云岡石窟音樂窟中的北魏音樂

吳巧云,姬紅兵

音樂史學

云岡石窟音樂窟中的北魏音樂

吳巧云,姬紅兵

在北魏時期建造的云岡石窟中,云岡中期的第12窟由于雕刻有恢宏壯麗的音樂歌舞場面,被稱為“佛籟洞”和“音樂窟”。本文將通過對第12窟雕刻的四組樂器組合、44件樂器圖像所涉及到的14種胡漢樂器,以及吹指、彈指、拍掌3種伎樂演奏形式的分析研究,探尋云岡音樂窟中北魏音樂的歷史面貌。

云岡石窟 音樂窟 北魏音樂

馳名中外的云岡石窟是我國古代佛教石刻藝術的瑰寶,人類文明的象征,經歷十五個世紀的風雨,依然是世界優(yōu)秀文化遺產的杰出代表。云岡石窟不僅是一座弘揚佛教道義的藝術寶庫,也是一部蘊藏著北魏王朝建都平城百年來政治、經濟、文化、藝術發(fā)展風云的斷代史。在云岡45個主要洞窟中,有24個洞窟雕刻有樂伎圖像。在千年的歲月里,舞姿曼妙、參差鳳鳴的梵樂仙音;金音湯湯、和鈴央央的西域古樂,一直在塞外古都大同的星空低旋回響。被稱為“佛籟洞”和“音樂窟”的云岡第12窟,以其恢宏壯麗的伎樂雕刻、華美浪漫的藝術氛圍著稱于世。洞窟中的樂伎舞伎或婆娑起舞、信手散花;或擊鼓敲鐘、懷抱琵琶,塑造了信徒們修行向往的理想天國,也表現了北魏時期的音樂文化生活。本文將踏著云岡音樂窟的笙歌梵音去探求北魏音樂在這里遺留的足跡。

一、云岡石窟中的“音樂窟”

第12窟位于云岡石窟中部,是云岡中期(470-494)建造的洞窟,是云岡五華洞之一。云岡中期是孝文帝拓跋宏(471-499)在位,以及其祖母文明太后馮氏臨朝共掌朝政的時期,也是北魏帝國政治最穩(wěn)定、經濟最強盛、文化最繁榮的時期。云岡中期的石窟以精雕細琢、裝飾華麗著稱,形成了所謂富麗堂皇的太和風格。因清代施泥彩繪而得名的云岡五華洞中,第9、10窟為一組前后室結構的雙窟,第11、12、13三窟為一組窟,具有前后窟結構的第12窟是中心窟。第12窟是具有前、后室結構的佛殿窟,前室北壁分為兩層,上層主像為彌勒菩薩,下層主像為釋迦多寶二佛并坐,前室門拱、明窗、壁面、頂端雕刻的則是層層疊疊、充滿生機的樂伎與舞伎;后室的雕像分上下兩層,布局莊嚴而隆重,上層表現釋迦牟尼出世以前的生活,在兜率天宮作為護明菩薩修道以備出世;下層則雕刻了釋迦牟尼降生人世后,修成正覺而成佛的一段經歷。

第12窟前室北壁雕刻有栩栩如生、保存完好的天宮樂伎、飛天樂伎、供養(yǎng)天樂伎,以及分布于壁面與窟頂動感強烈、彩帶飄飛的飛天舞伎,其色彩繽紛與恢宏壯麗的程度令人嘆為觀止。在云岡雕刻有樂伎圖像的24個洞窟中,可辨認的樂伎形象有740多身,可辨認的樂器圖像有530多件、樂器組合有75組。而在第12窟內雕刻的樂器組合只有4組,能分辨的樂伎有47身,能分辨的樂器圖像有44件,此外還有吹指、彈指、拍掌3身樂伎,另有1身樂伎已坍塌不清。在云岡眾多雕刻有樂伎圖像的洞窟中,中期的第6窟內有樂器圖像120多件、第11窟有樂器圖像80多件,晚期雕刻的第38窟中也有近50件樂器圖像,而第12窟中的樂伎與樂器圖像在數量上并不是最多的洞窟,但在樂伎的雕刻質量與布局氣魄上在云岡諸洞窟中首屈一指。

