周龍?jiān)缙趧?chuàng)作中五聲縱合化和聲材料的結(jié)構(gòu)形態(tài)

劉暢

作曲技術(shù)理論

周龍?jiān)缙趧?chuàng)作中五聲縱合化和聲材料的結(jié)構(gòu)形態(tài)

劉暢

當(dāng)一位作曲家以中國(guó)文化為創(chuàng)作靈感的源泉,并選擇中國(guó)傳統(tǒng)音樂為音高素材時(shí),他將面臨的是如何選擇與該音樂風(fēng)格相一致的多聲部音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作。那么,直接來源于中國(guó)五聲調(diào)式的五聲縱合化的和聲材料無疑是有效的材料選擇。本文以周龍?jiān)缙谑覂?nèi)樂作品為研究對(duì)象,以五聲縱合化和聲材料為研究的切入點(diǎn),研究該材料在周龍作品中的具體運(yùn)用手法,旨在揭示五聲縱合化和聲材料根據(jù)自身特點(diǎn)的不同形態(tài)以及結(jié)合方式。

五聲縱合化 結(jié)構(gòu)形態(tài) 同均三宮

引 言

五聲縱合化和聲材料源自五聲音階,“是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法,它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性。”①桑桐:《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》,《音樂藝術(shù)》1980年第1期,第20-44頁。“橫向進(jìn)行為五聲旋律,縱向結(jié)合為五聲和聲,縱橫關(guān)系建立在同一五聲音階基礎(chǔ)上,為純五聲化的和聲處理。”②桑桐:《和聲學(xué)教程》,上海音樂出版社2001年5月版,第371頁。五聲調(diào)式旋律中各音結(jié)合的相互關(guān)系,構(gòu)成了五聲縱合化和弦材料的基本成分。

縱覽周龍三十余年的創(chuàng)作歷程,筆者根據(jù)其創(chuàng)作理念、和聲思維及技法的發(fā)展線索,大致將其分為如下三個(gè)階段:

圖表1

然而,在整個(gè)研究過程中,筆者始終感到,周龍創(chuàng)作風(fēng)格、理念、技法的形成,主要是由其早期創(chuàng)作實(shí)踐所奠定的。這一時(shí)期創(chuàng)作中所建立起來的音樂理念與技法對(duì)于周龍的創(chuàng)作生涯起到了至關(guān)重要的作用。他在這一時(shí)期創(chuàng)作的其他作品如《琴曲》、《五魁》等紛紛在國(guó)內(nèi)的各項(xiàng)作曲比賽中獲獎(jiǎng),部分作品還在國(guó)際各大音樂節(jié)上嶄露頭角。在周龍赴美之后的音樂創(chuàng)作中,將早期一定數(shù)量的作品進(jìn)行重新編配或者改編,或采用其中的音樂素材進(jìn)行“再創(chuàng)作”,充分顯示了周龍對(duì)自己早期作品的認(rèn)可與鐘愛,以及對(duì)早期創(chuàng)作的繼承與發(fā)展延續(xù)。

由于周龍?jiān)缙谧髌反蠖既〔挠谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂的元素,因此直接來源于五聲調(diào)式的五聲縱合化和聲材料是這一時(shí)期典型的音高材料,也是保持“原汁”中國(guó)味的關(guān)鍵所在。為研究周龍五聲縱合化的和聲技法,須研究構(gòu)成這種技法的材料本身,包括它的結(jié)構(gòu)性質(zhì)及結(jié)構(gòu)形態(tài),這也是本文所涉及的重要內(nèi)容。

從結(jié)構(gòu)特性來講,由于構(gòu)成五聲縱合化和聲材料的基礎(chǔ)是五聲音階(或稱為五聲音列),因而不管多聲部音樂以多少個(gè)聲部、何種具體的形態(tài)出現(xiàn),任何縱向關(guān)系通常都由如下的音程構(gòu)成:大二度、小三度、大三度與純四度(包括它們各自的轉(zhuǎn)位:小七度、大六度、小六度與純五度)。由于大、小三度與西洋古典和聲的和弦結(jié)構(gòu)有較多的聯(lián)系,因而大二度與純四度才是五聲縱合化和聲材料最重要的音程要素。

