打破規(guī)則作為修辭的一個標志②

J.彼得·布克霍爾德,陳鴻鐸譯

音樂翻譯

打破規(guī)則作為修辭的一個標志②

J.彼得·布克霍爾德①,陳鴻鐸譯

為什么一個作曲家要故意地去冒犯他(或她)的聽眾?

喬治.J.彪羅(GeorgeJ.Buelow)在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所寫的那個里程碑式的詞條“修辭與音樂”中評述道,在文藝復(fù)興后期修辭對于音樂創(chuàng)作不斷提升的影響,導(dǎo)致了在美學和創(chuàng)作手法上的一系列變化,這些變化“使音樂理論家們面臨對于所有傳統(tǒng)音樂理論來說陌生的問題?！雹跥eorgeJ.Buelow(喬治.J.彪羅):“Rhetoricand Music”(修辭與音樂),引自20卷本《新格羅夫音樂與音樂家辭典》,斯坦利·薩迪主編(倫敦:麥克米蘭,1980),第XV卷:第793頁。的確,音樂是一種類似于演說(一種其目標是影響聽眾感情和思想的活動)的修辭藝術(shù)這一概念,在深層意義上講,是對立于把音樂看作是一種正確的和愉悅的音高與節(jié)奏組織這樣一種觀念的,而這種觀念是傳統(tǒng)的理論關(guān)注。演說要求我們集中注意力,而愉悅的音響(如同花瓶)則不外乎是對其他活動的一種裝飾性陪襯。當目標是要說服別人時,一篇演講既不需要令人愉悅也不需要正確;重要的是它要有效。同樣地,假如要使音樂的結(jié)果具有更多的修辭效果,作曲家為了寫出一種在某風格內(nèi)正確和愉悅的音樂所必須遵行的那些規(guī)則就可能要被打破。實際上,打破規(guī)則是作曲家可采用的最有力的標志之一,以此可以引導(dǎo)聽眾的注意力,使他們不去把音樂體驗為一種令人愉悅的音的組合,而去領(lǐng)會其修辭的信息。

一

這種傳統(tǒng)理論與創(chuàng)新的修辭實踐之間相互沖突的經(jīng)典例證之一,就是在理論家喬萬尼·馬利亞·阿圖西(Giovanni Maria Artusi)——代表傳統(tǒng)理論一方——和克勞迪奧·蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)和圭里奧·凱撒·蒙特威爾第(Giulio Cesare Monteverdi)兄弟——代表新的、受修辭啟發(fā)的出現(xiàn)于約1600年的風格——之間所發(fā)生的那場著名的爭論。這場爭論部分地是圍繞著克勞迪奧·蒙特威爾第對于恰當?shù)牟粎f(xié)和處理規(guī)則究竟應(yīng)該尊重還是不尊重來展開的。盡管這個爭論大家都很熟悉,但由于它如此突出地體現(xiàn)了這里要討論的主題,所以仍值得在此詳細論述。

阿圖西的論點以發(fā)生在盧卡(Luca,一名業(yè)余音樂學生)和瓦里奧(Vario,一位資深音樂家)之間的一個對話來體現(xiàn)。盧卡拿出幾個從蒙特威爾第的兩本牧歌集中摘取的片段,在沒有提供歌詞或確認作曲家的情況下,抱怨道,“它們聽上去生硬,讓耳朵受到冒犯而不是得到愉悅,對于由建立了這一科學的秩序和界限的人所留下來的那些好的規(guī)則來說,它們帶來了混淆和毫無意義的不完美。”④G.M.Artusi,L'Artusi,overo,Delle imperfezioni della moderna musica(《阿圖西,論當代音樂的不完美》),Oliver Strunk(奧利弗·斯特倫克)譯,引自Source Readings in Music History:From Classical Antiquity through the Romantic Era(《音樂史文獻:從古代經(jīng)典到浪漫時代》)(NewYork:W.W.Norton,1950)394-395頁。另見Malcolm Litchfield(馬爾科姆·利奇菲爾德)編譯的“Giovanni Maria Artusi's L'Artusi, overo, Delle imperfezioni della moderna musica(1600):ATranslation and Commentary”(喬凡尼·馬利亞·阿圖西的《阿圖西,論當代音樂的不完美》:譯本與評論)(碩士論文,Brigham Young University,1987)286-287頁。

在例1(Example1.)所示的這個選自牧歌《殘酷的阿瑪利麗》(Cruda Amarilli)的片段中,女高音在第13小節(jié)的一個不協(xié)和的A音上進入,并且在解決前又跳進到另一個不協(xié)和的F音上。

瓦里奧問,如何才能讓女高音與男低音之間的這種不協(xié)和合法化。盧卡提供了一個他聲稱從新音樂風格的擁護者那里聽到的辯護,這個辯護基于一個假設(shè)的完全符合不協(xié)和處理規(guī)則的女高音聲部上,見例2。

在這個版本中,如在蒙特威爾第的版本中,第13小節(jié)中的A和F對于持續(xù)的低音G來說都是不協(xié)和音。但在這里這樣是被允許的,因為在該版本中,這些不協(xié)和音與協(xié)和音形成了交替,并且每個不協(xié)和音都是根據(jù)傳統(tǒng)規(guī)則級進地進入和離開的。但是,盧卡說,新音樂風格的擁護者認為,女高音聲部開始的G音可以被省略,因為相同的音此刻在低一個八度的quinto聲部發(fā)出(也許還可以補充的是,就在這個休止之前,這個音在女高音聲部在正確的八度上一直被聽到)。進而,盧卡問道,“假如我們通過省略這一小節(jié)后半的G音而直接接入擴大為一個二分音符的F音,以引起更多的聽覺上的生硬感,那又會引起什么樣的不同呢?”瓦里奧答道,區(qū)別在于一種是級進進行的“自然方式”,而另一種是在一個休止符之后直接進入一個不協(xié)和音,或跳進到一個強拍上的不協(xié)和音:“跳進的做法冒犯耳朵,其他則不會,因為運動是級進的?！本o接著,瓦里奧指出,阿德里安·維拉爾特(Adrian Willaert)、奇普里阿諾·德·羅勒(Cipriano de Rore)、奧蘭多·迪·拉索(Orlando di Lasso)、賈切斯·德·韋爾特(Giaches de Wert),以及許多其他作曲家都極富表現(xiàn)力地使用過不協(xié)和音,但總是根據(jù)傳統(tǒng)實踐對它們做出準備和解決,“所以人們的耳朵并未被冒犯?！北M管盧卡幾次試圖做出不同的音樂解釋,瓦里奧都未被說服。⑤引自Strunk(斯特倫克):Source Readingsin Music History(《音樂史文獻》),396-397頁以及第400頁。瓦里奧的說法令人回想到Gioseffo Zarlino(喬塞弗·扎利諾)在Le institutioni harmoniche(《和聲原理》)第32章第四部分(這里的某些言論會呼吁刺耳的和聲)中提出的“并未達到能夠冒犯的程度”的看法(扎利諾的“關(guān)于調(diào)式”:《和聲原理》第四部分,1558,Vered Cohen[維瑞德·科恩]翻譯,由ClaudeV.Palisca(克勞德.V.帕里斯卡)編輯并寫引言,“音樂理論譯文系列”[康涅狄格州紐黑文市:耶魯大學出版社,1983]95)。參見帕里斯卡:“The Artusi-Monteverdi Contraversy”(阿圖西—蒙特威爾第之爭),引自TheNew Monteverdi Companion(《新蒙特威爾第指南》),DenisArnold(丹尼斯·阿諾爾德)與Nigel Fortune(奈杰爾·弗頓)合編(London:Faber&Faber,1985)127-158頁,該文探討了這一論戰(zhàn)以及盧卡提到的音樂爭論中的相關(guān)術(shù)語。Tim Carter(蒂姆·卡特)在“Artusi,Monteverdi,and the Poetics of Modern Music”(阿圖西、蒙特威爾第和現(xiàn)代音樂詩學)一文——引自Musical Humanism and Its Legacy:Essays in Honor of Claude V. Palisca(《音樂人文主義及其遺產(chǎn):克勞德.V.帕里斯卡紀念文集》),Nancy Kovaleff Baker(南希·科瓦萊夫·貝克)與Barbara Russano Hanning(巴巴拉·魯薩諾·漢寧)合編(Stuyvesant,NY:Pendragon Press,1992)171-194頁——中進一步闡明了爭論的背景。除了阿圖西第一本被印刷的書信集以及蒙特威爾第兄弟出版的回信,帕里斯卡和卡特還論述了在爭論中涉及的其他書信和出版物。