第12窟前室共有4組樂器圖像,分別分布于前室北壁最上層呈一字型排列的14身天宮樂伎;分布于前室明窗上、東、西三邊的17身供養(yǎng)天樂伎;以及前室北壁窟門圓拱上沿雕刻的10身飛天樂伎;還有前室窟頂與東、西、南各壁相交處雕刻的7身高浮雕逆發(fā)夜叉伎樂。這4組樂伎組成的樂隊,再加上千姿百態(tài)、隨樂而舞的多組飛天舞伎,組成一個盛大的音樂慶典儀式,讓觀者聯想到崇尚樂舞享樂的北魏統(tǒng)治者的宮廷音樂盛宴,也仿佛看到《大樹緊那羅王所問經》里所述,“大樹緊那羅王”樂神率八萬四千伎樂,在如來面前或奏琉璃琴(豎箜篌)、或抱琵琶,表現著《妙法蓮花經》所述的妙音供養(yǎng)。在云岡諸洞窟中,第12窟一直以音樂、舞蹈雕像精美著稱,其前室所塑造的盛大歌舞演出場面在全國石窟中也實屬罕見,被世人譽為“佛籟洞”和“音樂窟”,當名副其實。

云岡油畫《樂府洞天》(作者韓建華、景玉書)①這是作者韓建華、景玉書歷時六年,以大同云岡石窟第12窟前室北壁為素材,用西方油畫手法結合3D技術創(chuàng)作的、表現古代音樂演出場面的巨型油畫。

第12窟的4組樂器圖像所包含的樂器分別為:

1.前室北壁最上層的14身樂伎所持13件樂器為:

吹奏樂器—排簫1、篳篥1、橫笛1、義嘴笛1、法螺1;

彈撥樂器—五弦直項琵琶2、豎箜篌1、琴2;

打擊樂器—細腰鼓1、粗腰鼓1、齊鼓1。另有1身為吹指樂伎。

2.前室北壁上層明窗最中間有一身坐佛,其余上、左、右三面有17身樂伎,所持16件樂器為:

吹奏樂器—排簫2、篳篥1、橫笛1、義嘴笛1、法螺2;

彈撥樂器—曲項琵琶2、直項琵琶1、豎箜篌1;

打擊樂器—細腰鼓3、粗腰鼓2。上方第1身為拍掌樂伎。

3.前室北壁門楣上方有10身樂伎,所持10件樂器為:

吹奏樂器—排簫1、篳篥1、橫笛1、法螺1;

彈撥樂器—四弦曲項琵琶1、四弦直項琵琶1;

打擊樂器—細腰鼓2、粗腰鼓1、齊鼓1。

4.前室天井東、西、南三壁共有7身浮雕樂伎,西壁有1身已坍塌,能分辨的樂器有5件:

吹奏樂器—篳篥1、胡笳1;

彈撥樂器—曲項琵琶1;

打擊樂器—細腰鼓1、粗腰鼓1。另有1身為彈指樂伎。

前室天井這7身“剔地起突”的立體樂伎格外引人注目,令人印象非常深刻,第12窟之所以被稱為“音樂窟”,應該與這7身被放大的樂伎有很大關系。

二、云岡“音樂窟”中蘊藏的北魏音樂

云岡石窟樂器種類共有27種,在云岡第12窟前室的4組樂器圖像中出現了13種,其中西域與西北地區(qū)的樂器有10種,包括:篳篥、琵琶、五弦、豎箜篌、細腰鼓(毛員鼓、都曇鼓)、粗腰鼓、貝等西域樂器,以及西涼地區(qū)的樂器有義嘴笛、齊鼓,還有西北游牧民族樂器胡笳;漢族傳統(tǒng)樂器出現了簫(排簫)、橫笛、琴共3種。此外,還有吹指、拍掌、彈指3種伎樂表現形式。第12窟出現的這些西來樂器都是北魏時期“胡樂”系中最流行的樂器,而漢族的3種傳統(tǒng)樂器則是蘊藏了華夏幾千年文明、雅俗共賞的經典樂器,且這些樂器在其后的隋唐九部樂、十部樂中都是經久不衰的樂器品種。

為了便于分析云岡第12窟樂器圖像中所蘊藏的北魏音樂,本文把第12窟前室中的4組樂器圖像與《隋書·音樂志》記載的隋九部樂中“龜茲樂”和“西涼樂”的樂器配置情況進行列表對比(圖示見文后附錄),通過解讀云岡音樂窟中胡漢交融的樂器圖像,探尋北魏社會千姿百態(tài)的音樂生活。