從結(jié)構(gòu)形態(tài)來講,已涉及作曲家的具體寫法,因而本文將作較具體的論述。筆者把周龍所運(yùn)用的五聲縱合化的和聲材料大致分為三種結(jié)構(gòu)形態(tài),其一是五聲調(diào)式主題對(duì)位結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài),其二是五聲調(diào)式主題與和音結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài),其三是五聲縱合化和音的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài)。此外,筆者還把五聲縱合的音高基礎(chǔ)分為兩種,一種是以單一宮系統(tǒng)構(gòu)成的五聲縱合化和聲材料,另一種則是同均不同宮系統(tǒng)構(gòu)成的五聲縱合化和聲材料。

周龍的早期作品有十余部,有些作品以傳統(tǒng)五聲性和聲技法為主,有些則為傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法結(jié)合的嘗試。本文以五聲縱合化和聲材料為研究的切入點(diǎn),所以著重分析運(yùn)用傳統(tǒng)和聲技法的幾部作品。

一、五聲調(diào)式主題對(duì)位結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)

五聲縱合化和聲材料的一種常見結(jié)構(gòu)形態(tài),就是由多個(gè)五聲調(diào)式主題對(duì)位結(jié)合而形成的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在這種復(fù)調(diào)織體寫法中,各個(gè)五聲調(diào)式主題作對(duì)位結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的縱向結(jié)合關(guān)系,并沒有固定的結(jié)構(gòu)形式(比如固定的和弦結(jié)構(gòu)形式),它們或統(tǒng)一在單一宮系統(tǒng)之中,或統(tǒng)一在同均不同宮系統(tǒng)之中。

(一)單一宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲

單一宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲,顧名思義,就是以一種宮音系統(tǒng)為其音高內(nèi)容,將其作為和聲織體縱向或者橫向的結(jié)合基礎(chǔ),使其總體音響保持在同一宮音系統(tǒng)之內(nèi)。

譜例1 《空谷流水》(見8-12小節(jié))

譜例1是《空谷流水》開始部分中主題的第二樂句,樂譜所標(biāo)第8小節(jié)是第一樂句的結(jié)尾,管鐘琴以音型化的C宮五聲音列作“和音背景”進(jìn)入并持續(xù),之后9-12小節(jié)是主題的第二樂句,該樂句作三聲部乃至四聲部的對(duì)位結(jié)合,均在C宮五聲音列中(除第11小節(jié)出現(xiàn)變宮音、但尚未形成移宮)構(gòu)成單一宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲音響。從各主題的旋法來看,具有同宮系統(tǒng)(C宮)主音游移的特點(diǎn),但以D商調(diào)式占主體。從低聲部來看,我們也可感覺到有G-D的變格式進(jìn)行的支持。

譜例2 弦樂四重奏《琴曲》(見21-24小節(jié))

譜例2是弦樂四重奏《琴曲》引子即將結(jié)束的部分(見譜例21-24小節(jié)),即將引出古曲主題。大提琴聲部在低音造成一種持續(xù)音的背景音響,既表明了調(diào)性,也體現(xiàn)為低聲部的調(diào)式主音——D羽調(diào)式。上方三個(gè)聲部為對(duì)比復(fù)調(diào)寫法,調(diào)式主音不盡相同,第一小提琴(C徴調(diào)式)與第二小提琴(G商調(diào)式)在句頭形成以G音為軸的倒影模仿,即g-a-c與g-e-d(見譜例中兩個(gè)方框處)。中提琴以動(dòng)機(jī)式主題與Ⅰ、Ⅱ小提琴作對(duì)位結(jié)合,它們完全統(tǒng)一在F宮系統(tǒng)的五聲之內(nèi),構(gòu)成了單一宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲。盡管在第二小提琴的模仿聲部出現(xiàn)了變宮E音(第21小節(jié)),但只是偶爾閃現(xiàn),亦尚未形成移宮。上例的16-20小節(jié)是前一樂句的后半部分(G商調(diào)式),也是統(tǒng)一在F宮系統(tǒng)的五聲之內(nèi)。

譜例3 弦樂四重奏《琴曲》(見45-49小節(jié))