阿圖西的攻擊出現(xiàn)在這首牧歌在蒙特威爾第第五卷牧歌集(1605)中出版之前,蒙特威爾第在該牧歌集的一個簡短的引言中為自己提出了辯護,他在這個引言中承諾寫一本專著來論述這個“第二實踐”(second practice),即一種不同于扎利諾(Zarlino)在其《和聲原理》(Istitutioni harmoniche)中提出的處理不協(xié)和的方式。這本專著一直沒有出現(xiàn),但圭里奧·凱撒·蒙特威爾第后來為他兄弟的簡短引言寫了一篇注解性長文,對他兄弟基于其創(chuàng)作目標所作的牧歌進行了辯護:“他的一貫以來的目標就是要讓歌詞成為和聲的主人,而不是仆人?！北R卡是以純粹的音樂角度為這首牧歌進行辯護的,而這位作曲家的兄弟則采取了另一種方式。他贊許地引用了柏拉圖的名言,即一首歌曲的節(jié)奏和音高應(yīng)該順應(yīng)歌詞,而不是相反,他批評阿圖西在引用牧歌《殘酷的阿瑪利麗》的片段時去掉了可以解釋和證明音樂運用正確的歌詞。接著,他區(qū)分了“第一實踐”(first practice,即歌詞屈從于音樂)與“第二實踐”(即音樂追隨歌詞)的差別,并且指出,羅勒和韋爾特等在新風格方面是他兄弟的先驅(qū)。⑥參見G.C.Monteverdi(圭里奧·凱撒·蒙特威爾第)“Dichiaratione”(聲明),收錄在克勞迪奧·蒙特威爾第的Scherzi Musicali(《音樂的玩笑》)中(Venice,1607)的,Strunk(斯特倫克)譯,載于 Source Readingsin Music History(《音樂史文獻》),406-409頁。此外,這里再次回應(yīng)了扎利諾的觀點,他在開始上文所引章節(jié)時,便引用了柏拉圖《理想國》中的相同段落(《論調(diào)式》,94)。

他的觀點中有一個關(guān)鍵點,這在蒙特威爾第的文章中沒有直接強調(diào)過。即為了讓和聲屈從于歌詞,當需要更好地表達歌詞的情感或形象時,和聲的正常規(guī)則就必須放棄。用一個比喻來說就是,仆人必須屈從于主人的意志,而不是相反。⑦在這次爭論中,阿圖西和蒙特威爾第都運用了權(quán)力象征特別是性別象征,想要了解他們對此運用的程度,請參見SuzanneG.Cusick(蘇珊娜.G.庫斯科):“Gendering Modern Music:Thoughts on the Monteverdi-Artusi Contraversy”(性別化的現(xiàn)代音樂:對蒙特威爾第—阿圖西之爭的思考),Journal of the American Musicological Society(《美國音樂學學會雜志》)XLVI(1993)1-25。規(guī)則被忽視的這些片刻,在一個老練的作曲家手中,并不是不幸的缺陷。不僅如此,它們還有力地提醒我們,音樂是一個綜合藝術(shù)作品的組成部分,并且服務(wù)于一個更宏大的藝術(shù)目的。這些規(guī)則被忽視的片刻起著某種標志性的作用,它們表明,這時的音樂進行不能按照純粹的音樂角度來解釋或理解,因此人們必須去尋找另外一種解釋。在牧歌中,這種解釋就取決于歌詞;在舞臺作品中,則取決于戲劇場景或動作;在無歌詞的器樂作品中,則取決于一個明示或暗示的標題說明。

由此可以肯定,蒙特威爾第牧歌中的不協(xié)和音是有意不加準備的,盡管讓它們有準備地出現(xiàn)也很容易,如阿圖西的討論所指明的那樣。圭里奧·凱撒·蒙特威爾第聲稱,羅勒是第一位運用“第二實踐”的現(xiàn)代作曲家。羅勒以他有表現(xiàn)力地使用不協(xié)和音以及關(guān)注歌詞而著稱,但阿圖西正確地指出,羅勒總是為不協(xié)和音做好準備。1600年出現(xiàn)的新事物是,故意地讓不協(xié)和音無準備地出現(xiàn),故意地打破對位規(guī)則,因此,這樣的作曲家不是尋求避免冒犯耳朵,而是故意地要冒犯耳朵。盧卡所提出的替代形式(例2)——在不冒犯耳朵的情況下允許同樣的不協(xié)和——顯得太圓順而不能抓住演講者以“ahilasso”(唉,不幸啊)一詞表達的痛苦;這種痛苦不應(yīng)該使我們愉悅,而應(yīng)該用憐憫和同情的巨痛來刺痛我們,而這種效果只有在使我們不僅僅把它聽作音樂時才能獲得。這不是那種取悅于耳朵的音樂,而是直達人們心靈和情感的音樂,它迫使我們仔細地聆聽,聽歌詞,根據(jù)歌詞來闡釋音樂,對所表達的感情產(chǎn)生體認和共鳴。

