從文字符號到視聽圖像

楊志云

《羅生門》講述了在日本古代一個武士被殺的故事。就這個故事本身而言，并沒有什么傳奇性。整個故事的實存即背景、人物、事件都清晰明白，一目了然。電影由四個不同的敘述者講述同一個故事，而觀眾卻并不覺得厭倦，這恐怕是不能歸因于情節(jié)的精彩或者人物性格獨特所產(chǎn)生的藝術魅力。置言之，故事在講什么已經(jīng)不再重要，因為大家已經(jīng)了然于胸；于是，如何“講述”故事，即講故事的方式就成為真正吸引觀眾的內容。導演黑澤明是如何講述“講故事的方式”的呢？本文從三個方面——敘述結構、敘述邏輯、敘述動作——對《羅生門》的敘事話語的特點進行分析。

《羅生門》外在的故事構架清晰明了，尤其是當我們將它和小說《羅生門》《竹林中》①[1]進行比較的時候。小說《羅生門》講述了一個仆人搶奪在死人堆里撥頭發(fā)的老嫗的故事?！吨窳种小穭t講述了一起殺人案，它的主體內容與電影《羅生門》大同小異。小說《羅生門》敘述結構簡單，而《竹林中》比較復雜。按照敘述的前后順序，《竹林中》的敘述結構清晰明了，一目了然：全文總共由“推官審訊樵夫供詞”“推官審訊行腳僧供詞”“推官審訊捕快供詞”“推官審訊老嫗供詞”“多襄丸的供詞”“一個女人在清水寺的懺悔”“亡靈借巫女之口的供詞”七個部分組成。除第六部分真砂的懺悔在寺廟之外，其余部分的敘述空間都在糾察使署的大堂之上。通過供詞，諸人從不同側面敘述了這個起案件。

電影《羅生門》明顯是兩部小說拼接的結果。從敘述結構方面來講，芥川龍之介的《羅生門》在整個敘事中只具有框架意義?！吨窳种小返墓适聞t成為嵌入其中的核心敘事單元——電影的敘事僅僅借用了小說《羅生門》的陰郁的外殼，而小說《竹林中》的故事則構成了電影真實的血肉。電影采用了“迭床架屋”的敘事架構：以小說《竹林中》為主體，將原有故事嵌入了羅生門——這個敘述空間當中，從而產(chǎn)生了一種特殊的嵌入式敘述結構模式。

這是《羅生門》敘述結構總的特點。按照敘述順序，將電影中四個主要敘述者從各自立場出發(fā)做出的敘述分成四個相對獨立的故事。按照敘述空間的不同，電影文本又可以分為兩個敘述層次：羅生門作為第一層次敘述，糾察史署作為第二層次敘述。這樣便能夠清晰地展現(xiàn)電影的內部的敘事架構：

和《竹林中》相比，故事2、故事3與小說并無區(qū)別。電影中，故事1有明顯的拼接的痕跡，故事4也是新加進去的。顯然，電影延續(xù)了小說并列結構的方式。這四個故事中，故事1和故事4由樵夫敘述，故事2、故事3由行腳僧敘述。除去第一層敘述，電影《羅生門》和《竹林中》差別不大。因此，第一層敘述就顯得的意義非凡——它不僅是區(qū)分電影文本和文學文本的重要標志，同時也是小說《羅生門》和《竹林中》進行結構連接的粘合劑。至此，《羅生門》外在嵌入式和內在并列式拼接的敘述結構特點就呈現(xiàn)出來了。

與敘述結構密切相關，《羅生門》諸敘述單元之間存在著嚴密的敘述邏輯。電影遵循敘述—否定敘述—否定“否定敘述”—否定“否定‘否定敘述”的循環(huán)否定的論證模式。

這是一起殺人案，每個當事人的供詞都直接決定他們的命運。所以如何使自己的敘述達到使推官信服的目的至關重要。畢竟，人物議論的說服力來自于人物的善良品格。[2]

另外，他們的供述據(jù)說都是“親眼所見的”。最先陳述的是多襄丸。在這個臭名昭著的強盜的敘述中，他對自己凌辱真砂、殺死武士的犯罪事實供認不諱，但是對于武士死亡的原因卻進行了十分狡猾的辯白。他的陳述要達到的目的概括起來有兩點：一是自己智勇過人，通過公平的決斗殺死了武士；二是決斗的真正起因在于真砂的惡意挑撥。這樣一來，他就將殺死武士的罪責逃脫了個干凈。

