笹川種郎的中國小說戲曲研究*

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一

中國學(xué)者對笹川種郎并不陌生，作為國內(nèi)首部中國文學(xué)史，林傳甲在他的文學(xué)史卷首題記中提及：“傳甲斯編，將仿日本笹川種郎《中國文學(xué)史》之意以成書焉?！雹倭謧骷祝骸吨袊膶W(xué)史·自序一》，收錄于陳平原輯《早期北大文學(xué)史講義三種》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第29頁。林傳甲以此表明，他的中國文學(xué)史參考了日本笹川種郎之作。②孫景堯在《真贗同“時好”—首部中國文學(xué)史辨》（載《溝通—訪美講學(xué)論中西比較文學(xué)》，廣西人民出版社，1991年，第170—180頁）中認為，20世紀初中國文學(xué)史界有仿日本之風(fēng)氣，當(dāng)時日本的中國文學(xué)史觀成為一種“時好”。陳國球指出，盡管林傳甲標(biāo)榜模仿笹川種郎所著，但此二書實際內(nèi)容關(guān)聯(lián)不大，甚至文學(xué)觀念相左，參閱陳國球：《文學(xué)史的名與實：林傳甲的中國文學(xué)史考論》，《江海學(xué)刊》2005年第4期，第170—175頁。由于林著在中國流傳較廣，因此笹川種郎隨之在中國聲名遠播，曾經(jīng)在相當(dāng)長時間內(nèi)，中國學(xué)者誤以為笹川種郎的《中國文學(xué)史》是日本最早的中國文學(xué)史，這是由于笹川種郎的《中國文學(xué)史》由上海中西書局翻譯成中文，題為《歷朝文學(xué)史》，1904年在中國出版，而古城貞吉的《中國文學(xué)史》直至1913年才由上海開智公司出版，二者前后相差十年。③郭廷禮：《19世紀末20世紀初東西洋中國文學(xué)史的撰寫》，《中華讀書報》2001年9月26日。事實上，笹川種郎在他的《中國文學(xué)史》自序中寫得很清楚，“詳論先秦文學(xué)的著作有知友藤田豐八的《先秦文學(xué)》，中國文學(xué)史方面有古城貞吉的《中國文學(xué)史》，各朝代杰出文人的傳記可參見同仁合著的《中國文學(xué)大綱》?！雹芄G川種郎：《中國文學(xué)史》，日本：博文館，1898年，第2頁。此書序言中提及的“同仁合著的《中國文學(xué)大綱》”，由笹川種郎、白河鯉洋、大町桂月、藤田豐八、田岡嶺云五人合著，東京：大日本圖書株式會社，1897—1904年出版。由此可知，古城貞吉的中國文學(xué)史寫作在笹川種郎之前。

笹川種郎（1870—1949），1870年生于日本東京，號臨風(fēng)。其父笹川義潔，曾為日本幕府舊臣。笹川種郎早年就讀于日本愛知縣中學(xué)，據(jù)他回憶，當(dāng)時學(xué)校所用教科書均為舶來的洋書，開設(shè)的課程有代數(shù)、幾何、歷史、地理等。他的漢學(xué)素養(yǎng)最初來源于母親與祖母，年紀稍長，便進入私塾學(xué)習(xí)“四書五經(jīng)”，入中學(xué)前已具有一定漢學(xué)基礎(chǔ)。1893年，笹川種郎從日本第三高等中學(xué)文科畢業(yè)，同年進入東京大學(xué)文科大學(xué)國史科，于1896年畢業(yè)。在東大期間，笹川種郎為《東亞說林》《東亞學(xué)院講義錄》等雜志撰稿，擔(dān)任《帝國文學(xué)》雜志編輯，并與藤田豐八、田岡嶺云、小柳司氣太等合作發(fā)行了《江湖文學(xué)》雜志。①川合康三主編：《中國的文學(xué)史觀》，日本：創(chuàng)文社，2002年，第37頁，西上勝執(zhí)筆。

從東大畢業(yè)不久，笹川種郎撰寫了《中國小說戲曲小史》（1897）。受歐洲戲曲小說研究風(fēng)氣的影響，他以中國戲曲小說研究為起點，一年后又推出《中國文學(xué)史》，開辟專章敘述中國戲曲小說，肯定戲曲小說的價值。此后，他還與白河鯉洋、大町桂月、藤田豐八、田岡嶺云合作完成《中國文學(xué)大綱》（1897—1904），執(zhí)筆孟子、曹植、杜甫、李漁、湯顯祖、元好問卷。

總體而言，笹川種郎對中國文學(xué)的關(guān)注，主要集中于中國俗文學(xué)。除《中國文學(xué)史》以外，他較為重要的著作還有：《西廂記解讀》（《帝國文學(xué)》，1896年第2卷第9、10號）、《李漁的戲曲論》（《江湖文學(xué)》，1897）、《元代戲曲〈琵琶記〉》（《江湖文學(xué)》，1897）、《湯顯祖〈南柯記〉》（《帝國文學(xué)》，1897），并編譯了《琵琶記物語》（1939，博多成象堂）等。小說方面的代表作有：《評金圣嘆》（《帝國雜志》，1896年第2卷第3、4號）、《讀云翹傳》（《文學(xué)界》，1896）、《金陵十二釵》（《江湖文學(xué)》，1896）、《元以前的小說》（《太陽》，1896）、《〈水滸傳〉翻譯》（改造社，1930）等。