(一)風靡于北魏王朝的龜茲樂與西涼樂

云岡石窟作為北魏皇家主持開鑿的佛窟寺,從文成帝和平初年(460年)起開鑿,一直延續(xù)至孝明帝正光五年(524年)止,前后耗時60多年,分早中晚三期建成。在洞窟的建造上有著強烈的國家政治色彩,體現出北魏統(tǒng)治者鮮明的審美情趣。云岡第12窟作為云岡中期建造的著名音樂窟,其窟內雕刻的樂伎舞伎圖像,既是佛教藝術傳播教義、教化信徒、禮佛娛佛必不可少的藝術手段,也從一個側面體現出北魏王朝的音樂發(fā)展狀況,尤其是北魏宮廷音樂的面貌。眾所周知,我國南北朝時期(265-581)是西域音樂在中國空前傳播的時代,南北各朝皆風靡之極。北魏王朝開鑿云岡石窟的平城時代(398-494),崇尚樂舞享樂的北魏統(tǒng)治者通過歷年征戰(zhàn),不斷從各地獲得伶人與樂具,僅公元439年北魏太武帝拓跋燾討滅北涼獲得的樂部就有:在涼州聚集的“漢魏舊樂”、東晉張重華據有涼州之時獲取的“天竺樂”(346年-353年傳入)、呂光攻滅龜茲帶入涼州的“龜茲樂”(384年傳入)、以及在涼州漢魏舊樂基礎上吸收融合龜茲音樂因素形成的“西涼樂”,至魏周之際又改稱為“國伎”?！端鍟ひ魳分尽份d:“龜茲”者,起自呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡,其樂分散,后魏平中原(公元439年),復獲之。又曰:“西涼”者,起苻氏之末,呂光、沮渠蒙遜等,據有涼州,變龜茲聲為之,號為“秦漢伎”;魏太武既平河西(公元431年)得之,謂之“西涼樂”②《隋書》卷一五,中華書局1973年8月版,第378頁。。此外,還有通過其他戰(zhàn)爭、通商、外交等渠道薈集于平城宮廷中的疏勒、安國、高麗等四夷樂舞,以及鮮卑本民族、南北漢民族以及其他北方各族的民間音樂等。在這些四夷樂舞中,代表著西域音樂最高水平的“龜茲樂”,以及融合龜茲樂形成的“西涼樂”,在南北朝時期的風靡程度達到了中原地區(qū)隨處可聞“胡樂鏗鏘”之聲,庶民百姓“皆所愛好”,皇宮貴族“傳習尤甚”的地步,其興盛狀況在許多史籍記載中比比皆是?！锻ǖ洹酚涊d:“北魏在宣武帝以后,宮廷中更加喜愛胡樂,屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、胡舞——,鏗鏘鏜鎝,洪心駭耳。”③《通典》卷一四二,第3614頁。

龜茲樂作為胡樂之首,其在北魏的盛行不僅有賴于北魏統(tǒng)治者們的青睞,還因為龜茲國的國教就是佛教,而龜茲樂與佛教發(fā)源地的天竺樂又有極深的淵源關系。《大唐西域記》有云:“屈支國(即龜茲國),文字取自印度,粗有改變,管弦伎樂,特善諸國……”。④(唐)玄奘:《大唐西域記》,中華書局1985年版,第54頁。另據向達先生在《論唐代佛曲》中論述:“佛曲者源出龜茲部,尤其是龜茲樂人蘇袛婆所傳來的琵琶七調為佛曲的近祖,蘇抵婆七調實與印度北宗音樂一脈相承”⑤向達:《唐代的長安與西域文明》,三聯書店1957年版,第281頁。。龜茲樂器隨著佛教在北魏的傳播,成為了云岡樂伎圖像中的主流。隋九部樂中“龜茲樂”所包含的15種樂器,在云岡石窟中除了未見答臘鼓以外,其他樂器都有出現,僅琵琶、五弦、豎箜篌、篳篥、細腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、雞婁鼓、兩杖鼓、銅鈸、法螺等龜茲樂使用的樂器就占到云岡樂器總數的60%,且云岡現存的75組樂器圖像組合中沒有一組不包含著龜茲樂器。