二

冒犯到某個人耳朵的東西,可能使另一個人感到愉悅;打破了某一規(guī)則的東西,可能被納入到一個新規(guī)則中。這就是典型的起源于對規(guī)則的違反的修辭格(rhetorical gestures)的命運:它們被吸收到正在演進的風格中,常常獲得一些意義,這種意義可使人回顧到它們那種曾經(jīng)被禁止的地位。羅勒就是第一批這樣的作曲家之一,他打破了長久以來的不能從B直接進行到Bb以及不能從Bb直接進行到B的規(guī)則。他把它用在他的牧歌《請給我安寧,噢纏繞我的思緒》(Datemipace,o duri miei pensieri)中,表達演唱“E morte la memoria”(記憶已死)這一唱詞時的痛苦,并且這種直接的半音化還在很久之后被融入到了與表現(xiàn)憂傷相聯(lián)系的共同實踐中。蒙特威爾第及其志同道合者們的這種無準備的不協(xié)和,促使了一種縱向、和弦式和聲概念的產(chǎn)生,盡管不再被認為不正確,但未被預(yù)期的不協(xié)和仍一直保持著它的驚奇和暗示痛苦的能力。

彪羅在他的“修辭與音樂”詞條中列出的一些修辭的形態(tài)——取自約阿西姆·布邁斯特(Joachim Burmeister)、阿塔納修斯·基歇爾(Athanasius Kircher)、克里斯托弗·貝恩哈德(Christoph Bernhard)、約翰·戈特弗里德·瓦爾特(Johann Gottfried Walther)以及其他一些理論家的著作,在它們被吸收和編入這些形態(tài)前,都是作為對傳統(tǒng)的好的聲部進行規(guī)則的違反做法而開始出現(xiàn)的。正如彪羅所解釋的那樣:

許多音樂的形態(tài),尤其是那些出現(xiàn)在較早的如布邁斯特和貝恩哈德的資料中的形態(tài),起初的用意是要解釋或辨明那些即使不是不正確但卻是不規(guī)范的對位寫作的。盡管其進行違反對位規(guī)則,但這樣的片段被認為是適合于歌詞文本的戲劇化情感表達的。⑧彪羅:《修辭與音樂》,第800頁。

彪羅提供的貝恩哈德的取自海因里?！な娲?Heinrich Schütz)的宗教合唱曲“Saul,was verfolgst du mich?”(掃羅,你為何追殺我?)音樂形態(tài)的例子Cadentiae duriusculae(粗野的終止),顯示了這種作為一種表現(xiàn)手段而對于規(guī)則的打破。例3顯示了舒茨對終止的寫法,帶有許多不規(guī)則處理:通奏低音跳進而構(gòu)成了一個與第一低音聲部的不協(xié)和音;歌者通過跳進而不是級進的方式而離開了不協(xié)和音,向下跳進至一個與第二低音聲部插入的不協(xié)和音;兩個歌聲聲部在一個重復(fù)的二度和音上延長著;當?shù)诙鸵袈暡拷鉀Q至D這個長音上時,第一低音聲部同時先現(xiàn)了下一個和弦的解決,從而產(chǎn)生出一個平行二度進行。這個片段如果按照例4重寫的話,本來是可以變得正確的,例4有幾乎同樣多的不協(xié)和,但都有準備并都得到了正確解決。

但是,“Why do you persecute me?”(你為何追殺我?)這句話,及其殘酷的氣氛,被舒茨版本那種通過受到強化的以及隨后平行的二度極好地表現(xiàn)了出來。聲部進行規(guī)則的違背和出乎意料的不協(xié)和引起了我們的注意,正像從馬上摔下和被天上的一道閃光致盲而得到了掃羅的注意一樣。

貝恩哈德以及其他人把這些不規(guī)則做法整理成修辭格的意圖顯露出,要讓理論家們贊成這些在理論上不能允許的東西,甚至把它們評價為有表現(xiàn)力,他們是會感到不舒服的(換句話說,只有把這些不規(guī)則做法納入修辭格,那些理論家們才可能不會感到不舒服,譯者注)。當然,并不是每一種修辭格都基于對規(guī)則的打破。彪羅展示了許多修辭格形式,如旋律的重復(fù)、賦格式模仿、聲部的起伏(如一個上升的音程表明一個疑問),以及詞繪法(如一個下行的線條表示下沉),在這些修辭格中,不會產(chǎn)生任何對風格標準的偏離。但只有有意識的和音樂上非必要的規(guī)則打破,才可能使聆聽變?yōu)橹鲃?并且迫使聽者把正在發(fā)生的東西解釋為一種戲劇性的和有意義的事件。正是它們這種明確的對規(guī)則的違背,才賦予了例1和例3這兩個片段以力量。

三

現(xiàn)存所有的各種音樂規(guī)則都是可以用來被打破并因此而達到修辭效果的,不僅只局限在不協(xié)和的處理方面。自16世紀以來,聲樂作品中反對用休止來打斷一個句子或一句歌詞的規(guī)則,反映了一種模仿自然演說的愿望,因為在大多數(shù)演說中,我們并不在一句話之間停頓或呼吸。在蒙特威爾第的《波佩阿的加冕》(L'incoronazione di Poppea)中,奧塔維亞(Ottavia)的告別羅馬在整個開始的句子中被頻繁出現(xiàn)在歌詞和句子中的休止所打斷,仿佛她不抽泣就不能說話。彪羅把這個片段作為基歇爾(Kicher)的“喘息”(Suspiratio)修辭格的一個例子提出來,“喘息”即指在歌詞文本的表現(xiàn)中用休止打斷旋律。一個后來更著名的例子,是莫扎特《唐璜》(Don Giovanni)第一場的那首結(jié)束三重唱,這時受了傷并將要死去的司令官(Commendatore)是氣喘吁吁地唱出最后的歌詞的。

莫扎特這部歌劇同一場的結(jié)尾則打破了另一個規(guī)則。在歌聲結(jié)束在主音后,樂隊演奏了一個短小的以下行半音線條為特點的后奏曲(postlude)。這個后奏曲沒有用終止式來結(jié)束,而是避開了主音,并停在了重屬和弦的第一轉(zhuǎn)位上,如同懸置在半空中。取代結(jié)束的是,音樂采取了退潮式的逐漸退去的做法。這是一個合適的代表死去的做法,它的效果的產(chǎn)生依賴于對一個音樂作品(在這里,涉及的是一個歌劇場景)必須用一個合適的終止來結(jié)束這一規(guī)則的違反。禮儀被違反,觀眾被震驚;喝彩是不可能的。然而死幾乎在每一種情況下都違反禮儀,而謀殺則更甚于此,就像莫扎特的歌詞配曲寫得如此有力所提醒我們的那樣。

《唐璜》中充滿著音樂上的不當處理,它們促使聽眾以生動的聯(lián)想來聆聽音樂而不僅僅把它們當作一種娛樂。其中一個例子就是在第一幕終場由三個在舞臺上分開的樂隊同時演奏的那個著名的小步舞曲、對舞和圓舞曲組合。所有舞曲都在同樣的調(diào)上,莫扎特對這些舞曲進行了設(shè)計,以使它們在和聲上可以同步,但沖突的節(jié)拍、小節(jié)線和重疊的樂句還是打破了這樣一個規(guī)則,即在一個樂隊中所有的演奏者都應(yīng)該遵循同樣的節(jié)拍,并在同樣的音樂上下文中進行演奏。我們可以理解該段落意義的惟一方法,就是聽三個分開的、吵鬧著吸引我們注意力的舞曲,而莫扎特能夠創(chuàng)造出這種三個同時演奏的樂隊效果的惟一方法,就是安排這樣一種挑戰(zhàn)標準音樂邏輯的節(jié)拍沖突。