譜例3摘自弦樂四重奏《琴曲》中第一部分接近結(jié)束的部分,是四聲部的對(duì)位寫法,全部統(tǒng)一在G宮的五聲之內(nèi)。古曲“漁歌”的主題以較自由的模仿式對(duì)位,主要出現(xiàn)在第一小提琴與大提琴聲部(見譜例中框出的部分),均為G宮系統(tǒng)的A商調(diào)式。第二小提琴與中提琴以較弱的主題性與它們相對(duì)位。在整個(gè)對(duì)位織體中縱向關(guān)系均無固定的結(jié)構(gòu)形態(tài),但所有的音高關(guān)系均統(tǒng)一在G宮系統(tǒng)之內(nèi),形成典型的單一宮系統(tǒng)五聲的縱合化和聲。

譜例4 鋼琴小提琴《小提琴組曲》

譜例4是《小提琴組曲》的引子部分。曲調(diào)源于北方民歌音調(diào),運(yùn)用陜北民歌特有的四度和七度為主要旋法。旋律始于鋼琴較高音區(qū),營(yíng)造出靜謐、空靈的效果。此處,作曲家采用模仿式寫法,起句位于高聲部(方框①),A羽調(diào)式,第2小節(jié)中間聲部(方框②)為下四度模仿,但仍落在A音,起句與應(yīng)句保持在同宮系統(tǒng)。值得注意的是,盡管作曲家將兩句結(jié)束和弦落于D-#F-A,但根據(jù)前面旋律來看,尚未造成移宮,該和弦可視為A多利亞調(diào)式的下屬和弦。

(二)同均不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲

本文所提的同均不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲,在理論上源自于我國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的“同均三宮”。“同均三宮”的理論是近些年來我國(guó)民族音樂學(xué)界熱議的話題,是由黃翔鵬先生在上世紀(jì)八十年代在《中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》一文中最早提出的:“中國(guó)樂學(xué)的基本理論中,均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)帥宮的,三宮就是同屬一均的三種音階,而分屬三種調(diào)高(因此,中國(guó)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象,并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象)。不同的音階中,宮又是統(tǒng)帥調(diào)的,每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音,分別稱為均主、音主和調(diào)頭?！雹墼撐氖纵d于廣東省民間音樂研究室刊物《民族民間音樂》1986年第三期第10-19頁、第四期第8-11頁,后轉(zhuǎn)載于黃翔鵬先生的論文集《傳統(tǒng)是一條河流》(人民音樂出版社1990年出版)。其中“均”是五度相生出的連續(xù)的七個(gè)音,亦可以稱其為“七律”,或者“七聲調(diào)域”,這是將三種不同宮系統(tǒng)聯(lián)系的紐帶。

以該理論為基礎(chǔ),理論家們各抒己見,但是萬變不離其宗。趙宋光在《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》④趙宋光:《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》,《中國(guó)音樂學(xué)》1998年第4期,第13-18頁。中將其理論予以引申,他認(rèn)為,五聲音階是同均三宮的“本源”,而七聲音階則是其擴(kuò)展形式。值得注意的是,趙先生提出了同一七聲調(diào)域中三個(gè)不同宮系統(tǒng)之間的關(guān)系,這是較于其他學(xué)者有著不同理解。他將這三種宮系統(tǒng)冠名以“居中宮系——偏右宮系——偏左宮系”,以居中宮系為軸心,其他兩個(gè)宮系分別與居中宮系成為上五度與下五度關(guān)系。筆者較為認(rèn)同趙先生的提法,這與和聲學(xué)中的主調(diào)與屬方向調(diào)和下屬方向調(diào)的理論相近,見下圖說明。

譜例5

下面,我們以周龍音樂中的一個(gè)簡(jiǎn)短片段為例。

譜例6 《琴曲》(28-32小節(jié))

譜例6是弦樂四重奏《琴曲》序奏以后的第一段落的開始部分,此處為同均不同宮的典型用法。從三個(gè)方框可以看出,第一小提琴為C宮系統(tǒng),(d商調(diào)式),第二小提琴是第一小提琴的下五度模仿(見第二小提琴第一個(gè)方框),為F宮系統(tǒng),(F宮調(diào)式)。在F宮音之后,第二小提琴又呈現(xiàn)出了G-A-B三個(gè)音,明示了G宮系統(tǒng)。可見,在短短三小節(jié)之中,作曲家完成了三種不同宮調(diào)的呈現(xiàn),他們相互結(jié)合,都隸屬“同均”范疇,即在同一七律之中,為典型的同均三宮的例子。之后在32小節(jié),中提琴與大提琴將上兩個(gè)聲部的主音G、D繼續(xù)延續(xù)。