在明治時期的文學(xué)史家中，笹川種郎是較早認識到中國戲曲小說價值的學(xué)者。如果將他與同期日本的古城貞吉、中國的林傳甲加以比較，會發(fā)現(xiàn)他們的文學(xué)觀存在顯著差異。前者從人性人情及世態(tài)風(fēng)俗的角度考察文學(xué)，對戲曲小說的價值予以肯定，后者則依據(jù)傳統(tǒng)文學(xué)評價的尺度，對戲曲小說持否定排斥態(tài)度，如古城貞吉認為，“戲曲小說被排斥于文學(xué)之外，并非偶然之事?！雹诠懦秦懠骸吨袊膶W(xué)史》，日本：東京勸學(xué)會藏版，1902年，余論，第585頁。林傳甲甚至痛斥笹川種郎將戲曲小說寫入文學(xué)史中，認為此做法有悖于傳統(tǒng)，應(yīng)將戲曲小說歸于風(fēng)俗史：

日本笹川氏撰《中國文學(xué)史》，以中國曾經(jīng)禁毀之淫書，悉數(shù)錄之。不知雜劇、院本、傳奇之作，不足比于古之《虞初》，若載于風(fēng)俗史猶可。坂本健一有《日本風(fēng)俗史》，余亦欲萃“中國風(fēng)俗史”，別為一史。笹川載于《中國文學(xué)史》，彼亦自亂其例耳。況其臚列小說戲曲，濫及明之湯若士、近世之金圣嘆，可見其識見污下，與中國下等社會無異。③《早期北大文學(xué)史講義三種》，第210頁。

當(dāng)時將戲曲小說排斥于文學(xué)史之外的，并不限于林傳甲與古城貞吉，這是早期中國文學(xué)研究中普遍存在的現(xiàn)象。由于日本在漫長的歷史歲月中，以儒學(xué)倫理綱常為主導(dǎo)，投映到文學(xué)研究上，便是重詩詞文賦輕戲曲小說，甚至將戲曲小說視為有傷風(fēng)化，此種觀念在明治初期仍較普遍。笹川種郎未囿于舊識，而是追隨歐洲文學(xué)研究的風(fēng)氣，以新視野開拓戲曲小說研究領(lǐng)域，首次將戲曲小說寫入文學(xué)史，這在當(dāng)時實為創(chuàng)舉。

然而，笹川種郎的《中國小說戲曲小史》甫一出版，便遭到日本國民文學(xué)派的反對。日本國民文學(xué)派以日本民族國家為前提，認為中國小說戲曲并無價值，宣稱“中國文學(xué)的思想對我國國民文學(xué)的進步并無裨益，除去歷史意義，其價值不值得稱道。我國學(xué)者對中國文學(xué)研究只能是純粹歷史意義上的研究”④高山樗牛：《中國文學(xué)的價值》，日本：《太陽》雜志，明治三十年九月號。轉(zhuǎn)引自高津孝：《京都帝國大學(xué)的中國文學(xué)研究》，臺灣：《政大中文學(xué)報》，第16期，2011年12月。。不僅是國民文學(xué)派，學(xué)友大町桂月也對此書的學(xué)術(shù)性提出質(zhì)疑，此種質(zhì)疑主要集中于兩方面，其一是對作者本人中國文學(xué)功底的質(zhì)疑，其二是對中國文學(xué)本身的價值持懷疑態(tài)度。⑤明治三十年（1897）七月十日，桂濱月下漁郎(大町桂月)在《帝國文學(xué)》第三卷第七號刊出書評《評〈先秦文學(xué)〉和〈中國小說戲曲小史〉》。轉(zhuǎn)引自黃仕忠：《笹川臨風(fēng)與他的中國戲曲研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第6期。

針對大町桂月所言，笹川種郎從兩方面予以反駁。

第一，關(guān)于中國小說戲曲是否有研究價值的問題，笹川種郎明確表示，中國戲曲足以與歐洲并馳，日本戲曲也有負于中國之處。他認為，中國戲曲小說的價值毋庸置疑，如《水滸傳》即為東西方少有的雄篇大作，日本曲亭馬琴的《八犬傳》其實并未學(xué)得《水滸傳》之精髓。①笹川種郎：《答大町桂月》，《日本人》第四十七號，1897年7月12日。轉(zhuǎn)引自《笹川臨風(fēng)與他的中國戲曲研究》。

第二，針對大町桂月對笹川種郎學(xué)術(shù)功底的質(zhì)疑，笹川種郎回應(yīng)說，自己學(xué)識尚淺，因此略述其史，只為拋磚引玉，引起同好對中國小說戲曲價值的關(guān)注。他表示，此書有與眾不同之見，且撰寫小說戲曲史是前人不曾有之事，因此具有一定價值。他表示，日后博覽，會再寫大作。

在民族主義情緒高漲的年代，客觀地評論中國文學(xué)并非易事。日本國民文學(xué)派否定中國文學(xué)的價值，揚言漢學(xué)阻礙了日本文明開化的步伐，此言論在日本明治時代具有相當(dāng)廣泛的社會基礎(chǔ)。對笹川種郎文學(xué)史的批評，實際上包含了一定民族主義情緒。可見，對民族主義的克服與超越，是明治知識分子面前的一道難題，文學(xué)史家也難以避免。