在這一幕更早的時候,朵娜·艾爾薇拉(Donna Elvira)打斷了唐璜對采琳娜(Zerlina)的引誘,并且唱起一段帶有挑動性的詠嘆調(diào),“Ah,fuggi il traditor”(啊,逃離這個人),警告采琳娜逃離這個會欺詐蒙騙的人,并以其自身的不幸遭遇讓采琳娜相信唐璜會給她帶來什么結(jié)果。雖然艾爾薇拉的這首詠嘆調(diào)對于現(xiàn)代人的耳朵而言,聽上去很有憤怒和力量的味道,但莫扎特時代的聽眾還是立刻辨認出,它是一種過時的60多年前的風格,是典型的1720或1730年代斯卡拉蒂或亨德爾這類作曲家的風格:樂隊突然減少到只有弦樂和通奏低音;代替莫扎特多變節(jié)奏的是不變的節(jié)奏模式,以附點音型為標志,在聲樂部分和伴奏部分不停地重復(fù);莫扎特風格那種規(guī)律的周期性被用三、四部對位寫成的重疊樂句所替代,這些樂句循環(huán)出現(xiàn)這三個主要的動機,偶爾帶有終止。⑨參見Wye Jamison Allanbrook(維耶·杰米森·阿蘭布魯克),Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaroand Don Giovanni(《莫扎特的節(jié)奏姿態(tài):<費加羅的婚禮>和<唐璜>》)(Chicago:Chicago University Press,1983)一書中對這一詠嘆調(diào)的討論,233-238頁。在這里,莫扎特打破了音樂將會以一種當時的風格出現(xiàn)的期待。由于變化突然且沒有任何明顯的音樂上的原因,我們被迫要為這個角色和場景來找到一種解釋,我們發(fā)現(xiàn),莫扎特是要我們把這首詠嘆調(diào)聽作一首喜劇性的詠嘆調(diào),而不是戲劇性的詠嘆調(diào)。當艾爾薇拉選擇了這一形式,用一種舊式風格來表達她被背叛的感覺時,她就使自己顯得有點滑稽可笑了。她不能成功實現(xiàn)其目的的一種形式征兆是這首詠嘆調(diào)的節(jié)奏;它很明顯是一首薩拉班德,帶有它那附點的節(jié)奏和對第二拍的強調(diào),但它以兩倍或三倍的速度飛快地進行。她要顯現(xiàn)出像慢速和莊重的薩拉班德那樣的高貴姿態(tài),但她完全錯誤地表現(xiàn)得如此的狂怒,使舞曲如此快速地進行,以致完全失去了該舞曲的高貴特性。她試圖顯出高尚,拯救這另一個女人免受她自己在唐璜手上遭受過的同樣的折磨,然而真實的情況是她處于一種嫉妒的憤怒中,她其實很想立刻回到唐璜的懷抱,只要他發(fā)誓他還愛她。我們可以正確地看穿她,這種效果是滑稽的——至少對于認識到一個規(guī)則已被打破(兩個規(guī)則,如果我們把薩拉班德必須慢速這個規(guī)則也包括在內(nèi))并且理解了用一個老式的風格來替代我們所期待的一種風格的意義的聽眾來說是這樣。

節(jié)拍統(tǒng)一和風格一致的規(guī)則在莫扎特這兩個例子中都被丟棄了,這些規(guī)則也許不像蒙特威爾第在牧歌《殘酷的阿瑪利麗》中所違背的那些不協(xié)和處理規(guī)則那樣具有基礎(chǔ)性,但其效果也是毫不遜色的。在每一種情況下,音樂并不僅僅依靠音樂自身而獲得意義,正如圭里奧·凱撒·蒙特威爾第在批評阿圖西在印制音樂不加上歌詞時所指出的那樣。我們被迫向音樂之外——如歌詞、人物、戲劇場景等——去尋找解釋。所以,對規(guī)則的打破起到了一種標志的作用,它表明音樂必須用修辭的概念來解釋,盡管被傳達出的特定意義是取決于被打破的規(guī)則,和取決于由被用到的特別手法所生成的聯(lián)系。

任何這些策略都可以用在器樂曲中,也可以用在聲樂曲中,并且正是通過這樣一再地打破規(guī)則,作曲家迫使我們從修辭上(即用一種情感、形象或故事)來解釋他們的音樂。貝多芬在他的《英雄交響曲》的“葬禮進行曲”的結(jié)尾運用了“喘息”(Suspiratio)的修辭方法,省略了主題中的一些音,并以不規(guī)則的時間間隔用休止打斷它。盡管我們想到主題會發(fā)生變化,但這里的變化違背了我們對音樂連續(xù)性和旋律進行邏輯的期待。由于這里沒有任何對此種隨意的變化的顯而易見的正當性,我們必須用音樂以外的觀念來解釋它,特別是從情感上來解釋它。即使沒有伴隨的歌詞或一個表達內(nèi)容的標題,音樂也可喚起同樣的斷斷續(xù)續(xù)表達的語義,就像在上面引述的蒙特威爾第和莫扎特的例子中那樣,仿佛一個正在說話的人被阻斷或正在死去。這種效果一定傳達出一種壓倒性情感、甚至沉降到死的意義。唐納德·弗朗西斯·托維(DonaldFrancisTovey)關(guān)于這個段落如同“完全擺脫了悲傷”的描述,即以一種純粹的技術(shù)描述所不會采取的方式來解釋它,聽起來是真實的,因為這種對正常的音樂連續(xù)性和邏輯的打破,起到的是一個信號的作用,它

告訴我們,我們必須以修辭的概念來理解這些事件。⑩Donald Francis Tovey(唐納德·弗朗西斯·托維):Essays in Musical Analysis, Vol. 1, Symphonies(《音樂分析隨筆》第一卷《交響音樂》)(London:Oxford University Press,1935)第32頁。

打破在任何一個時間只應(yīng)該有一個音樂話語被聽到這個正常的規(guī)則(如在《唐璜》第一幕終場的聚會場景中那樣)是一個策略,它也出現(xiàn)在器樂曲中,并且迫使人們從音樂以外來解釋。一個非常早期的例子是海因里?！け蓉悹?Heinrich Bi ber)的《戰(zhàn)斗》(Battalia,1673)的第二樂章,它表現(xiàn)的是戰(zhàn)前的士兵們,他們唱著八個不同的民歌曲調(diào),出現(xiàn)在五個不同的調(diào)上,在不同的時間上進入,并以自由的不協(xié)和相互沖突。查爾斯·艾夫斯(Charles Ives)在他的《斯洛克姆將軍號游輪》(The General Slocum,1904)中運用了同樣的構(gòu)思,他通過用不同的樂器組合和不同的調(diào)以及節(jié)拍同時演奏不一樣的流行曲調(diào),來表現(xiàn)位于一個游輪不同甲板上的管弦樂隊,并且他還在他的后期作品中運用了兩個或更多個同時出現(xiàn)的音樂流(streams of music)的想法。在這兩種情況中,作曲家不僅違反了對單一節(jié)拍的期待,還違反了在一個時間中只有單一調(diào)性運作這個前提。正如莫扎特的第一幕終場所暗示,只打破這些規(guī)則中的一個,就能夠創(chuàng)造出同時發(fā)生的多重音樂流的效果,而一次打破兩個則可加強這種效果。