而中西合璧的西涼樂,在云岡石窟樂器圖像中也占有舉足輕重的分量,不僅因其吸收了天竺樂、龜茲樂等西域諸樂的優(yōu)秀精華,它還建立在底蘊深厚的漢族傳統(tǒng)音樂基礎之上,是南北朝時期各民族音樂大融合的優(yōu)秀代表。西涼樂不僅因其作為魏周之際的國伎具有“腳踏西域舞,足踩中原風”的藝術價值,代表著北魏統(tǒng)治者的政治主張,還因為涼州地區(qū)與佛教傳播和云岡的開鑿有著很深的淵源。公元439年,北魏太武帝拓跋燾討滅北涼,將當地三萬戶遷至平城,其中不僅有樂器樂工,還有各種工巧伎匠。這些受遷的漢族和少數民族中有許多優(yōu)秀人才,他們有的參與了云岡石窟的設計與營鑿,有的活躍于北魏政界,奉命開鑿云岡石窟的就是來自涼州的高僧曇曜。在云岡石窟中,僅西涼樂使用的簫、笛、箏、笙等漢族傳統(tǒng)樂器以及西涼樂特有的齊鼓、擔鼓、義嘴笛等樂器,就占到樂器總數的32%。胡漢交融的云岡樂器圖像,體現出北魏統(tǒng)治者“戎華兼采”的政治策略與審美趣味。

(二)云岡音樂窟中北魏時期龜茲樂與西涼樂的風貌

1.第12窟的4組樂隊中既包含了龜茲樂最具特色的樂器,使得這些樂器組合呈現出鮮明的西域龜茲樂風格;還出現了西涼地區(qū)的特色樂器,以及集聚于涼州“秦漢樂”使用的漢族傳統(tǒng)樂器,使得這些樂器組合又體現出北魏時期“西涼樂”的風韻。同時,第12窟內還有拓跋鮮卑游牧民族喜愛的胡笳、吹指等伎樂。云岡音樂窟中的樂伎圖像,真實記錄了北魏平城時期各民族音樂大融合的史實。尤其是第12窟前室北壁最上層的這組樂伎所持的14件樂器中,篳篥、琵琶、豎箜篌、細腰鼓、排簫、貝(法螺)是龜茲樂、高麗樂、疏勒樂等“胡樂”系諸樂部最有代表性的樂器;齊鼓與義嘴笛是西涼樂的特色樂器;吹指是鮮卑等西北少數民族的吹詠之技;而排簫、橫笛、琴則是我華夏傳統(tǒng)經典樂器,從這組樂器圖像可以領略到融合了龜茲樂與西涼樂的北魏宮廷燕樂的風貌。

2.第12窟前室北壁上層明窗17身樂伎所持的樂器中,出現了3個細腰鼓,如果就像趙昆雨先生在其論文《云岡石窟樂舞雕刻研究》中所論:“最小的細腰鼓屬于都曇鼓之類、次大的是細腰鼓、最大的應為毛員鼓⑥趙昆雨:《云岡石窟樂舞雕刻研究》,《敦煌研究》2007年第2期,第36頁?！?那么這組樂器中除了1件義嘴笛是西涼樂器外,其余能夠辨認的13件樂器都是“龜茲樂”使用的樂器,龜茲樂使用的15種樂器在這組樂器中就出現了8種,且都是龜茲樂的核心樂器品種,再加上兩件粗腰鼓,打擊類樂器就占到這組樂隊的三分之一,使這組樂器體現出“鏗鏘鏜鎝,洪心駭耳”的龜茲樂特點,不同于安徐、閑雅之風的西涼樂。龜茲樂自北魏拓跋燾從涼州帶入北朝以后,以其歡快的鼓聲,奔放的旋律,迷人的舞姿,在北魏、北周、北齊各朝久盛不衰,使得王公貴族爭相慕尚。難怪那些來自西域的琵琶名手如曹婆羅門、曹妙達、安馬駒、蘇袛婆等在北朝能獲得封王開府的恩遇。第12窟前室北壁明窗的這組樂器以其在云岡著名的“音樂窟”中所占據的位置,足以說明作為胡樂之首的龜茲樂,在北魏時期民間“皆所愛好”,皇家“耽愛不已”的興盛程度。