二

一年后，笹川種郎的《中國文學(xué)史》出版，戲曲小說仍為此書的敘述重點。笹川種郎在此書自序中說：“悠悠四千年中國文學(xué)的歷史并非三百余頁稿紙所能謄寫，此書旨在讓讀者了解中國文學(xué)之概觀。……就目前中國文學(xué)研究日漸興盛來看，實乃日本學(xué)界值得慶幸之事，本人撰寫此書之目的正是為研究中國文學(xué)導(dǎo)引入門?！雹诠G川種郎：《中國文學(xué)史》，第2頁。如其所言，在日本急劇想要脫亞入歐的時代，興起撰寫中國文學(xué)史的熱潮，雖有些不可思議，但的確是值得慶幸之事。較之此前的《中國小說戲曲小史》，《中國文學(xué)史》更為詳細地闡述了其中國戲曲小說觀，具體而言，有以下幾個方面：

第一，關(guān)于中國戲曲小說發(fā)展的問題，笹川種郎認為，戲曲小說是中國文學(xué)特色，雖然起源很早，但發(fā)展頗為緩慢，至元代始逐漸發(fā)達起來。他認為，制約中國古代戲曲小說發(fā)展的原因在于，長期以來北方文學(xué)一統(tǒng)天下，而北方文學(xué)的核心思想是儒學(xué)。由于儒學(xué)的影響，即使戲曲小說在發(fā)展全盛的元明清時期，也始終未脫離勸善誡惡、經(jīng)世濟國之說?！杜糜洝放c《西廂記》雖為南北曲巨擘，卻難以與歐洲、日本戲劇相比，儒學(xué)制約為根本原因：

讀者從上至先秦下至宋代的中國文學(xué)一路讀過來，可曾引起什么異樣的情感？我至此還沒有寫一章關(guān)于中國小說戲曲的內(nèi)容，然而中國文學(xué)的特色其實正在于小說戲曲。相較歐洲文學(xué)史及日本文學(xué)史，中國的小說戲曲為何會如此寂寥？

要而言之，中國古代小說戲曲的寂寥是由于北方思想一統(tǒng)天下的緣故。北方思想的核心是儒家思想，其勢力遍披華林，因此形成對小說戲曲的輕侮之風(fēng)。戲曲小說被視為末道小技，此乃儒者之眼所見。視文章為經(jīng)國之偉業(yè)者，視戲曲小說如同塵芥，甚至是敗風(fēng)壞俗之毒物。不唯儒家思想誕生的北方地區(qū)戲曲小說不發(fā)達，南方情況亦大抵如此。元朝以降，戲曲小說始日漸發(fā)達，即便如此，戲曲小說仍未擺脫儒家思想之束縛，可謂熔鑄于儒家固有鑄型之中。清朝的李笠翁以戲曲家聞名，其言“竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞。借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避。是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也?！眰髌妗短一ㄉ取返淖髡呖咨腥卧疲骸皞髌骐m小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。至于摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本于三百篇，而義則春秋，用筆行文，又左、國、太史公也。于以警世易俗，贊圣道而輔王化，最近且切?！庇墒强磥?，中國古代戲曲小說乃勸善誡惡之助，古代小說戲曲在中國的不發(fā)達亦與此有關(guān)。③同上，第259—261頁。

笹川種郎認為，儒學(xué)對中國古代戲曲小說的制約，不僅在于作品的主題思想，中國小說起源雖久但發(fā)展始終遲緩，也是由于儒學(xué)的影響：

中國小說戲曲的源流久遠，古有莊子的寓言、方士虞初的小說九百，且周末漢初設(shè)有稗官。然漢魏間有《穆天子傳》《飛燕外傳》，卻未有小說界之進步。唐朝的裴铏著有《傳奇》，盡管唐傳奇的《昆侖奴傳》《紅線傳》等奇事異聞多為后世戲曲創(chuàng)作的藍本，然而唐傳奇仍不能視為中國戲曲小說發(fā)達之標(biāo)志。中國小說戲曲的真正發(fā)達實為元朝，何其遲遲也。①同上。