真砂否認多襄丸殺死了武士。強盜戲弄了丈夫，侮辱了自己，于是丈夫羞愧難當并懇求妻子動手殺死他。真砂因為受到了丈夫鄙視、嫌棄而神志不清，失手殺死了丈夫。她否定多襄丸是兇手，是因為如果她承認多襄丸敘述的真實性，就意味著這起案件的主犯是她自己，是她的挑撥行為造成了丈夫的死亡。她承認丈夫是她自己殺死的，但在敘述中，她巧妙地強調是丈夫因為武士的羞恥心驅使而主動受死的。這樣一來，不但省去了因為肯定多襄丸的陳述而不得不替自己辯護的麻煩，而且也洗脫了自己的罪名。

武士的鬼魂附身于女巫，通過女巫之口否定了前兩個人的陳述。行腳僧說：“死人是不會說謊的?！被谶@個常識，女巫的敘述應該是最接近事實真相的。然而武士卻提出，自己的死是自殺而非他殺。自殺的原因是對妻子的徹底絕望。妻子的無情背叛——她竟然請求強盜殺死自己的丈夫——是他自殺的最終原因。這樣一來，既維護了自己作為武士的尊嚴（否定了決斗及其失敗的存在），又指認妻子是自己自殺的罪魁禍首。即使已經(jīng)死去，武士也絕不希望妻子逃脫懲罰。

樵夫認為三個人都在撒謊。樵夫聲稱自己親眼目睹了整個案件的經(jīng)過。這一視角對于謎底揭曉、真相大白，彌足珍貴。因為第三人稱視角足以增加了敘述的客觀性。樵夫否定了前三人的陳述。多襄丸沒有自己說的那樣勇猛。在毫無章法的打斗中，他僥幸殺死了武士。他一面低聲下氣地懇求，一面聲色俱厲的威脅，巴望真砂跟他一起生活；真砂挑撥二人決斗，乘機逃脫；武士起先不想決斗，不得已應戰(zhàn)被殺。案件到此，好像已經(jīng)真相大白。作為與三人沒有任何直接利害關系，看起來又老實厚道的旁觀者，樵夫的故事應該就是最終版本了。然而，讓人驚嘆的一幕卻發(fā)生了：樵夫為了隱藏證物處心積慮地編造了一個匕首不再現(xiàn)場的故事。樵夫的敘述是一次精心的改編和欺騙，是為了達到自己的不可告人的目的。樵夫疑惑不解的淳樸表象自始至終都是一種巧妙的偽裝。于是，貌似終極結論的陳述被再次推翻，觀眾又一次被拋到欺騙和虛無的沼澤，事實真相終無著落，不知伊于胡底。行腳僧所說的“駭人聽聞”的事，并不是兇殺案本身，而是人類居然不能夠認識已經(jīng)發(fā)生的事情這個真相。

不斷的否定總有落入虛無主義的危險，這是后現(xiàn)代主義文藝思潮之否定主義美學的弊病之一。電影的結尾是向整個令人窒息的陰暗故事空間投射而入的一縷人性的光芒。它不但改變了小說《羅生門》驚悚的故事結局，也讓電影的主題發(fā)生了根本的變化。這個結尾是作品的神來之筆。小說《羅生門》講述了一個強盜搶劫拔取死人頭發(fā)的老嫗的陰森恐怖的故事。在電影中，小說里的強盜變成了下人，被剝去衣服的人由老嫗變成了嬰孩。這一改變充滿了象征意味——老嫗是絕望的象征，孩子是希望的象征。嬰孩最終被樵夫收養(yǎng)，電影似乎想要表達這樣的命意：人雖然不可以信任，人性雖然被貪婪和丑惡所盤踞，人間雖然如魑魅魍魎橫行的地獄般黑暗，然而人類的善性未曾全然泯滅：當我們仰望天空時，仍然可以看見一縷若隱若現(xiàn)的陽光透過無邊的虛無與絕望，給人們帶來繼續(xù)存活下去的勇氣。令人驚奇的是，樵夫的行為正是對自己陳述的否定。endprint

敘述動作是一種言語交流活動，它主要涉及的是敘述者與受述者之間的關系。《羅生門》的敘述動作也很有特點的。在文學文本中，故事內主要敘述者是案件的相關證人——農夫、行腳僧、捕快、老嫗、多襄丸、真砂、武士之魂。這些人物都與兇殺案有著直接或者間接的關系。按照在文本中作用的差異，可以把他們分成兩個群體——多襄丸、真砂、武士是案件的直接當事人，負責敘述主要事件；農夫、行腳僧、捕快、老嫗僅僅起到了補充事件和完善人物的作用。

在電影中，樵夫的角色發(fā)生了巨大的變化。樵夫在糾察史署的陳述與文學文本基本一致。但是導演對這個角色做了大膽的改造，使之由一個與案件無關的報案人，變成了目睹整個案件發(fā)生經(jīng)過并改變現(xiàn)場物證的旁觀者。