3.第12窟前室天井東、西、南三壁的立體夜叉樂伎手持的樂器分別為篳篥、曲項琵琶、細腰鼓、粗腰鼓、胡笳(見圖示),這幾件被放大的龜茲樂器,以及流行于塞北和西域一帶為胡人匈奴善于吹奏的胡笳,應該是北魏時期最流行的樂器,也是拓跋鮮卑族所喜愛的樂器。其中最引人注目的是南壁正中此外那身穿著紅褲、扭腰聳胯、雙腳交叉、雙手靠攏做彈指狀的樂伎,這身樂伎不僅是這組樂隊的指揮,甚至可能是第12窟前室整個樂舞表演的總指揮。眾所周知,云岡石窟是北魏皇家主持建造的大型佛窟寺,第12窟前室天井以云岡獨有的“剔地起突”的鏤空式高浮雕形式精心雕刻出這7身樂伎,必定說明這些樂器在北魏的地位與價值不容小覷。在云岡石窟現存能夠分辨的530多件樂器圖像中,有篳篥53件、曲項琵琶53件、細腰鼓70多件、粗腰鼓37件,從這些數字足可以看出這幾種在“西樂東漸”浪潮中進入中原的胡樂器,在北魏的音樂生活中發(fā)揮著極其重要的作用。

在建造云岡石窟的北魏平城時代,龜茲樂、西涼樂、安國樂、疏勒樂不僅都陸續(xù)進入北魏宮廷,而且成為北魏宮廷音樂的重要組成部分,篳篥(吹奏)、曲項琵琶(彈撥 )、細腰鼓(打擊)則是這些“胡樂”系樂部中都普遍使用的主奏樂器。隋九部樂中的“龜茲”、“西涼”、“安國”、“疏勒”這四部樂都包含“歌曲”、“舞曲”、“解曲”三種形式?！敖馇币话銥闊o歌無舞的純器樂曲,且這類器樂曲一般速度較快,音樂屬于熱烈、奔放的西域音樂風格。(宋)陳旸《樂書》載:“凡樂,以聲徐者為本,聲疾者為解。自古奏樂,曲終無他變,每曲終多有解曲?！雹邉⒃偕?《中國古代音樂史簡述》,人民音樂出版社2006年5月,第279頁。隋唐時期在樂曲旋律循環(huán)往復演奏多次進行到“意盡而聲不盡”時常用解曲,以推動音樂的終止;而在佛教長篇聯章體循環(huán)往復的吟誦或宣教之后,也會采用近似“解曲”的演奏形式來宣告結束。我們是否可以想象,第12窟前室天井這7身放大的樂伎所組成的樂隊,在第12窟前室的整個樂舞表演中不僅起著領奏作用,也有可能是北魏時期最精煉的“解曲”演奏形式。由此,第12窟由前室天井這組樂伎引領的恢宏壯麗的歌舞場面,所塑造的不僅是北魏佛教歌舞升平的極樂世界,應該也是北魏宮廷燕樂盛大演出時的真實寫照吧。

(三)云岡音樂窟中多姿多彩的北魏梵音

1.吹指、吹葉、拍掌、彈指、胡笳。云岡石窟雕刻的樂器圖像除了各類吹奏、彈撥、打擊樂器共27種外,還有吹指、吹葉、拍掌、彈指四種伎樂演奏形式。在第12窟的四組樂器組合中,前室北壁最上層的一組樂伎中排在第1個的樂伎為吹指伎;前室北壁明窗三面的一組樂伎中排在上方第1個的樂伎為拍掌伎;前室天井的7身樂伎中出現了1身指揮狀的彈指伎。

“吹指”,即口含手指的吹詠之技,是我國一種最原始、最古老的抒發(fā)情感的演奏形式,始于秦漢,盛于魏晉。據《資治通鑒》記載:“以指夾吹之,然后有聲謂之嘯指?！贝抵敢彩酋r卑人放牧的擬聲工具。此外,在形成于公元1世紀,公元5世紀后衰微的犍陀羅佛教藝術的一些雕刻中,可以看到禮敬圣人圣物的吹指形象。

“吹葉”,采摘天然樹葉,按住葉片于唇間,吹氣使葉片振動發(fā)音,音色清遠明亮,聲嘯之中寄情達意,也用于捕獵時以吹葉模擬動物發(fā)聲引誘獵物靠近。

吹葉雖然沒有列入樂器之列,但是千百年來,它一直以頑強的生命力活躍在我們東南西北各少數民族中間,成為青年男女對歌、娛樂、求偶、示愛的手段。

“拍掌”,即雙手對擊發(fā)聲,自古皆因歡欣而鼓掌舞蹈。《通典》釋云:“抃,拊手也。情發(fā)于中,手抃足蹈,抃者因其聲,擊以節(jié)舞?！?/p>

“彈指”,即拇指與食指以指頭強力捻彈發(fā)出明快的聲響,原本是印度的一種風俗,用以表示歡喜、贊嘆、警告、許諾、招喚等;彈指也是佛教的一個時間量詞,出自于印度的梵語,佛家常用來比喻時光的短暫。