除小說外，笹川種郎對中國戲曲的發(fā)展也進行了概述，在他看來，戲曲與小說一樣發(fā)展遲滯：

宋代是雜劇產(chǎn)生的重要時期，如同通俗小說起始于宋代，詞至宋代一轉(zhuǎn)而為曲，雜劇由此出，為戲曲之嚆矢。樂府一轉(zhuǎn)而為詞，詞一轉(zhuǎn)而為曲。②參閱清代李調(diào)元的《雨村曲話》，其中引《弦索辨訛》：“三百篇而為詩，詩變而為詞，詞變而為曲。”由元散曲而促成雜劇，所謂稗官廢而傳奇作，傳奇作而繼之以戲曲。宋代雜劇為說唱，至金代乃為院本、雜劇、諸宮調(diào)。或稱“院本”，或稱“雜劇”，名異而實同。曲分南北二曲，金元入主中原后多用胡樂，其音嘈雜凄切。所謂詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。③“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”，此句出自王世貞的《藝苑厄言》。王世貞認為：“曲者，詞之變”，“古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”。北曲的特色是勁切雄麗，南曲的特色是清俏柔遠；北曲字多而調(diào)促，促處見筋；南曲字少調(diào)緩，緩處見眼；北曲辭情多聲情少，南曲辭情少聲情多，北曲力在弦索,宜和歌,南曲在磨調(diào),宜獨奏。④此處關(guān)于北曲與南曲區(qū)別的論述，皆出自明朝王世貞的《曲藻》。……群英編雜劇共五百五十六本，其中元雜劇五百三十五本，無名氏一百七十本，娼夫十一本，⑤有關(guān)元雜劇的統(tǒng)計，元至正年間鐘嗣成的《錄鬼簿》著錄元雜劇 458 種；明初朱權(quán)《太和正音譜》，“群英所編雜劇”，著錄元代雜劇 535 種；明萬歷年間臧懋循《元曲選》所列“元群英所撰雜劇” 549 本，因其中有 33 本是明人所作，故實載元雜劇作品 516 本，計 512 種；當(dāng)代李修生主編的《元曲大辭典》所載“元雜劇全目”，共收錄元雜劇劇目 736 種。而尤以《元人百種》為重。⑥《元人百種》即《元曲選》，元代雜劇選集，明萬歷年間臧懋循編，收錄元人雜劇近百種。其中北曲之最為《西廂記》，南曲之最為《琵琶記》?！段鲙洝返乃{本是唐朝元稹的《會真記》，一說《西廂記》為關(guān)漢卿所著，另有《西廂記》為王實甫所著之說，似應(yīng)從后說?？傆嬍郏M管其角色單純，一片情話，但是詞采超絕，被譽為千古絕調(diào)并非夸張。

第二，笹川種郎以純美學(xué)的眼光來評價中國戲曲小說，突出了戲曲小說作為文學(xué)的獨立價值。笹川種郎指出，裴铏所輯唐傳奇數(shù)量不少，如《紅線傳》《昆侖奴傳》等，且多為后世戲曲的藍本，但并不能將此視為唐代戲曲小說發(fā)達的標(biāo)志，戲曲小說的真正成熟期其實是在元代，這是由于自元代起，戲曲小說才開始描繪市井百姓的生活，表現(xiàn)最基本的人性與人情，從而獲得了真正的文學(xué)價值。他以《西廂記》和《琵琶記》為中心，展開對戲曲美學(xué)的評價。二者相較，他更傾向于《西廂記》，敘述《西廂記》的篇幅遠多于《琵琶記》，有關(guān)《西廂記》的內(nèi)容多達8頁，而《琵琶記》僅有2頁。

他引用金評西廂，以《莊子》《孟子》《國策》《史記》之直承《左傳》，來映襯《西廂記》出色的藝術(shù)手法，并引用《貫華堂第六才子書西廂記》的原文，贊其卓越的藝術(shù)成就：

《左傳》之文，莊生有其駘宕，《孟子》七篇有其奇峭，《國策》有其匝致，圣嘆別有《批孟子》、《批國策》，欲呈教。太史公有其巍嶷。夫莊生、《孟子》、《國策》、太史公又何足多道，吾獨不意《西廂記》，傳奇也，而亦用其法。然則作《西廂記》者，其人真以鴻鈞為心，造化為手，陰陽為筆，萬象為墨者也。⑦笹川種郎：《中國文學(xué)史》，第262—263頁。

他贊賞金圣嘆所評，稱《西廂記》“詞采超絕”“千古絕調(diào)”，并認為北曲之最為《西廂記》，南曲之最為《琵琶記》，但《琵琶記》的創(chuàng)作主旨與故事情節(jié)，終不及《西廂記》。

笹川種郎在《中國文學(xué)史》中引用了《西廂記》第4本第4折全文，不過未注明底本，其中不乏錯漏之處。為展示原貌，現(xiàn)以暖紅室所刻《凌濛初鑒定西廂記》為底本，與笹川種郎所引《西廂記》部分加以對照（見表1）。

表1 《西廂記》第4本第4折對照表

（續(xù)上表）

笹川種郎引《西廂記》原文之后，對《琵琶記》與《西廂記》的價值進行了比較，認為《西廂記》的價值遠在《琵琶記》之上。他引用清代毛聲山對高明《琵琶記》與王實甫《西廂記》的評論，并對毛聲山的觀點予以強烈指責(zé)，稱毛氏所言為“妄語”，認為毛氏稱《琵琶記》勝于《西廂記》歸根結(jié)底是源于儒教思想，而以儒教的勸善懲惡觀來評論文學(xué)純屬無稽之談：

毛聲山稱西廂好色詞淫，琵琶則是亂世怨悱之音。西廂近風(fēng)，琵琶近雅，琵琶之勝于西廂，一曰情勝，二曰文勝。西廂的情是才子佳人、花前月下的私期密約之情；琵琶是孝子賢妻、敦倫重誼、纏綿悱惻之情，故琵琶之情勝于西廂之情。西廂是妙文，琵琶也是妙文，然而西廂多方言俚語雜用，而琵琶則無，故琵琶之文亦勝于西廂。無論如何，孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情勝于才子佳人花前月下私期密約之情。由聲山此言觀之，來自于儒教見地，令人難以理解琵琶勝于西廂的理據(jù)。以是否有方言俚語來評價戲曲的高低，是將戲曲視為正史經(jīng)書，此話純?yōu)橥Z。然湯顯祖所言，“《琵琶記》都在性情上著工夫，不以詞調(diào)巧倩長”之說，乃千古不滅的評語。①同上，第268—269頁。