雖然看起來在過去幾十年的音樂中沒有任何規(guī)則可以被打破了,但在個別作品內(nèi)這種風格一致的期待仍然很強烈,像大衛(wèi)·戴爾·特里蒂奇(David Del Tridici)和約翰·科里亞諾(John Corigliano)這樣近來的作曲家已經(jīng)在打破規(guī)則上產(chǎn)生了很大的影響。一個最著名的例子是弗雷德里克·熱夫斯基(Frederic Rzewski)的《團結(jié)的人民永遠打不倒》(The People United Will Never Be Defeated!,1975),這是一首巨大篇幅的基于智利同名抗議歌曲而作的36個變奏的套曲。這個變奏套曲以六個變奏為一組,在每一組中,前五個變奏中每一個用兩種不同但相關(guān)聯(lián)的音樂形態(tài)(以一種ABA的模式),而第六個變奏則依次把在前五個變奏中用過的音樂形態(tài)進行一遍。六組變奏的第六組以同樣的方式,對前五組變奏總結(jié)一遍:第一個變奏用前面每組的第一個變奏,第二個用前面每組的第二個變奏,以此類推,直到最后一個變奏總結(jié)所有前面的內(nèi)容。?參見David Burge(大衛(wèi)·布吉),Twentieth-Century Piano Music(《二十世紀鋼琴音樂》)(New York:SchirmerBooks)228-231 頁中對這部作品的討論,另見Christian Wolff(克里斯蒂安·沃爾夫)在鋼琴家Ursula Oppens(烏蘇拉·奧彭斯)首次灌錄該曲唱片上的注解(New York:Vanguard VSD 71248,1978)。這個作品包含了極為多樣的風格范圍,如從有調(diào)性的功能和聲的主題到像自然點描主義這種獨特的風格(變奏1),自由無調(diào)性(變奏3),用通過制音踏板產(chǎn)生的一個斷奏和弦上的美妙泛音寫成的練習曲(變奏5),慢速的空五度和聲(變奏9),1960年代的無調(diào)性高超技巧(變奏10),咖啡館流行民謠風格(變奏13),疊加在一個行走低音聲部之上的爵士風格類似即興曲的旋律(變奏15),普羅科菲耶夫式的托卡塔風格(變奏20),以及重復(fù)性的簡約主義(變奏27)。風格的極其多樣當然幫助了聽眾來跟隨復(fù)雜的結(jié)構(gòu),因為它使每一個變奏都令人難忘,并且使得在后來總結(jié)部分遇到各自的再現(xiàn)時容易聽出來。但是,該曲中這種風格的多樣化,也代表了社會中人民的多樣化,而他們卻通過一套變奏被統(tǒng)一到了一首完整的樂曲中。特別是這個作品的標題并不是“Variationson The People United Will Never Be Defeated”,而是“The People United Will Never Be Defeated!”,這可以被拿來作為一個政治立場的聲明,并已由樂曲本身的結(jié)構(gòu)表達出來。通過不顧我們的期待(這種期待是指人們認為,假如一首運用了施托克豪森的鋼琴曲或貝里奧的《模進IV》中那些先鋒派演奏技術(shù)的作品,它就不會使用功能和聲或流行的、民歌的或爵士的等風格語言,如使用后者,那么就不會使用前者),該作曲家強烈地提醒我們,“the people”包括每一個人。沒有這種極端的異質(zhì)性(它通過他們的音樂代表了他們各自明顯不可調(diào)和的人群特征),作曲家的觀點就不會獲得如此強烈的效果。

上面的討論根本不能列出一個清單,說明哪些是可以為獲得修辭效果而用來被打破的規(guī)則。瓦格納《萊茵的黃金》的開始部分,因有五分鐘時間在降E大三和弦上的上下音型運動,打破了調(diào)性音樂應(yīng)包含和聲運動的規(guī)則,但卻喚起了人們對萊茵河那雄偉壯闊但卻恒常不變的運動的聯(lián)想?！短乩锼固古c伊索爾德》前奏曲則打破了不協(xié)和該解決到協(xié)和以及半音化進行該到達主三和弦的規(guī)則,其目的是為了激發(fā)那種性欲不能得到滿足的奇特張力。勛伯格在《期待》(Erwartung)中幾乎完全避免任何形式的重復(fù),這不僅違背了調(diào)性和聲的規(guī)則,也違背了主題發(fā)展、動機統(tǒng)一和曲式收攏的規(guī)則,由此他創(chuàng)造了一種對于一個夢境以及那種不帶重復(fù)、沒有通常的目的論或結(jié)構(gòu)的瞬間到瞬間式進行(moment-to-moment progress)的完美實現(xiàn)。凱奇的《4分33秒》打破了音樂最基本的規(guī)則之一:一個音樂作品是由作曲家寫出的一系列音高以及其他音響,并且是由一位或多位演奏者的表演而構(gòu)成的。而該作品則要把我們的注意力重新定向到別的地方,即一個由三個無聲“樂章”構(gòu)成的作品中,任何一個樂章的開始和結(jié)束所劃定的時間內(nèi),聽者所聽到的那些無序和無目的的環(huán)境音響上。讀者們無疑將能夠提供更多這方面的例子。

一種修辭手段的特殊意義,依賴于它打破了哪種規(guī)則,以及從中可以得到哪種可能的解釋。特定的意義常常由一種相似關(guān)系而產(chǎn)生,像在“喘息”(Suspiratio)修辭中那樣,它的效果就如同哭泣或斷續(xù)地說話,或來自于其他類型的聯(lián)想,如在喚起與特定種類的人相關(guān)的音樂風格中那樣。這樣的聯(lián)想當然總是可以用到音樂中去的,甚至當沒有規(guī)則被打破時也可以。?例如,彼得·基維(Peter Kivy)在其The Corded Shell:Reflections on Musical Expression, Princeton Essays on theArts, No. 9(《紋飾貝殼:關(guān)于音樂表現(xiàn)的反思》,普林斯頓藝術(shù)隨筆,no. 9)(Princeton:Princeton University Press,1980)一書中,發(fā)展出了一種基于音樂與人類舉止(基維稱其為“輪廓”)及其他聯(lián)想(“習俗”)相似性上的關(guān)于音樂表現(xiàn)的普遍理論,該理論可以在不考慮風格標準是否被違背的情況下來運用。在任何方面都顯得正確的音樂,也能用修辭的概念來感受。但是,打破規(guī)則提供了一個標志,這時解釋就不僅僅是可能的,而且還是必要的,因為有些非常規(guī)的東西發(fā)生了,音樂中的一些事件就必須用超越音樂自身邏輯和統(tǒng)一的東西來解釋。如果這個音樂是令人愉悅和正確的,我們可能會錯過這個信息。如果某個音樂迫使我們注意作曲家希望傳達的音樂以外的信息,那么這個音樂一定會讓人意想不到,它一定違背我們的期待,甚至打破規(guī)則。正如艾夫斯在評價他的《耶魯-普林斯頓足球賽》(Yale-Princeton Football Game))時所說:

舉例來說,當一個人用“音調(diào)”來敘述或描繪一場足球賽時,用完全不同于“正常音樂”的聲音和節(jié)奏的組合是非常自然的。例如,在描繪激動的場面時,聲音和歌曲要穿過草坪和看臺,你不能用一首C調(diào)寫成的優(yōu)美賦格來完成這件事。?CharlesE.Ives(查爾斯.E.艾夫斯):Memos(《備忘錄》),John Kirkpatrick(約翰·柯克帕特里克)編輯(New York:W.W.Norton,1972),第40頁。

四

當然,問題是規(guī)則一直在變化著。如果一個打破了規(guī)則的修辭格反復(fù)地被使用,那么它就會變成一種慣例,新的規(guī)則就會被引入以適應(yīng)它。這是現(xiàn)代作曲家所關(guān)注的一個問題:當看起來每一個可能的冒犯行為都已被嘗試過后,人們?nèi)绾卧?0世紀音樂中再來做出冒犯的行為呢?但是對于早期音樂的演奏者來說,它也是一個問題。由于聽眾對于早期音樂中規(guī)則知識的缺乏,規(guī)則被打破和因打破后要求解釋的意識同樣也就不強烈了。艾爾薇拉的詠嘆調(diào)“Ah,fuggi il traditor”(啊,逃離這個人)對于現(xiàn)代聽眾來說就不再會感到震驚或顯得有趣,他們對此一般都缺乏音樂上和歷史上的理解,因而也就不能領(lǐng)會這個玩笑。這種情況對于演奏者同樣如此;這首詠嘆調(diào)幾乎總是被表演得太平直,大多數(shù)歌唱者似乎都完全沒有意識到莫扎特對其歌劇中角色所作的音樂安排。

作為一種修辭的標志,打破規(guī)則所產(chǎn)生的力量,是直接與那個被打破的規(guī)則自身的力量互成比例的。這就是為什么一個對最基本的、甚至未明確說出的規(guī)則的直接挑戰(zhàn)(如凱奇的《4分33秒》),不但極具修辭效果,同時也極具冒犯性。在另一個極端,如果聽眾對規(guī)則一無所知,這種體現(xiàn)修辭的標志就是無用的。一個對于18世紀歌劇的風格與傳統(tǒng)毫無經(jīng)驗的現(xiàn)代聽眾,是完全不可能辨認出艾爾薇拉的詠嘆調(diào)究竟打破了什么規(guī)則的。

也許沒有什么東西像一個毫無生動活潑可言的笑話那樣無趣的了,這就像在沒有了解任何背景的情況下去解釋一個修辭手法的效果一樣。因此音樂教育的目的之一,必須包括教會聽眾建立一種關(guān)于音樂規(guī)則的意識,以及鼓勵聽者以一種對所涉規(guī)則以及什么規(guī)則被打破的觀察來面對每一個作品。這些規(guī)則存在于每一個時代和每一種傳統(tǒng)中,它們或是已形成理論表述,或因得到普遍運用而不被提及。

這種音樂教育的一個范例是蘇珊·麥克拉瑞(Susan McClary)對巴赫《第五勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂章所做的一個注解,它發(fā)表在她的一篇名為“The Blasphemy of Talking Politics during Bach Year”(在巴赫年談?wù)蔚囊C瀆)的文章中。?該文刊登在Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception(《音樂與社會:創(chuàng)作、表演與接受的策略》)一書中,Richard Leppert(理查德·勒佩爾德)和Susan McClary(蘇珊·麥克拉瑞)合編(Cambridge:Cambridge University Press,1987)13-62 頁。注意,我們對于該樂章如此不尋常的感覺,由于長期的熟悉和巴赫的聲譽而變得遲鈍了,她提醒我們該樂章是違背規(guī)范而寫成的。特別是,作為一部大協(xié)奏曲,它依賴于一種介于兩種主要力量——演奏利托奈羅(Ritornello)的樂隊組和演奏插部的一位或多位獨奏者——之間的對抗,后者通常是一支長笛和小提琴。獨奏者代表個體和動態(tài),引入新樂思和轉(zhuǎn)入新調(diào)性;樂隊組則代表穩(wěn)定,呈現(xiàn)利托奈羅和開始時的主調(diào),跟隨每次獨奏之后在新調(diào)性上再次肯定開始的利托奈羅,以及最后用一個完整的在主調(diào)上的利托奈羅結(jié)束樂章。羽管鍵琴是通奏低音的常規(guī)部分,它以一種完全從屬的地位,為樂隊組和獨奏兩方提供和聲與節(jié)奏的支持。

那么依麥克拉瑞觀點,使得這個樂章不尋常的是,巴赫創(chuàng)造了一種“通奏低音演奏者的復(fù)仇”:羽管鍵琴以一種合法的、傳統(tǒng)的、支持性的符合規(guī)范的發(fā)音方式開始,但隨后漸漸地顯出要把所有其他人推開,包括樂隊組和獨奏者,極不尋常地成為音樂史上最離奇的演奏呈現(xiàn)之一。?同上,第26頁。

在一個多少有點傳統(tǒng)的開始之后,羽管鍵琴“開始與獨奏者競賽以博得注意”,在插部中演奏炫技的段落,如第四插部中快速的音階(47-49小節(jié))。當主音重新回來以及利托奈羅被聽上去像是被最后的插部打斷時,羽管鍵琴“以一種劫持該曲的姿態(tài)而推翻了其他力量”。當羽管鍵琴演奏快速經(jīng)過句時,樂隊組、長笛和小提琴則“一個接一個非終止性地退出,完全如一個管弦樂隊在其成員之一在一場演出中間開始加演一首新曲子時所做的那樣”。?同上頁腳注,第28頁。羽管鍵琴演奏者接著演奏了一個比該樂章四分之一還長的65小節(jié)華彩段,以叛逆于之前通奏低音演奏者的姿態(tài),變化調(diào)性、以模進方式處理材料、引入快速音型和半音化,逃避終止以便華彩段不斷進行和阻止樂隊組的結(jié)束?！白詈?[羽管鍵琴]同情和禮貌地(具有諷刺意味地)允許樂隊組以它結(jié)束性的利托奈羅再次進入”。?同上,第36頁。