“胡笳”又簡稱為笳,本是“胡”人吹奏的樂器,漢代流行于塞北、西域一代,是漢魏時期鼓吹樂中的主要樂器,木制無孔,蘆葦制成哨吹奏?！短接[》(卷五八一)載:“笳者,胡人卷蘆葉吹之以作樂也,故謂曰胡笳?！雹嗔种t三(日):《東亞樂器考》,上海書店出版社2013年8月,第393頁。由此可見,吹葉與胡笳的淵源。胡笳的結構與形制隨著歷史不斷演變,漢代中原廣為流行的胡笳是張騫從西域傳入的三孔形制,南北朝以后,三孔胡笳漸被更為先進的西域龜茲樂器七孔篳篥所代替。在云岡石窟中,只第12窟出現了一例胡笳。

云岡早期洞窟中沒有出現這幾種伎樂演奏形式,云岡中期有吹指、吹葉、拍掌、彈指樂伎共16身,晚期只有1身吹指樂伎。在云岡75組樂器組合中,有13組配置了這類樂伎,在第6窟東壁至南壁東部最上層的一組樂器中同時出現了2身彈指樂伎、1身拍掌樂伎。在云岡石窟中出現的這4種伎樂形式,拍掌、彈指出于西域的歌舞動作,吹指、吹葉則是出身于游牧民族的北魏拓跋鮮卑族的舊俗,彈指、吹指則還具有一定的佛教寓意。在云岡的一些樂器組合中,這幾種伎樂形式一般都處在每組樂器排首領頭的位置,應該是起到擊打節(jié)奏、樂隊指揮、渲染氣氛、敬佛禮佛的多種功用。第12窟的吹指、拍掌、彈指樂伎,在其樂隊中就具有指揮或領奏的意味。北魏流行的這些以人體發(fā)聲的演奏方式流傳承繼于后世,在唐代的十部伎中,燕樂和清樂都使用“葉”(吹葉);吹指藝術則到唐代后漸漸衰落,退出宮廷,但在民間卻不乏指嘯吹奏高人,如今吹指嘯也成為我國各族青年自娛自樂、表情達意的民俗風尚;而具有濃郁的西域風格的新疆維吾爾族舞蹈和烏茲別克族舞蹈,至今仍保留著各種拍掌與彈指動作。

2.法螺。在第12窟前室北壁最上層一橫排的14身樂伎、前室北壁明窗周圍的17身樂伎,以及前室北壁門楣上方的10身樂伎中,都配置了1身法螺樂伎。法螺又稱為貝,用天然海螺骨制成,它是單音樂器,無固定高音,是佛教常用的一種法器,在佛教經典中常以法螺之音的悠揚深遠,來比喻佛陀說法之妙音。在云岡能夠分辨的530多件樂器圖像中,法螺就有38件;在云岡75組樂器組合中,有30組樂器都配置了法螺;有的一組樂器組合中就使用了3件法螺,由此可見“法螺”這件佛教法器在云岡樂器組合中的地位。