從純粹的美學(xué)文學(xué)出發(fā)，他認為《西廂記》反映了最真實的人性與人情，詞采華美而意境悠遠，在儒學(xué)色彩濃厚的中國古代文學(xué)中獨樹一幟，因此具有特殊的藝術(shù)震撼力，并視《西廂記》為元曲中之最上品。久保天隨在評《西廂記》時，同樣以“情”為出發(fā)點，表達了與此大致相同的觀點，且同樣援引毛聲山評西廂的原文，以此批駁毛氏評論存在的偏見，指出將方言俚語用于戲曲并不損害戲曲的價值。

總體而言，笹川種郎評述小說的出發(fā)點，在于作品是否反映人性與人情，以及作品本身的藝術(shù)之美?；谕瑯拥恼J識，他認為《水滸傳》的價值遠在《三國演義》之上，他贊賞《水滸傳》的意趣與文辭，稱之為“壯絕快絕”之作：

宋朝興起話本小說，亦有混雜俗語之演義。尤其是《大宋宣和遺事》，元朝的《水滸傳》正是以此書作為藍本。至于《水滸傳》，可將李卓吾的《忠義水滸傳》百二十回本作為正本來看。關(guān)于《水滸傳》的作者，爭議紛紛而難有定論，我認為不如從施耐庵所著之說。《水滸傳》首尾貫通，三十六個人物躍然紙上，干出一番驚天動地之快事。不僅趣向深遠，文辭也雄渾爽利，稱得上是壯絕快絕的大文辭。

與《水滸傳》并稱的是《三國演義》，《三國演義》相傳為羅貫中所作，但未必可信。據(jù)《續(xù)文獻通考》，此人非羅貫中，而是羅貫、字本中，杭州人。編撰小說有數(shù)十種，《三國演義》是據(jù)正史的史實敷衍而成，其角色拙劣，文辭亦拙劣，無法與《水滸傳》相提并論，且其真本存在與否難以定論。如謝肇淛認為《三國演義》“可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也”。①明末以前，文人對《三國演義》評價一直不高，汪道昆即認為其“雅俗相牽，有妨正史”(《水滸傳序》)，謝肇淛亦斥其“俚而無味”(《五雜俎》)，胡應(yīng)麟進而將其與《水滸傳》相比，說“淺深工拙，若霄壤之懸”(《莊岳委談》)，直到明末崇禎年間，有人將兩書合刊，《三國演義》地位才得以提高。與此相比，《水滸傳》則自明中葉就得到著名文人的高度評價，從文壇前輩文徵明到唐宋派的唐順之、王慎中以及崔銑、熊過、陳束、汪道昆直至杰出思想家李贄、公安派袁宏道、竟陵派鍾惺以及評點家葉晝等，無不對《水滸傳》極加推崇稱賞。正是由于稱贊者皆為當(dāng)時思想界、文學(xué)界著名人物，因而造成《水滸傳》“上自士大夫，下至廝養(yǎng)隸卒，通都大邑，窮鄉(xiāng)小邑，罔不目覽耳聽，口誦舌翻，與紙牌同行”的流傳盛況。參閱許總：《明代反理學(xué)思潮與小說戲曲的興盛》，《人文雜志》1999年第6期。

從人性與人情的角度出發(fā)，除《水滸傳》外，笹川種郎還對清朝小說《金云翹傳》頗為贊賞。他認為：“《金云翹傳》沒有《紅樓夢》之錯雜、《金瓶梅》之淫猥，篇幅短小而情節(jié)連貫，除《水滸傳》《西游記》以外，如果讓我對有意欣賞中國小說的人士推薦，那么我一定會推薦《金云翹傳》?！雹诠G川種郎：《中國文學(xué)史》，第270頁。

從純美學(xué)的角度評價戲曲小說，無疑是受到近代歐洲小說戲曲研究風(fēng)氣的影響，并促成了日本近代文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變。自明治后期開始，日本對于中國文學(xué)的研究主要集中于小說戲曲。此與江戶時期以朱子學(xué)為中心的中國古典研究，以及對小說戲曲的日文翻譯與訓(xùn)讀，無論是研究性質(zhì)還是研究對象，均發(fā)生了根本性的改變。可以說，明治時期如同一道分水嶺，從此時起，日本不再將中國文化作為統(tǒng)治者和庶民共有的知識給養(yǎng)，而是將其轉(zhuǎn)化為純粹的美學(xué)批評及歐洲實證主義為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)研究。③日本江戶時期，由于與中國貿(mào)易交往的實際需求，曾出現(xiàn)唐通事一職。唐通事即對日本江戶時代在長崎、薩摩藩、琉球的日中貿(mào)易中從事漢譯人員的通稱，其學(xué)習(xí)漢語的主要教材是《水滸傳》《紅樓夢》等明清白話小說，但只是用于閱讀或?qū)W習(xí)漢語口語。