譜例7 《空谷流水》(55-59小節(jié))

譜例7是《空谷流水》第一部分主題的最后一次呈現(xiàn)。笛子的旋律源自于山東箏曲《高山流水》,為C宮系統(tǒng),主音為C,宮調(diào)式。這地方特色濃郁的主題運(yùn)用了“偏音”變宮音“B”與清角音“F”,體現(xiàn)了一個(gè)完整的七律——“均”。管子聲部同為C宮系統(tǒng),以不嚴(yán)格的多聲民歌慣用的支聲復(fù)調(diào)的方式對(duì)于笛子旋律予以“陪伴”。而一直作為另一個(gè)對(duì)位部分的古箏聲部,則是在相同的七律“均”中,將宮音移到了上五度的G音,如同趙宋光先生所述的“偏右宮系統(tǒng)”。盡管在57小節(jié)該句結(jié)束之前以輔助音的方式出現(xiàn)了G宮的閏音F,但尚未構(gòu)成移宮,使得調(diào)性鎖定在G宮,從而使古箏的G宮調(diào)與笛子、管子的C宮調(diào)產(chǎn)生對(duì)比?？梢?作曲家用C宮與G宮相互結(jié)合,形成了同均(同七律)不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲。

譜例8 《琴曲》(38-44小節(jié))

譜例8是《琴曲》中第一部分的一個(gè)小高潮點(diǎn)。從37小節(jié)最后一拍開始至38小節(jié)的四聲部對(duì)位,音高關(guān)系均在F宮系統(tǒng)內(nèi)(見譜例中圈出的音)。但從39小節(jié)起,中提琴聲部旋律的延續(xù)將宮音短暫地移至G音,而此時(shí),大提琴聲部的旋律延續(xù)卻將宮音移至C音,兩個(gè)宮系統(tǒng)在同一“均”中交疊呈現(xiàn)(見譜例中框出的音)。另外,我們可注意到與此同時(shí)第一、第二小提琴的音ad-e,與中提琴、大提琴的兩個(gè)宮系統(tǒng)均可融合,即G宮系統(tǒng)的g-a-b-d-e,與C宮系統(tǒng)的c-d-e-g-a。由此產(chǎn)生了同均三宮的交替與融合,體現(xiàn)為同均不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲。

之后從第40小節(jié)起,所有聲部全部統(tǒng)一到C宮系統(tǒng)作對(duì)位結(jié)合,成為單一宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲?？梢?此處是同一七律(均)中不同宮系統(tǒng)的變化與融合,并且三種宮音系統(tǒng)都有所呈現(xiàn),音響非常豐富。

譜例9 《小提琴組曲》(4-7小節(jié))

譜例9是《小提琴組曲》引子部分(緊接譜例4)。該片段依然為模仿寫法,但與譜例4不同的是,此處的宮音發(fā)生了變化。第4小節(jié)(見方框①)為起句,為G宮系統(tǒng),D徵調(diào)式,盡管出現(xiàn)偏音#F,但尚未造成移宮。第5小節(jié)中聲部(見方框②)是對(duì)句一,由B-E-D構(gòu)成,調(diào)性較為模糊,但根據(jù)低聲部持續(xù)的#F來看,此處更傾向于D宮系統(tǒng)。隨后第6小節(jié)的低聲部位對(duì)句二(見方框③),較清晰的呈現(xiàn)在E商調(diào)式,#C為偏音變宮。通過觀察可以得出,盡管該片段出現(xiàn)了G宮(D-E-#F-G-A)、D宮(D-E-#F-A-B-#C)系統(tǒng),發(fā)生了移宮,并在中間出現(xiàn)兩次偏音,但仍屬同一個(gè)七律之中,兩個(gè)宮系統(tǒng)以模仿式的寫法出現(xiàn),亦為同均不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲。

二、五聲調(diào)式主題與和音結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)

將五聲調(diào)式主題與五聲和音相結(jié)合,是周龍五聲縱合化和聲材料又一常用的結(jié)構(gòu)形態(tài),這也就是通常的主調(diào)織體寫法。當(dāng)然它與西方傳統(tǒng)和聲不同之處是,第一,無論和弦是縱向垂直形態(tài)還是橫向分解形態(tài),和弦結(jié)構(gòu)通常都沒有固定的結(jié)構(gòu)形式;當(dāng)然,也可以由于作曲家的特定要求而采用常態(tài)化的特殊結(jié)構(gòu)。第二,通常避免三度結(jié)構(gòu),突出大二度與純四度音程。