關于法螺的功德在《不空羂索神變真言經》第一八卷中說:“若加持螺,諸高處望,大聲吹之,四生之眾生,聞螺聲滅諸重罪,能受身舍已,等生天上?！狈葜?象征佛陀宣說法音,如螺聲遠揚四方,廣傳天下,利益眾生,永世不息。而《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》則說:“若為召呼一切諸天神,當用寶螺手。”表示吹響法螺為召集眾神的鳴示。由于法螺的音韻雄渾,有時在佛教法會上吹奏,有時作為聚眾召集之用,有時則當做盛裝甘露的容器等。北魏是中國佛教發(fā)展史上一個極為重要的階段,北魏經歷了“太武滅佛”和“文成復法”之后,在政府的保護和提倡下,佛教獲得了驚人迅速的發(fā)展。云岡石窟是北魏中期舉全國之力開鑿的,顯示出非同凡響的宏偉氣勢。北魏佛教的發(fā)展與涼州佛教的興盛有密切關系,北魏的高僧玄高、師賢、曇曜等人都是由涼州遷來,奉命開鑿云岡石窟的涼州高僧曇曜,以及從涼州遷來參與云岡石窟設計與營鑿的各種工巧伎匠,把來自西域的佛教思想與佛教音樂也一并傳入了北魏。涼州作為西域到中原的中轉站,佛教發(fā)源地印度的天竺樂、受到印度佛教音樂深刻影響的龜茲樂、以及吸收龜茲樂音樂成分的西涼樂,經北魏拓跋燾之手,從涼州進入了北魏平城宮廷與北魏云岡石窟之中。由此,無論是作為佛教法器的“法螺”,還是作為天竺樂與龜茲樂等西域音樂中的吹奏樂器“貝”,出現于云岡石窟之中都是順理成章的事情。在隋代“九部樂”中的西涼、龜茲、天竺、高麗四部樂中都使用“貝”這種樂器,從云岡石窟諸多樂器組合中都配置有法螺的情況來看,說明“貝”在北魏宮廷音樂與佛教音樂中的運用已很常見,隋唐九部樂或十部樂中對于“貝”的使用只是北朝的延續(xù)而已。

結 語

在云岡眾多的洞窟中,第12窟以音樂藝術氛圍最濃而聞名于世。第12窟目前共有47身樂伎,44件樂器,涉及13種樂器與3種伎樂形式,這些樂器中尤以龜茲樂器為甚,雜以西涼樂器、游牧民族樂器以及漢族傳統(tǒng)樂器等。第12窟作為云岡的音樂窟,以其富麗堂皇、氣勢恢宏的壁面窟頂;威武雄健、粗獷質樸的力士舞蹈;彩帶飄飛、舞姿曼妙的的歌舞飛天;鼓樂齊鳴、琴瑟和諧的北魏梵聲,讓人既想象到佛籟相和的極樂世界,也感受到北魏鮮卑族人飛馳于馬背上的游牧民族風情;既能領略到西域龜茲歌舞的銷魂;也能體會到北魏宮廷音樂的盛況。北魏的拓跋鮮卑統(tǒng)治者,憑借著驍勇善戰(zhàn)在平城建立了中國北方的政治文化中心,北魏的工匠們憑借著智慧在平城建造了云岡這方天國凈土,云岡石窟不僅記錄下了北魏政治、經濟、佛教文化的發(fā)展狀況,也留存了我國南北朝時期各族人民深厚悠久的民間樂舞藝術。第12窟恢宏壯麗的歌舞場面,真實再現了北魏時期不同于前世秦漢,也不同于后世隋唐的獨特樂舞面貌,記載了胡漢音樂交融過程中的一段音樂史實。

附錄:云岡第12窟樂器圖像組合與“龜茲樂”和“西涼樂”樂器配置情況對比圖示

排簫1 1 1 2 1漢族傳統(tǒng)樂器橫笛1 1 1 1 1琴2箏類2笙1 1鐘1磬1 1吹指1其他拍掌1彈指1

[1][北齊]魏收:《魏書》,中華書局1974年。

[2][唐]魏徵:《隋書》,中華書局點校本1973年8月版。

[3]王子初:《音樂考古》,文物出版社2006年1月。

[4]張悼:《云岡石窟編年史》,文物出版社2006年2月。

[5]林謙三(日):《東亞樂器考》,人民音樂出版社1999年8月。

[6]王小盾:《隋唐音樂及其周邊》,上海音樂學院出版社2012年1月。

[7]楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社1981年2月。

[8]中國藝術研究院音樂研究所:《中國音樂史圖鑒》,人民音樂出版社1988年。

[9]肖興華:《云岡石窟中的樂器雕刻》,《中國音樂》1981年第2期。

[10]趙昆雨:《云岡石窟樂舞雕刻研究》,《敦煌研究》2007年第2期。

2017-04-01

J609.2

A

1008-2530(2017)03-0049-09

吳巧云(1967-),女,山西大同大學音樂學院教授;姬紅兵(1964-),男,山西大同大學音樂學院副教授(山西 大同,037009)。

2016年教育部人文社科項目《云岡石窟樂伎舞伎圖像及北魏音樂舞蹈研究》科研成果,項目批準號:16YJA760042。