麥克拉瑞是在把音樂結(jié)構(gòu)看作是社會結(jié)構(gòu)的一種反映這樣一個概念框架之內(nèi),來解釋該樂章中所發(fā)生的事件的。協(xié)奏曲形式的傳統(tǒng)就是調(diào)和自由與秩序之間的關(guān)系,前者由獨奏所代表,它是個體的象征,后者由樂隊所代表,它是社會集體的象征,并有能力接納由獨奏所引入的新的調(diào)性,不過是把它們包含在利托奈羅這個框架設(shè)計之內(nèi),并在結(jié)束時回歸主調(diào)。在這個樂章中,通奏低音演奏者的反叛摧毀了這種精美的平衡,并且顯示出,只有當個體同意受傳統(tǒng)限制時,結(jié)束才可以發(fā)生。

巴赫因此非常有力而準確地表達了一種既鼓勵表達自由同時又保持社會和諧的意識形態(tài)的兩難處境。對實際社會推翻的可能性,以及由這種推翻所暗示的暴力,在這個樂章中得到了體現(xiàn),并且個體與社會等級最終的再次調(diào)和——雖然受歡迎——看起來很大程度上受到傳統(tǒng)的驅(qū)動。把這種戲劇化拉回到自我獨立結(jié)構(gòu)和秩序的限制之內(nèi),可能會避免上述的兩難,但它將以埋沒這首作品為代價。?同上,第41頁。

人們可能同意也可能不同意麥克拉瑞的解釋,但要對她關(guān)于這個樂章違反了許多協(xié)奏曲的規(guī)范,以及這種大規(guī)模且戲劇性地打破規(guī)則,需要站在聽者一邊來解釋的觀點進行質(zhì)疑,是不可能的。如果我們不承認這個樂章是一個違反了許多規(guī)范,并因此需要用修辭的概念來解釋的作品,那么我們就會歪曲這個音樂。最好的弄清這一點的方式是如麥克拉瑞所做:根據(jù)這個體裁傳統(tǒng)的背景,以及它所產(chǎn)生的那個時代,來呈現(xiàn)這個作品。

麥克拉瑞沒有在她的文章中說出的東西是,她和一群現(xiàn)場的聽眾一起嘗試了她針對該曲的解釋方法,非常有效。取代對巴赫是如何構(gòu)建這個大協(xié)奏曲樂章的描述,她解釋了通常一首大協(xié)奏曲該如何寫作,以及在樂隊中羽管鍵琴該如何彈奏,完全沒有暗示巴赫可能做出何種偏離,然后就直接去現(xiàn)場聽這個樂章的演奏。演奏者是意識到該曲的一些不同尋常的特色的,并且注意把它們做得讓聽眾能明顯感覺到。聽眾的反應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心的;一些人在羽管鍵琴演奏華彩段時已經(jīng)在椅子上坐不住了,這反映出他們在一系列未被預(yù)期和充滿情感的事件中的活躍投入。?蘇珊·麥克拉瑞在私人通信中說,我嘗試在音樂史課上用相同的策略并發(fā)現(xiàn)這樣可以吸引學生,他們也不再喜歡呈現(xiàn)這部作品的其他方式。正是在指導(dǎo)演奏者演奏這首作品中,麥克拉瑞提出了她文章里的解釋。像這樣的聽眾反應(yīng)想必也曾在該協(xié)奏曲第一次演出時出現(xiàn)過,并且它遠不是該作品在大多數(shù)現(xiàn)代演出中所呈現(xiàn)的那種舒適和安逸的效果。確實,在該演出之后的討論中,有些聽眾對這次演出中的聆聽體驗(他們強烈地感受到了該協(xié)奏曲對規(guī)范做法的抵制),與巴赫一直以來在他們面前的呈現(xiàn)(作為一個平衡與秩序的典范)之間的鮮明差距,做出了評論。?引自麥克拉瑞的私人書信。通過把一首來自過去時代的作品的演出設(shè)定到當時聽眾對這類作品可能做出期待的范圍內(nèi),這樣的一個演出就會為今天的聽眾再造某種接近當時時代的那種體驗,它的方式就像對該作品首次演出時本真音響的關(guān)注也是由多方面做出的那樣。

麥克拉瑞的研究,如同她的許多其他寫作那樣,通過不斷地告訴我們作曲家就是用打破規(guī)則的方式來傳達思想,而讓我們重新意識到了音樂作為修辭的意義。例如在她其他的文章中,她展示了蒙特威爾第是如何通過以宣敘調(diào)“Rosadelciel”(天堂的玫瑰)來開始奧菲歐的第一次發(fā)聲,而把奧菲歐(Orfeo)刻畫為一位有吸引力的演說者的,這個宣敘調(diào)表現(xiàn)了一系列的形象,但只在一個單一的、靜止的和弦上延展,以致他的聽眾必須等待,仿佛被固定住,直到所期待的進行繼續(xù)下去;此外她還展示了作曲家們一直以來是如何用違背風格標準的音樂來刻畫精神失常的,而這種風格標準同時出現(xiàn)在背景音樂中,后者代表著理性與協(xié)調(diào),對風格標準挑戰(zhàn)的音樂代表著非理性和失控。?McClary:“Constructions of Gender in Monteverdi's Dramatic Music”(蒙特威爾第戲劇音樂中的性別構(gòu)建)和“Excessand Frame:The Musical Representation of Madwomen”(溢出與框架:瘋女人的音樂表現(xiàn)),引自Feminine Endings: Musicand Sexuality(《陰性終止:音樂與性》)(Minneapolis:University of Minnesota Press,1991)35-52 和80-111 頁。正如不斷上升的修辭對于音樂的影響對16-17世紀的音樂理論家是一個挑戰(zhàn)——一方面挑起了阿圖西的攻擊,另一方面有布邁斯特、貝恩哈德和其他人的使之正?；臀?麥克拉瑞對于音樂修辭本質(zhì)的堅持,也是對于現(xiàn)代音樂理論前提的一個挑戰(zhàn),而對她的最直接的攻擊確實就來自一位堅守其領(lǐng)域的音樂理論家。盡管對麥克拉瑞著作的反對一直被限定于針對她的女性主義闡釋,但這種反對的目標也一直對準她把這種音樂的性格化完全置于偏離規(guī)范和需要解釋的討論之下。?出處同上,參見她在其中的評論,80-81 頁和第190 頁,n. 2;Pieter van den Toorn(彼得. C. 范登圖恩)抨擊了麥克拉瑞的論述,見“Politics,Feminism,and Contemporary Music Theory”(政治、女性主義和當代音樂理論),Journal of MusicologyIX (1991)275-299 頁;以及Ruth A. Solie(露絲. A. 索莉): “What Do Feminists Want?:A Reply to Pieter van denToorn”(女性主義者想要什么?:對彼得. C. 范登圖恩的回答),IX(1991)399-411。