譜例10 弦樂四重奏《琴曲》(見193-198小節(jié))

譜例10是弦樂四重奏《琴曲》中最后部分琴曲主題的再次出現(xiàn)(見譜例195-198小節(jié)的第一小提琴聲部),此時(shí),其余三件弦樂器以震音演奏五聲縱合化和音a-c-d-g-a-d,從和音的縱向排列中我們可以看到,大二度與純四度音程占優(yōu)勢(shì),結(jié)合以旋律的f音,呈現(xiàn)出一個(gè)完整的F宮系統(tǒng)五聲,為D羽調(diào)式。

譜例11 《空谷流水》(見73-76小節(jié))

譜例11是《空谷流水》對(duì)比中段前的引子。管子聲部以G宮五聲縱合化和音的流動(dòng)分解音型來為新主題作預(yù)備,并且從75小節(jié)起,排鼔也以特定的音型加入。這里無論從氛圍還是調(diào)式調(diào)性音列等方面來講,都預(yù)示了新主題的出現(xiàn)。

譜例12 《溯》(第76小節(jié))

譜例12是作品《溯》的結(jié)尾處。此前長(zhǎng)笛聲部旋律調(diào)式一直處于游移的狀態(tài),在76小節(jié)最終穩(wěn)定在B音上,此時(shí)古琴上出現(xiàn)了D-E-F-A-C-D重復(fù)D的五音和弦,它連同旋律的B音一起構(gòu)成了一個(gè)同均的六音和音。根據(jù)該作品引用古琴曲含變徴音的音階特征,可認(rèn)為該和音為F宮系統(tǒng)、含變徴B以及變宮E的同均綜合和音。

譜例13 弦樂四重奏《琴曲》

譜例13是弦樂四重奏《琴曲》第三部分的高潮點(diǎn),同時(shí)也是整曲的高潮部分,這也恰好接近于黃金分割點(diǎn),(全曲共211小節(jié),211×0.618≈130),ff的演奏力度將音樂推向高潮。從139小節(jié)起旋律由第一小提琴以八度重復(fù)擔(dān)任,和音由兩個(gè)層次構(gòu)成,中提琴與第二小提琴演奏一個(gè)縱向五聲性和音G-D-A-G,大提琴快速演奏和音分解音型C-G-E-A,使得整體音樂鎖定在C宮系統(tǒng)之中。從139小節(jié)第2拍的后半拍起,中提琴與第二小提琴改為節(jié)奏音型化的和音,并且在第二小提琴聲部加入了偏音——閏bB音,使音響色彩產(chǎn)生了較大的變化,烘托了高潮的氣氛?？梢?作曲家在五聲縱合化和音中添加個(gè)別的偏音是為了音樂表現(xiàn)的需要,強(qiáng)化音響的色彩與緊張度,將全曲推向高潮。

譜例14 《小提琴組曲》

譜例14是《小提琴組曲》主題第一次呈現(xiàn)的地方(見譜例第8小節(jié)),為主調(diào)音樂的寫法。小提琴聲部奏出主題旋律,從一直強(qiáng)調(diào)的A音結(jié)合該句最后結(jié)束(第16小節(jié))的落音A可判定該旋律為A徵調(diào)式。此時(shí),鋼琴以流動(dòng)的音型演奏五聲縱合化和聲,盡管出現(xiàn)偏音#C,但未造成移宮。此處為五聲調(diào)式主題與五聲縱合化和音橫向形態(tài)的結(jié)合方式。

三、五聲縱合化和音的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài)

周龍運(yùn)用五聲縱合化和聲材料較復(fù)雜的現(xiàn)象,主要表現(xiàn)為五聲縱合化和音的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài),筆者將其分為多個(gè)五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài),以及五聲縱合化和音與半音化材料復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

(一)多個(gè)五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)