第三，笹川種郎將丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）的文學(xué)理論作為《中國文學(xué)史》的理論依據(jù)，著重從種族、環(huán)境、時代三方面來敘述中國文學(xué)。他開篇便從中國文明的起源談起，并探討了影響中國文學(xué)發(fā)展的外部因素，如中國文明、中國的人種、南方人種與北方人種的差異、拜自然的習(xí)俗、家長制度的發(fā)達、生存競爭的激烈、自尊自大的風(fēng)氣、中國文學(xué)的特質(zhì)、中國的文字等。從中不難看出，丹納的科學(xué)實證主義方法對他產(chǎn)生的影響。

笹川種郎首先談到中國文明的起源與中國人種的關(guān)系。他由古老的中國文明談起，“洋洋江河流域孕育了璀璨的文化，其文明之花已經(jīng)盛開四千年之久。不惟中國四千萬大眾受此文明之光的恩惠，更傳入朝鮮，惠及日本”④笹川種郎：《中國文學(xué)史》，第1頁。。他認為，中國之所以有如此博大精深的文化，是由于國土廣闊，人種復(fù)雜。中國有漢族、滿族、藏族、蒙古族等眾多民族，而開拓中國古代文化的是黃河流域居住的漢人種，“漢人種居于北方，文化首先起源于此，形成了古代歷史的中心，是譜寫了古代歷史的人民”①同上，第2頁。?；谶@樣的認識，他分別列舉了南方文學(xué)與北方文學(xué)的差異，并分析了產(chǎn)生差異的原因。

笹川種郎認為，中國的南方人與北方人實際上是不同的人種，具有不同的特質(zhì)：

如果將北方人種與南方人種加以比較，會發(fā)現(xiàn)南北兩個種族全然不同，其相貌、其骨骼、其語言都不同。究其本質(zhì)，南方人種愛想象，北方人種重實際。燕趙古來多悲歌慷慨之士，是由于他們有感于時事，悲歌擊筑，不平則鳴，荊軻入秦刺秦王，皆關(guān)心時政之緣故。而代表南方的老子的太虛說，莊子的人生觀，幾乎都遠離現(xiàn)實，屬于典型的南方人種的特質(zhì)。楚國怪力亂神之說頗多，且辭賦起源于南方，可見南方人種想象之豐富，因此他們也深懂詩趣。②同上，第3頁。

在笹川種郎看來，中國南北文學(xué)的不同，歸根結(jié)底是南北人種之間的差別。中國的南方人與北方人特質(zhì)完全不同，南方人愛想象，北方人重實際。莊子是南方文學(xué)的代表，其作品曼妙虛無，遠離現(xiàn)實社會人生。北方文學(xué)則以孔子為代表，現(xiàn)世與時政是北方文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容，且多慷慨悲涼之作，此與北方人重實際的特質(zhì)有關(guān)。

笹川種郎認為，風(fēng)俗習(xí)慣會潛移默化地影響文學(xué)作品，因此他不厭其煩地羅列瑣碎的生活習(xí)慣，試圖從中找到其對人的性格、思維及文學(xué)的影響。他在文學(xué)史中描述中國南方人與北方人的各種習(xí)俗：

南方人用床，北方人用炕。南方人常食鮮果、雞肉、魚肉，喜歡吃腌豬腿，燉肉的湯是清湯；北方人的肉湯是渾湯，喜食蘋果、鮮豬肉、鴨肉和羊肉；南方人食姜，北方人食蒜；南方人喜食怪味，北方人喜食鹵味?？傊?，從服裝、飲食、日用品來看，南方與北方的風(fēng)俗完全不同。③同上。

他還從中國地理環(huán)境的角度考慮，考察地理環(huán)境對北方人性格及習(xí)俗的影響：

北方山岳崔嵬，視野開闊，山高野曠，有大陸風(fēng)光之雄偉。然而北方氣候寒冷，有衣食不足之憂，因此北方人的性格偏重實際，這種性格實乃北方自然產(chǎn)物匱乏所致。然而無論自然的偉大還是刻薄，民眾總有懼怕自然之心，于是有拜天之習(xí)俗，祭祀山川之風(fēng)氣?！灾?，拜自然的習(xí)俗是源于對自然的恐怖。拜自然的習(xí)俗伴隨著崇古的觀念，孕育了家長制度的胚胎，從而助長了統(tǒng)治權(quán)力與勢力。④同上，第4頁。

笹川種郎還認為，與日本不同，中國文學(xué)總體上具有一種莊嚴崇高的風(fēng)調(diào)與夸張的風(fēng)格，此為地理環(huán)境對文學(xué)產(chǎn)生的影響。“之所以莊嚴崇高，是由于中國地域廣大、山川雄偉，其投射于文學(xué)便產(chǎn)生了莊嚴崇高之感，盡管南方文學(xué)為中國文學(xué)加入了綺麗之調(diào)，然而中國文學(xué)整體上仍是莊嚴夸張。”⑤同上，第10頁。他舉例說，司馬遷《史記》中的垓下之戰(zhàn)，項羽對赤泉侯怒目圓睜，結(jié)果赤泉侯人馬俱驚，狂逃至數(shù)里之外。在詩歌中，李白《秋浦歌》的“白發(fā)三千丈”、《北風(fēng)行》中的“燕山雪花大如席”，皆是典型的運用夸張之作，也是地理環(huán)境作用于文學(xué)之例。⑥同上，第11頁。他認為，幾乎所有的中國文學(xué)作品，均可以從中找到地理環(huán)境的影子，由于中國國土遼闊，中國文學(xué)整體上有雄渾壯闊之感，“至于中國文學(xué)史上的敘事文、議論文、詩歌，往往充溢著莊嚴的格調(diào)與雄大的風(fēng)格，彰顯出中國文學(xué)的異彩陸離”⑦同上。。