行腳僧的作用和樵夫大致相同。這個人物是一個異類。他在黑暗的世道中仍然能夠遵守佛家的戒律和信條。正因為如此，他才把撒謊看作罪孽，看作是人間地獄的表征。（佛家五戒有“不妄語”戒。人犯此戒，不得解脫。）

在電影中主要的受述者有兩個——推官和下人。推官始終沒有出現(xiàn)。無論是文學文本還是電影文本，他都是作為隱在的受述者而存在的。他傾聽、質詢案件相關人員的陳述，從文本中很容易判斷出這個受述者的聲音。在敘述中，他的（隱在的）言語行為的目的在于通過質詢努力弄清案件的本末。其他當事人的言語行為的目的在于辯白或者證偽。敘述者是顯在的，而受述者是隱在的。這樣處理的好處在于，通過弱化受述者的存在感，突出敘述行為本身的重要性。

下人是另一個受述者，或者說是顯在的受述者?！吨窳种小凡]有這個人物。在這個人物的身上能夠看到小說《羅生門》中那個仆人的身影。如果再往前追溯，他的原型來源于《今昔物語集》中的強盜。[4]作為“強盜”的下人在文學文本中打劫在死人堆里拔頭發(fā)謀生的人；在電影中，他強剝了棄嬰的外衣，然后揚長而去。在表面上看來，作為“仆人”的下人在文學文本中和電影中僅僅是名稱發(fā)生了變化；實際上，在電影中他的作用要比文學文本中大得多。無論是強盜還是仆人，在文學文本中，他都既不是敘述者，也不是受述者。而在電影中，下人成為了文本中兼具“強盜”和“仆人”雙重特征的最重要的受述者。樵夫、行腳僧的敘述行為指向的接受對象都是這個下人。沒有這個人物，所有人物的敘述都不可能發(fā)生。羅生門這個敘述空間當中發(fā)生的一切——包括敘述者的敘述都不可能發(fā)生，《羅生門》會變成暴雨中由兩個沉悶的男人構成的無法敞開的沉默世界。

推官和下人的功能類似，主要是串聯(lián)敘述單元構成一個整體和推進不同敘述行為的發(fā)生。

敘述者和受述者之間呈現(xiàn)出動態(tài)的、互動的交流關系。電影中明顯存在著這種現(xiàn)象。在《竹林中》三個當事人的敘述都是相對獨立的。敘述動作基本延續(xù)的是當事人敘述——推官受述的單一模式。好像敘述是在三個獨立的不相干的故事空間當中發(fā)生的。電影改變了這種單一模式。敘述者可以同時是受述者，受述者又同時可以是敘述者。他們在敘述中存在著言語的交流互動。樵夫的受述者既有下人、同時還有行腳僧。行腳僧的受述者是下人和樵夫。在第二層敘事中，多襄丸的受述者有推官、樵夫、行腳僧、真砂、武士之魂。其他的敘述也大致如此。敘述者和受述者之間彼此影響。除了推官之外，其他受述者對于敘述者的敘述都表示強烈的反對，難以達成共識。這種交流互動生動地體現(xiàn)了言語行為實踐的現(xiàn)實——單向的語言交流是不可能的；同時，達成話語共識也不是輕而易舉的事情。

因為敘述者和受述者之間存在者言語交往行為，所以敘述行為的有效性也應該受到關注。在電影中，敘述者言語行為的有效性都有讓人信服的前提。多襄丸說，他料定官府遲早都會取他的人頭，所以他不打算隱瞞任何事情。真砂言語的有效性則是通過行腳僧的觀察和敘述來確立的。行腳僧說，真砂臉上并沒有多襄丸所說的兇猛，她非常溫柔，幾乎讓人起了憐憫之心。武士的言說，更讓人深信不疑。因為已死之人完全沒有說謊的必要。這三個敘述者，每個人的敘述都有讓人信服的充分理由，然而又都接次遭到了受述者強有力的扭轉。

電影中，所有敘述者和受述者之間的言語交往活動最終均歸于失敗——受述者和敘述者之間沒有達成基本共識。歸根結底，是因為所有敘述者都沒有遵循誠摯性這個基本言語交往的行為原則，其敘述行為本質上不過是一場刻意的虛構，一次精心的編造或者杜撰。人類撒謊的本性被普遍化和極端化，敘述行為本身的客觀性和合理性也變得十分可疑。

在質疑和否定中，言說的真誠性被一次次顛覆，從而不斷刷新接受者的主觀認知和觀影體驗。最終，因為所有的言說都變成了以滿足和維護私利為目的的、不可信任的虛構，所指歸于空無，只留下能指四處彌散。

參考文獻：

[1]（古希臘）亞里士多德.《修辭學》[M].羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2006：23.

[2]（日）金偉，吳彥.今昔物語集[M]//盜人登羅城門上見死人的故事.沈陽：萬卷出版公司，2006：1389-1390.endprint