為了追求新的聲音表現(xiàn)形式,周龍一直在探索的路上不斷努力前行。僅僅單一的五聲縱合化和音形態(tài),其音響色彩與表現(xiàn)力仍然是有限的,并不能滿足周龍對(duì)于新音響的追求以及對(duì)于和聲表現(xiàn)力的需要。在西方現(xiàn)代作曲技法與現(xiàn)代和聲思維的沖擊之下,周龍?jiān)诿褡逦迓暱v合化和音的基礎(chǔ)之上,汲取二十世紀(jì)作曲技法的新思維與新技法,以追求更為豐富多樣的音響效果與表現(xiàn)力。

多個(gè)五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài),是周龍追求新音響的典型手法。它是由兩個(gè)或者兩個(gè)以上不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和音組合而成。這種復(fù)合化的思維源自于西方近現(xiàn)代音樂中復(fù)合和弦或多調(diào)性的技術(shù)實(shí)踐,指的是在同一時(shí)間內(nèi)兩個(gè)或兩個(gè)以上不同根音和弦的復(fù)合、或是不同調(diào)性的復(fù)合。它最早的淵源可追溯至中世紀(jì)的奧爾加農(nóng),是一種復(fù)調(diào)的思維理念。到了二十世紀(jì)調(diào)性音樂趨于瓦解之時(shí),被現(xiàn)代作曲家所使用。巴托克在1908年創(chuàng)作的《十四首小曲》就是多調(diào)性最早的代表作品。其后斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、席曼諾夫斯基都用過此手法。周龍?jiān)诔鰢?guó)學(xué)習(xí)前,身為中國(guó)本土作曲家,用中國(guó)五聲性材料為基石,輔之于西方和弦或調(diào)性復(fù)合的理念,使得五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)成為其音樂中具有特性的音高組織手段。

傳統(tǒng)大小調(diào)之間的關(guān)系有著遠(yuǎn)近之分,兩調(diào)之間共同音的多少,決定了它們之間關(guān)系的遠(yuǎn)近。具體可通過調(diào)號(hào)多少來體現(xiàn)(以六個(gè)調(diào)號(hào)為限),調(diào)號(hào)相差越少,關(guān)系越近;反之關(guān)系越遠(yuǎn)。這種關(guān)系同樣適用于中國(guó)五聲調(diào)式。如下圖所示。

譜例15

如譜例15所示,相差四五度關(guān)系的宮調(diào)之間有四個(gè)共同音,兩調(diào)結(jié)合時(shí)沖突較小。相差大二度、小七度關(guān)系的宮調(diào)之間具有三個(gè)共同音,比相差四五度的共同音少,音響對(duì)比也隨之加強(qiáng)。以此類推,到相差小二度、大七度以及三全音關(guān)系的宮調(diào)之間無共同音,對(duì)比沖突最為尖銳?？傊?共同音越多,對(duì)比越小,融合度越高;而共同音越少,對(duì)比越強(qiáng)烈,不協(xié)和色彩也越為突出。

譜例16 《空谷流水》

譜例16為《空谷流水》的片段,從35小節(jié)起,笛、管、箏三個(gè)聲部為D-E-G-A五聲四音組的縱合化形態(tài),由于第38小節(jié)在笛子聲部B音的短暫出現(xiàn),而使D-E-G-A五聲四音組的縱合化和音納入于G宮系統(tǒng)之中。在39小節(jié)處,管鐘琴以bG宮系統(tǒng)完整的五聲以分解音型式闖入,并持續(xù)反復(fù)(至42小節(jié)),隨后在40小節(jié)管子保持著原有的G宮系統(tǒng)完整的五聲作音型模仿并持續(xù)反復(fù)(同樣至42小節(jié)),造成了不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。周龍以這種特殊的音響準(zhǔn)備了主題的再次出現(xiàn)(第43小節(jié))。