當規(guī)則被打破時,從音樂之外尋求解釋的這種需要顯示出,音樂理論本身是無力來完全解釋音樂的,這使理論家們感到不安。典型的反應(yīng)是,制定新規(guī)則來解釋這些違規(guī)做法,以便把之前異常甚至對抗的個別做法納入正常做法。這就是蒙特威爾第牧歌《殘酷的阿瑪利麗》的命運。克勞德.V.帕利斯卡(Claude V.Palisca)就認為,例1中不協(xié)和的女高音可以被解釋為對當時來說常見的一種聲部裝飾的被寫出來的變體;在阿圖西的文中,盧卡試圖把它解釋為省略了所暗示的協(xié)和音的一種進行,后來貝恩哈德把這歸為一種叫做Ellipsis的做法;蘇珊娜.G.庫斯克(Suzanne G.Cusick)指出,對這種爭論的那些現(xiàn)代描述是透過20世紀現(xiàn)代主義鏡片的觀察而得來的,透過這個鏡片,音樂風格中的原創(chuàng)性和改變是根據(jù)其自身來作價值判斷的,蒙特威爾第就是在他自己對于歌詞的強調(diào)被忽視的情況下,根據(jù)他們(指現(xiàn)代理論家)的解釋而得到辯護的。?Palisca:“Artusi-Monteverdi Contraversy”(阿圖西—蒙特威爾第之爭),130-131 頁;Buelow:“Rhetoric and Music”(修辭與音樂),第797 頁;以及Cusick:“Gendering Modern Music”(性別化的現(xiàn)代音樂),24-25 頁。每一種理論方法都有其真理的一面,但所有方法都可能被看作是逃避潛在的令人苦惱的想法的策略,這種令人苦惱的想法指的是,音樂不能用嚴格的音樂概念來解釋,音樂在某些情況下確實是從屬于一個歌詞文本或一種觀念,并且被這種從屬地位改造和變形至它原本不會采取的樣式。

一個最有力的辯護之一,即認為反對音樂有時是仆人而不是主人這一令人不愉快的真理的音樂理論已經(jīng)建立起來,就是把音樂當作有機體的比喻。當音樂被當作仿佛是一個有機體時,即其中每個部分都與整體及各局部形成完美平衡,如自?？藸?J.N.Forkel)以來的許多作家對待巴赫那樣,分析所承擔的工作就變成了展示每一個元素是如何對于一個統(tǒng)一的有機整體發(fā)揮作用的過程。?參見Joseph Kerman(約瑟夫·科爾曼)“How We Got into Analysis, and How to Get Out,”(我們?nèi)绾芜M入分析,又如何走出來) 一文中對有機主義意識形態(tài)的批評,刊登在Critical Inquiry(《批判的探究》)VII(1980)311-331 頁。其中,他在第315 頁中論及?？藸?。從這一觀點來看,剛剛描述的那個非凡的協(xié)奏曲樂章也就不再令人不安了。那個不尋常的華彩段可以被看作是個性并因此具有高度藝術(shù)價值的標志,而不是被看作一種對期待的完全瓦解。那個在主調(diào)上的利托奈羅的最后再現(xiàn)會必然發(fā)生,否則,它就不會是一個統(tǒng)一的整體,因此也就不會被聽作是對傳統(tǒng)的一個單純的致意。這首樂曲被看作自身完美,就像一朵花,而不是被聽作對相關(guān)的其他作品的一種偏離。我們可能羨慕它,甚至被它感動,但我們并不感到被它操控。假如它傳達了什么,它也僅僅是一種一般的審美體驗。

通過對比,以修辭的概念來設(shè)想音樂則危險得多,因為這就是承認,音樂可能以我們不能預(yù)期的方式來影響我們。我們必須順次聆聽作品中的事件,如我們聆聽一篇演說。在這里,一個像這種很長的羽管鍵琴華彩段對音樂進行的中斷,威脅了音樂的邏輯和連貫性,而一個成功的結(jié)尾并不能被保證。與這種自足不同,一篇演說會涉及到它本身以外的東西,并且在一個特定的語境之內(nèi)具有意義;在這個語境中,我們把這個作品聽作極不尋常。一個好的演說尋求傳達某些特定的東西,并且一個好的演說者會影響甚至操控他的聽眾。正如一篇好的演說并不服務(wù)于它自身結(jié)構(gòu)的完美(如一朵花服務(wù)于它自身那樣)而是服務(wù)于演說者的目的,所以我們意識到,音樂也尋求傳達它自身以外的東西,并且我們將不聚焦于音樂本身,而是聚焦于它所傳達的內(nèi)容。當我們用修辭的概念而不是用有機體概念接近音樂時,如關(guān)注演說的目的而不僅僅是關(guān)注美麗的詞藻和好的形式,那么我們作為聽眾的作用就從對音樂的欣賞變?yōu)殛U釋和回應(yīng)了。音樂對它的聽眾就起到了一個更加積極的作用,并且反過來又有了對聽眾更積極參與的要求。我們不得不考慮這一點;我們不能保持中立;我們必須回應(yīng)。

一個音樂作品如果有意打破該作品類型本應(yīng)遵守的規(guī)則,正如蒙特威爾第的牧歌《殘酷的阿瑪利麗》或者巴赫的《第五勃蘭登堡協(xié)奏曲》那樣,那么它就等于做出了最強可能的指示,即想要讓人們以修辭的概念來聆聽它,而不是把它聽作一種正確和令人愉悅的音響組合或一個有機整體。阿圖西被牧歌《殘酷的阿瑪利麗》所冒犯是對的,假如我們對于這種對禮節(jié)的有意違反不感到震驚,那么我們就不能正確接受蒙特威爾第想要讓我們聽到的東西。阿圖西的錯誤在于沒能理解這種對規(guī)則的打破是一種修辭標志,它要求從情感的或具象的角度來解釋音樂。如何解釋我們所聽到的東西可能是一件具有爭議的事情,但解釋它是我們必須做的。通過把過去偉大的作品提升到文化崇拜的地位,以及通過有機體的比喻接近它們,我們已經(jīng)使它們不具冒犯性了,但我們也部分地使它們失去了力量。我們必須保存我們被冒犯的能力,甚至是面對那些由于長期的反復(fù)出現(xiàn)已經(jīng)變得熟悉的音樂,否則我們就會失去對于它們最基本的東西的理解。在我們當中,從事教育今天的和明天的演奏者和聽眾的那些人,他們有責任去告訴這些演奏者和聽眾,為什么他們會被音樂所冒犯,特別是那些或許最被他們喜歡和評價最高的音樂所冒犯。

① J.彼得·布克霍爾德:美國音樂學者,印第安納大學教授,是《查爾斯·艾夫斯:音樂背后的觀念》和《音調(diào)構(gòu)成的全部:艾夫斯和音樂借用手法的運用》的作者,并撰寫了許多有關(guān)艾夫斯、阿爾班·貝爾格、現(xiàn)代音樂、音樂借用以及音樂中的意義的文章。

② 原文名及出處:Peter Burkholder, “Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”, In Festa Musicologica: Essays in Honorof George J. Buelow, 369-389;ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera. Stuyvesant, N. Y. : Pendragon Press,1995,譯者注。

2017-06-10

J609

A

1008-2530(2017)03-0036-13

陳鴻鐸(1957-),男,博士,上海音樂學院音樂學系教授,博士研究生導(dǎo)師(上海,200031)。