在此基礎(chǔ)上，笹川種郎提出中國文化的核心基礎(chǔ)是拜天與祭祖，構(gòu)成中國人精神核心的三要素則是“孝行、親權(quán)與祖先崇拜”，此亦為中國儒學(xué)影響所致。笹川種郎認為，中國除一些少數(shù)民族之外，沒有產(chǎn)生過規(guī)模宏大的史詩,而幾乎與中國產(chǎn)生《詩經(jīng)》的同時，古希臘卻產(chǎn)生了荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，印度也產(chǎn)生了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》兩大史詩，對此他有如下論述：

中國北方人種創(chuàng)造了中國古代歷史，其影響極其深遠。北方人種有理想主義傾向，同時也具有實際主義傾向，因此儒教產(chǎn)生于北方?！瓌?chuàng)造了儒教的北方人種的文學(xué)是實用主義的文學(xué)，中國古代文學(xué)也是實用的文學(xué)。諸如歷史散文、策論自古以來就不乏名篇大作，而具有理想主義的戲曲小說則相對式微。而歷史散文、策論也難以脫離儒教，所謂詩，所謂敘事散文，常滲透著儒教的思想。中國古代少有雄渾的敘事詩，少有小說戲曲的大作，正是基于此原因。①同上，第10頁。

此外，由于中國崇古之風(fēng)興盛，因此濫用典故，存在一味復(fù)古、擬古之勢，造成夸張之風(fēng)盛行。他舉例說，明代吳梅村的《永和宮詞》堪稱是與唐代白居易《長恨歌》相媲美的名篇佳作，然而《永和宮詞》通篇充斥典故，不僅吳梅村如此，歷來文人皆爭相以典故來夸耀文采。笹川種郎認為，正是由于崇古之風(fēng)盛行，擬古文之作大行其道，從而制約了俗文學(xué)的發(fā)展。盡管元代戲曲日漸發(fā)達，然而即使在元代戲曲中也充斥著各種典故。他還認為，之所以在元代才迎來小說戲曲的黃金時期，是由于元代統(tǒng)治者作為外來民族，沒有接受北方文明的教化而被稱之為“朔北野人”，由于“朔北野人”受北方文明的束縛較少，元代的小說戲曲才得以發(fā)展起來，而元代戲曲小說的興盛使得“中國文壇的文風(fēng)至此一變”。②同上，第3頁。

笹川種郎指出，在地理、環(huán)境、人種等外部因素的綜合影響之下，中國文學(xué)具有很強的排外性。中國文學(xué)接受周邊其他國家文學(xué)的影響極少，這不僅是由于中國文學(xué)發(fā)達的緣故，實際上也是由于中國文學(xué)的排外性。因此在歷史上中國文學(xué)對朝鮮、日本等鄰國的文學(xué)影響很大，反之中國文學(xué)極少接受朝鮮、日本等國文學(xué)，甚至在中國文學(xué)史中幾乎找不到接受他國文學(xué)的痕跡。

三

最后，有必要簡要介紹一下笹川種郎對中國文學(xué)史分期的思考。在《中國文學(xué)史》中，笹川種郎基本上按照朝代順序加以分期，將中國文學(xué)史分為九期。笹川種郎表示，“之所以基本上按照朝代順序來分期，是為了體現(xiàn)每個時代的文學(xué)精神，充分呈現(xiàn)每個時代的文學(xué)特色?！雹弁希?5頁。其中，第一期是春秋以前、第二期是春秋戰(zhàn)國時代、第三期是兩漢、第四期是魏晉南北朝、第五期是唐朝、第六期是宋朝、第七期是金元、第八期是明朝、第九期是清朝。在笹川種郎看來，三千年的中國文學(xué)不斷在走一種循環(huán)復(fù)古的道路，他舉例說，“宋代的思想是春秋戰(zhàn)國時代思想的回復(fù)，清代的考證學(xué)是漢唐訓(xùn)詁學(xué)的回復(fù)，但是這之間并不是簡單的復(fù)古”，“與此同時，不同時代的中國文學(xué)又在不斷否定前朝的文學(xué)，比如對先秦的諸子橫議縱說，漢唐的章句訓(xùn)詁是作為其反面出現(xiàn)的。宋代提出的性理說則反對漢唐的章句訓(xùn)詁，而清朝的考據(jù)學(xué)則反對宋朝的性理說?！雹芡希?7頁。笹川種郎意識到“復(fù)古”是中國文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，并指出不同朝代的文學(xué)復(fù)古現(xiàn)象存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但是他并未認識到，復(fù)古其實是一種創(chuàng)新，綜觀中國文學(xué)發(fā)展史，幾乎每一次文學(xué)革新均是以復(fù)古的形式呈現(xiàn)。