譜例17 《琴曲》

譜例17是《琴曲》中第三部分的結(jié)尾處,每件樂器以純四度的音程、相距純四度的關(guān)系由下至上逐漸呈現(xiàn)。由于接近第三部分的尾聲,所有的弦樂以下弓強(qiáng)奏純四度,獲得了厚重的音響效果,與第三部分的引子形成呼應(yīng)。值得注意的是,作曲家在短短三小節(jié)之中呈現(xiàn)了三種不同的宮調(diào)系統(tǒng)。最下面的方框由大提琴、中提琴兩次以四度音程作上行四度滑奏,呈現(xiàn)了#F-B-E-A-D五個(gè)音,為D宮系統(tǒng)完整的五聲縱合化和音形態(tài);兩把小提琴也以相類似的方式呈現(xiàn)了#G-#C-#F-BE五個(gè)音,為E宮系統(tǒng)完整的五聲縱合化和音形態(tài)(見上方的方框),是第二個(gè)宮調(diào)系統(tǒng);第三個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)的呈現(xiàn)又交替回大提琴與中提琴(見三角形框內(nèi)),下兩個(gè)聲部依次疊入#C-#F-B-E-A,又形成了A宮系統(tǒng)完整的五聲縱合化和音形態(tài)。可見,此處作曲家用純四度的疊加進(jìn)入,引出了三個(gè)五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài),這三個(gè)宮調(diào)也恰好出自于同一個(gè)“均”之中,亦為同均三宮的結(jié)合。

譜例18 《五魁》

譜例18是鋼琴曲《五魁》第一段落的結(jié)束部分,39小節(jié)由左手與右手交替演奏流動(dòng)的織體,并以此作為該段落的收束。第一拍左手為五聲性和音形式F-bB-bE,右手是左手聲部移位變形BA-E。如果按照最小音程關(guān)系排列可以得出左手為bE-F-bB,右手為A-B-E,相距三全音。盡管以三音組的形式出現(xiàn),尚未構(gòu)成宮音明確系統(tǒng)完整的五聲性和音,但兩者具有相同的結(jié)構(gòu)形態(tài),能較為清楚的看出強(qiáng)烈的對(duì)比。第二拍的密集形式為bB-C-F、E-#F-B,與第一拍對(duì)比手法一樣,為其上五度移位。第三、四拍則是前兩拍的高八度重復(fù)。作曲家用幾組對(duì)比較為尖銳的五聲性和音營(yíng)造出動(dòng)蕩不安的情緒,以此引出即將到達(dá)的主題段落。

(二)五聲縱合化和音與半音化材料復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)

五聲縱合化和音復(fù)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)除了由數(shù)個(gè)不同宮系統(tǒng)的縱合化和音復(fù)合之外,周龍還將半音化的材料與之復(fù)合,賦予五聲縱合化和音以時(shí)代氣息,進(jìn)而產(chǎn)生出更為新穎的音響效果。

譜例19 《空谷流水》(135-138小節(jié))

譜例19是《空谷流水》第二部分對(duì)比段的主題部分。此處笛子聲部為D宮調(diào)的E商調(diào)式(加清角)、管子為G宮調(diào)的A商調(diào)式(同樣加清角),古箏聲部在130至134小節(jié)為C宮調(diào)(調(diào)式游移),而從135小節(jié)起轉(zhuǎn)為G宮調(diào),呈現(xiàn)為五聲縱合化和音與分解音型相結(jié)合的狀態(tài)?？傊?這三件樂器的聲部處于同一個(gè)“均”C-G-D-A-E-B-#F之內(nèi),為同均三宮的關(guān)系。

但是此時(shí)的打擊樂管鐘琴聲部卻似乎顯得“格格不入”,自130小節(jié)起處于調(diào)性游移狀態(tài),難尋主音,反而更多地呈現(xiàn)出多樣化的半音效果。到了135小節(jié),在音高上不斷強(qiáng)調(diào)G-#A,似乎在迫切引出什么,使人的心里造成一種期待感,眾望所歸,在138小節(jié),以五聲性的和音G-C-D-G作為意義上的“終止和弦”,而此時(shí)又與其他三個(gè)聲部同屬同一個(gè)七律之中?？梢姶颂幾髑也捎昧硕喾N創(chuàng)作思維,首先,笛子與管子成為同均不同宮的對(duì)比二聲部的復(fù)調(diào)式寫法,古箏聲部先作為對(duì)比聲部,后作為固定的伴奏音型成為持續(xù)的背景聲部,呼應(yīng)了管子的G宮調(diào)。打擊樂管鐘琴則在其他聲部運(yùn)用風(fēng)格迥異的帶變音的大跳起到增添不協(xié)和色彩的作用。在結(jié)束的時(shí)候所有聲部均“導(dǎo)向”了同均,即,同一個(gè)七聲音律。

譜例20 《空谷流水》(154-158小節(jié))

