàn)了南北統(tǒng)一，南北方的文化交流漸漸恢復(fù)。在南方，先前飽受偽政權(quán)迫害打壓的改良劇迎來了春天，成立了諸多新的劇團(tuán)，并到北方交流演出。1985年，越南舉行了全國藝術(shù)展演大會(huì)，吸引了各大表演團(tuán)體參加，其中改良劇團(tuán)就達(dá)10個(gè)之多。5年后，“第四屆全國專業(yè)舞臺展演大會(huì)”在平定省歸仁市（Quy Nh?n）舉行，其中上演的大部分改良劇作改編自話劇。此次展演暴露了改良劇創(chuàng)作素材的匱乏，大部分是歷史甚至野史題材，而反映現(xiàn)代生活的劇目很少。

1986年12月，越南召開了第六屆黨的全國代表大會(huì)。這是一次具有重大歷史意義的會(huì)議，開啟了“革新開放”的新紀(jì)元，提倡去除官僚主義和大包干，實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)體制。在市場經(jīng)濟(jì)的大潮下，包括改良劇藝術(shù)在內(nèi)的各類舞臺藝術(shù)都進(jìn)入了自謀發(fā)展，按合同演出的時(shí)期。與此同時(shí)，傳統(tǒng)改良劇因節(jié)奏較慢，表演時(shí)間較長，不能很好地適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求而受到了市場大潮的沖擊。例如，越南中部唯一的國營改良劇團(tuán)——花匾改良劇團(tuán)在1996年因無法維系而宣告解體，曾在越南文化藝術(shù)界引起了轟動(dòng)。為了使改良劇在市場經(jīng)濟(jì)背景下持續(xù)健康發(fā)展，越南政府制定了幾項(xiàng)關(guān)鍵性的文化政策：

第一，讓改良劇的舞臺環(huán)境回歸民族之根。當(dāng)時(shí)，改良劇的舞臺經(jīng)過多個(gè)時(shí)代的淘洗，已經(jīng)受到了太多外來文化因素的影響。而越南共產(chǎn)黨從1982年第五屆全國代表大會(huì)起，就一直強(qiáng)調(diào)“建設(shè)越南民族先進(jìn)特色文化”，因此，改良劇只有回歸民族的根源，帶有純正的民族特征，方能具有蓬勃的生命力。endprint

第二，全國的改良劇藝術(shù)界應(yīng)該摒棄相互排擠的現(xiàn)象，團(tuán)結(jié)起來，樹立“共生”意識，對劇院的創(chuàng)作及設(shè)備發(fā)展應(yīng)有長遠(yuǎn)規(guī)劃。

第三，應(yīng)注重培養(yǎng)新生力量。各級政府可通過組織各種大小表演、比賽來為改良劇團(tuán)選拔人才，同時(shí)也鼓勵(lì)民間舉辦類似的比賽選拔。

第四，為適應(yīng)市場競爭，每個(gè)劇團(tuán)都應(yīng)該發(fā)展自己獨(dú)特的風(fēng)格。例如，1993年，著名改良劇演員阮白雪（Nguyê?n Ba?ch Tuyê?t）曾在同一場劇中挑戰(zhàn)出演了5個(gè)角色，被贊譽(yù)為樹立自己“獨(dú)特風(fēng)格”的榜樣。

第五，為解決資金周轉(zhuǎn)問題，政府應(yīng)加大對改良劇團(tuán)的補(bǔ)貼，每年投入10億至20億越南盾，要求達(dá)到每年創(chuàng)作一定數(shù)量的新改良劇本，舉行120至200場公演或商演的目標(biāo)。

五、結(jié)語

改良劇雖脫胎于越南傳統(tǒng)文化，卻經(jīng)20世紀(jì)現(xiàn)代文明風(fēng)潮的催生和滋養(yǎng)，并被時(shí)代的洪流推進(jìn)，經(jīng)歷了較為重大的變遷。從改良劇整整一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中，讀者不難看出其背后的文化藝術(shù)政策與中國有不少相近之處。例如，改良劇早期雖帶有封建主義和資本主義的雙重“胎記”，但在反抗殖民統(tǒng)治，爭取民族獨(dú)立時(shí)期，卻因契合人民大眾的審美情感，而被作為鼓舞士氣，宣傳抗戰(zhàn)，為人民服務(wù)的工具，而彼時(shí)的改良劇也和中國20世紀(jì)四五十年代的不少文藝作品一樣，具有創(chuàng)作周期短，目標(biāo)性強(qiáng)的特點(diǎn)；再比如，在“革新開放”時(shí)期，雖然改良劇等舞臺藝術(shù)在總體上走的是自由化、市場化之路，但在資金投入、創(chuàng)作目標(biāo)、人才培養(yǎng)和發(fā)展規(guī)劃方面，仍處于政府的“宏觀調(diào)控”之下。從另一方面而言，越南與中國畢竟在文化土壤、歷史道路與社會(huì)現(xiàn)實(shí)上都存在著差異，這使得越南改良劇背后的文化政策經(jīng)歷過了一些在中國從未出現(xiàn)，甚至與后者截然相反的道路。例如，南越和北越在文化背景上本來就存在一定差異，又經(jīng)歷了劃疆分界的特殊歷史時(shí)期，因而在改良劇創(chuàng)作的模式上顯現(xiàn)出“花開兩朵，各表一枝”之勢，最終又在特定的文藝政策驅(qū)動(dòng)下走向融合。最后，讀者還應(yīng)注意到橫亙在越南與中國文藝政策之間的一點(diǎn)重要差異，即越南一直是一個(gè)處于“文化夾縫”之中的國家，先后受到中國、法國、美國等大國文化的多重沖擊與影響，因而其自身傳統(tǒng)文化和相關(guān)身份認(rèn)同的覺醒，以及將文藝納入國家總體發(fā)展戰(zhàn)略的意識，都顯得較晚和被動(dòng)，其中的深層原因仍需在進(jìn)一步研究中進(jìn)行確認(rèn)與商榷。

注釋：

①“漢越語”指越南語里那些源于漢語詞匯的漢根詞或漢源詞。這些從中國傳入的詞匯在越南語里大多會(huì)有特殊的發(fā)音，并在很大程度上保留了古漢語的讀音。此處提到的是一整句話。

②嘲劇始于12世紀(jì)的越南李朝，是帶有歌舞的戲劇形式，通常帶有諷刺和戲謔意味；從劇一般認(rèn)為形成于13世紀(jì)，演出的劇目多為歷史題材，且深受中國戲曲影響。二者都是歷史深遠(yuǎn)的越南傳統(tǒng)民族戲劇。

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