笹川種郎之后的中國文學(xué)史，大多能將戲曲小說納入文學(xué)史的敘述范圍，不能不說與笹川種郎所做的嘗試有關(guān)。盡管江戶時期，日本也曾出現(xiàn)過中國戲曲小說研究的興盛，當(dāng)時日本在日中貿(mào)易中大量購入中國書籍，由此而興起對中國古典小說的訓(xùn)讀與翻譯，體現(xiàn)出自上而下對中國俗文學(xué)的關(guān)注。然而此時興起的中國俗文學(xué)研究熱潮，則與江戶時期并無直接關(guān)聯(lián)，而是受歐洲對中國戲曲小說譯介與研究的啟發(fā)。1885年坪內(nèi)逍遙發(fā)表《小說神髓》，明確提出小說作為一種藝術(shù)形態(tài)有其獨立的價值，主張小說只受藝術(shù)規(guī)律的制約，不從屬于任何其他目的，對勸善懲惡的傳統(tǒng)文學(xué)觀予以徹底批判。1891年森槐南在東京“文學(xué)會”上，以“中國戲曲一斑”為題對中國戲曲進行演講，倡導(dǎo)中國戲曲的研究價值。笹川種郎正是在此種時代風(fēng)氣的影響下，成為中國文學(xué)史領(lǐng)域戲曲小說研究的先驅(qū)。

在中國文學(xué)史家中，笹川種郎應(yīng)該屬于大器早成的，他27歲即出版了《中國小說戲曲小史》，第二年又出版了《中國文學(xué)史》。但是以研究中國戲曲小說起步的笹川種郎，后來卻轉(zhuǎn)向研究日本史和日本美術(shù)史，并未繼續(xù)中國俗文學(xué)研究。有學(xué)者指出，此種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型作為當(dāng)時一種普遍現(xiàn)象，只能說明此時期俗文學(xué)研究尚未形成體系，真正出現(xiàn)以中國俗文學(xué)研究為終生事業(yè)的學(xué)者，要等東京帝國大學(xué)、京都帝國大學(xué)等日本國立最高學(xué)府開設(shè)中國文學(xué)專業(yè)之后。①張真：《笹川臨風(fēng)學(xué)術(shù)生涯及其中國俗文學(xué)研究述論》，《江蘇科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第2期。

笹川種郎的《中國文學(xué)史》與《中國小說戲曲小史》的價值，不僅在于對作家作品的敘述，也不僅在于對中國文學(xué)發(fā)展演變規(guī)律的思考，更在于改變了長久以來唯詩文論的傳統(tǒng)文學(xué)觀?？梢哉f，明治時期以笹川種郎的戲曲小說研究為契機，迎來了中國俗文學(xué)研究的新時代。反觀中國本土，盡管明末清初曾出現(xiàn)過李漁這樣的戲曲大家，實際上卻仍偏重于詞采和音律，將戲曲當(dāng)作詩、詞或曲的一種特殊樣式來欣賞與品味，以詩詞的“抒情性”來評價戲曲，忽略了戲曲藝術(shù)的自身特點，因此其本質(zhì)無異于傳統(tǒng)詩話與詞話。②杜書瀛：《論李漁戲曲美學(xué)的突破性貢獻》，《貴州社會科學(xué)》2010年第3期。李漁以外，其他戲曲評論之著，同樣基于評點序跋，難以形成完整體系。中國真正迎來俗文學(xué)研究的自覺年代，則要到20世紀30年代了。

加拿大漢學(xué)家卜正民

卜正民（Timothy James Brook），加拿大人，1951年生。多倫多大學(xué)文學(xué)學(xué)士，哈佛大學(xué)文學(xué)碩士、哲學(xué)博士。曾在20世紀70年代作為交換生來到復(fù)旦大學(xué)，跟從李慶甲教授學(xué)習(xí)中國古代文學(xué)。歷任多倫多大學(xué)、斯坦福大學(xué)等校教授，英國牛津大學(xué)邵氏漢學(xué)教授，現(xiàn)為加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)圣約翰學(xué)院院長、歷史系教授。

卜正民教授著述豐富，著有《為權(quán)力祈禱：佛教與晚明中國士紳社會的形成》(Praying for Power: Buddhism and the Formation of Gentry Society in Late-Ming China, 1993)、《維梅爾的帽子》(Vermeer’s Hat: The Seventeenth Century and the Dawn of the Global World, 2008)、《縱樂的困惑：明代的商業(yè)與文化》(The Confusions of Pleasure:Commerce and Culture in Ming China, 1998)、《明清歷史的地理動因》(Geographical Sources of Ming-Qing History,1988)等書，另編有《亞細亞生產(chǎn)方式在中國》(The Asiatic Mode of Production in China, 1989)、《中國公民社會》(Civil Society in China, 1997)、《中國與歷史資本主義：漢學(xué)知識的系譜學(xué)》(China and Historical Capitalism:Genealogies of Sinological Knowledge, 1999)、《鴉片政權(quán)》(Opium Regimes: China, Britain, and Japan, 1839-1952,2000)、《民族行為：亞洲精英與民族身份認同》（Nation Work: Asian Elites and National Identities, 2000）等。（XU）