譜例20是《空谷流水》再現(xiàn)之前的結(jié)束部分。笛子與管子依然呈現(xiàn)不嚴(yán)格的模仿關(guān)系。笛子為G宮調(diào)(A商調(diào)式),管子1小節(jié)后以上五度模仿進(jìn)入,依然保持于G宮調(diào),之后于156小節(jié)的第三拍起轉(zhuǎn)換為C宮(D商),兩個(gè)宮調(diào)相距上純四度關(guān)系,也為同均關(guān)系,而古箏聲部一直用大幅度的雙手交叉刮奏,即,用C宮調(diào)(定弦)的五聲縱合化和音作為和聲背景烘托出豐富的音響式效果。與此同時(shí),打擊樂管鐘琴則以一組半音化的音高材料bA-B-C-bD不斷地重復(fù)著,其音程結(jié)構(gòu)的半音數(shù)為【1.1.3】,是以半音為基礎(chǔ)的四音組分解形態(tài)。該半音化材料與三件民樂器的五聲縱合化和聲材料相復(fù)合,形成了很特殊的音響效果。

結(jié) 語

20世紀(jì)初,多聲部音樂創(chuàng)作在中國(guó)初露端倪,這是由具有海外求學(xué)經(jīng)歷的蕭友梅、黃自等“探路者”引入中國(guó)的。由于中國(guó)的多聲思維與西方和聲的多聲思維所基于的調(diào)式基礎(chǔ)不同,兩者在結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的矛盾是不言而喻的。為了探求西方專業(yè)創(chuàng)作中的和聲技法與中國(guó)音樂元素相融合的途徑,中國(guó)幾代作曲家長(zhǎng)期以來不斷地進(jìn)行著探索、實(shí)踐、體驗(yàn)。

周龍?jiān)缙诘膭?chuàng)作大都以中國(guó)傳統(tǒng)的民間音樂或文人音樂為素材,其和聲語言所基于的基本結(jié)構(gòu)成分(基礎(chǔ)性的和聲材料)或是建立在中國(guó)五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上,或是取之于民間音樂或文人音樂,或是借鑒于在大學(xué)期間所接觸到的西方現(xiàn)代和聲技法,使得和聲的基本結(jié)構(gòu)成分體現(xiàn)了多元化的狀態(tài)。為了保證作品中原汁原味的中國(guó)風(fēng)格,他選擇以五聲調(diào)式音列為基礎(chǔ)的五聲縱合化和弦材料為最主要的音高結(jié)構(gòu)成分,并根據(jù)該成分的自身特點(diǎn),以不同的形態(tài)以及結(jié)合方式予以表現(xiàn)。在運(yùn)用五聲縱合化的和聲材料的過程中,他采用了五聲調(diào)式主題的對(duì)位結(jié)合、五聲調(diào)式主題與和音結(jié)合的結(jié)構(gòu)以及五聲縱合化的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài)等多種材料形態(tài),其中還融合了同均三宮理論的實(shí)踐以及多調(diào)性復(fù)合等形式。竭盡所能的發(fā)掘五聲調(diào)式的各種結(jié)合的可能性。以此來彰顯自己最具個(gè)性化的和聲運(yùn)用技巧。

周龍?jiān)缙诘囊魳凡]有像有的同時(shí)代作曲家們追求標(biāo)新立異,也沒有刻意地迎合某種技術(shù)手段,而是從傳統(tǒng)材料出發(fā)、深度發(fā)掘每一種材料以及材料結(jié)合的可能性。在紛繁的世界中他依然遵照自己內(nèi)心的藝術(shù)準(zhǔn)繩理性地創(chuàng)造屬于自己的音樂世界,這是極為難能可貴的,值得今天年輕一代的作曲家們借鑒學(xué)習(xí)。

[1]桑桐:《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》,《音樂藝術(shù)》1980年第1期。

[2]桑桐:《和聲學(xué)教程》,上海音樂出版社2001年5月版。

[3]劉康華:《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》,《樂府新聲》2014年第1期。

[4]趙宋光:《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》,《中國(guó)音樂學(xué)》1998年第4期。

[5]劉勇:《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》,《音樂研究(季刊)》2000年9月第3期。

2017-03-10

J614.1

A

1008-2530(2017)03-0079-15

劉暢(1984-),女,博士,浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系講師(杭州,310024)。

浙江音樂學(xué)院校級(jí)課題2016KL017資助項(xiàng)目。