黃芝岡日記選錄（三十四）

鄒世毅

一九六二年（北京）

五月二十六日

午前，流沙同志和乘舟同志與吉林省贛劇團(tuán)三同志到研究所（指中國(guó)戲曲研究所）開會(huì)，討論《弋陽戲曲源流初探》，是不同意見的初步接觸，辯論情況還很良好。

午后，往文聯(lián)大禮堂看贛劇。由江西省贛劇院一團(tuán)演出三個(gè)青陽腔節(jié)目：一為《金鎖記》的《斬竇娥》；一為《吐絨記》的《叔嫂會(huì)》；一為《思凡》。并由吉林省贛劇團(tuán)演出《還魂記》的《游園驚夢(mèng)》，腔調(diào)和長(zhǎng)沙湘戲《賞荷》相類似，可想見兩地弋陽腔的彼此流通。

五月二十七日

午前，諶小岑兄來談黃、龐資料意見。他認(rèn)為駐滬辦事處部分檢查還不深透。這是個(gè)好的提議。只要長(zhǎng)沙朋友態(tài)度一致，資料就更能提高一步。

五月二十九日

流沙約研究所（指中國(guó)戲曲研究所）同志往李鐵拐斜街新雅餐所談《弋陽戲曲源流初探》，備有午餐。計(jì)赴約的人有李嘯倉(cāng)、俞琳、何為、沈達(dá)人、黎新等。從午前九時(shí)談到午后五時(shí)許。流沙認(rèn)為浙東一帶弋陽腔無四大傳奇等劇目，廣東潮州白字戲也無此類劇目，正字戲和江西鄰省如浙江、安徽、湖南高腔戲里卻又都有。因斷定弋陽腔本無此類劇目。但在明代戲曲資料里面，四大傳奇劇目在嘉（靖）、?。☉c）以前卻又無演出記載可憑，所以不能得出結(jié)論。但弋陽諸腔廣大區(qū)域既有此類劇目演出，也很難使贛東地區(qū)自外于其它地區(qū)，自成為弋陽腔的獨(dú)有區(qū)域，且資料得自現(xiàn)有藝人口中，可靠性也只能前推一百多年。又何能憑此資料，遠(yuǎn)推到明代中葉以前。雖然如此，但缺少第一手的前代資料，卻仍難解決問題也。贛劇老藝人說，贛劇是從杭州鐵板橋頭二十四位老郎菩薩傳過來的。

五月三十日

孔尚任《湖海集》卷五《曹郎弦索行》：“我聞三弦邊塞興，帳中搊勸將軍酌。鏦錚鐵騎度關(guān)時(shí)，羯鼓觱篥相錯(cuò)愕。而今變作太平音，昆山曲子不寂寞。一柄檀檜三條弦，今何娜鼨昔何惡。恰似白頭從軍還，燈前說起事如昨。時(shí)人哪知興亡愁，旋學(xué)軟調(diào)夸指搏。青兒弦索嫁馬廝，白三琵琶埋北郭。傳頭只有曹郎真，聽來軟調(diào)也相若。”卷五所錄詩(shī)，是康熙二十七年戊辰所作，校閱人吳門鄧漢儀孝威說：“狼山白三工琵琶，久為吳梅村祭酒所賞。余在雉皋，雪天酒夜，曾聽其妙音。今賓朋云散，璧雙亦作古人。乃有曹郎，夙經(jīng)傳授，得其神解。近于博士孔君座上，撫弄弦索，聞?wù)呱儭？拙P為歌行贈(zèng)之。其詩(shī)佳妙，不減婁東。而后世贊曹郎者，一如白三。從此海內(nèi)又添一段佳話矣?！毕宜骷次毫驾o與張野塘所改的三弦，音調(diào)已與北方大異，而全從昆曲音調(diào)。白三以琵琶馳名江南，曹郎所傳得的是他的琵琶絕技，但孔所詠的卻是他的所（彈）三弦。王芷章向主張弦索乃是北曲，用琵琶搊彈，卻不知清初琵琶、三弦所彈都是“軟調(diào)”，盛行昆山一帶，和明初已全是兩種。當(dāng)時(shí)雖有“弦索官腔”之稱，仍當(dāng)是昆曲弦索，非北曲也。（頁(yè)邊記：清初，弦索、琵琶，都是“軟調(diào)”，是昆曲搊彈，不是北曲。）

餞凌鶴、高履平、流沙與吉林贛劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。主人為晏院長(zhǎng)（晏甬，時(shí)為中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)）、郭漢城、李嘯倉(cāng)、韓力及我，共五人。席設(shè)全聚德。

五月三十一日至六月十日之間

從唐代安史亂后，開始形成中國(guó)戲曲形式，綜合起來說，可從此劃分一個(gè)階段。如果分別列舉，如參軍戲、踏搖娘、宋雜劇，卻各有不同的進(jìn)路，或從初唐即已向戲曲形式逐漸演變，或?yàn)楹笃鹚囆g(shù)形式，或?yàn)榇艘浑A段基因，或?yàn)榇艘浑A段初步成果，不能因時(shí)代階段的劃分，將各種不同形式的技藝發(fā)展，都拘束在這個(gè)階段劃分里來。

溫州雜劇、永嘉雜劇是南戲在溫州民間流行時(shí)的民間稱號(hào)，南戲是它流行地區(qū)較廣時(shí)，在民間流行的稱號(hào)，三種稱號(hào)同時(shí)在民間并存，不能說“溫州雜劇進(jìn)入臨安改稱南戲”。更有個(gè)戲文的稱號(hào)，流域更寬，時(shí)間更長(zhǎng)，民間一直通行，不能忽略過去。

《草木子》（作者為葉子奇）和《南詞敘錄》（作者為徐渭）所記南戲和北雜劇的興替，有作者的時(shí)間（如徐比葉晚）和地域（如葉、徐都在南方）的局限。如《草木子》說：“元朝南戲尚盛行，及當(dāng)亂（指元末各處的農(nóng)民起義），北院本盛行，南戲遂絕。”是指南京一帶戲曲進(jìn)展形勢(shì)，還是指“北方情勢(shì)”，還是指全國(guó)情勢(shì)，卻應(yīng)當(dāng)加以辨認(rèn)。徐所說卻又是隆（慶）、萬（歷）間人說元末明初的事，和葉所談當(dāng)時(shí)情勢(shì)又不一樣。

從元末明初一個(gè)階段，北雜劇的衰落只能是一個(gè)種跡象，到以后仍然是以漸衰落。衰落的原因是太祖、成祖提倡北雜劇，文人從都市到宮廷，藩王以雜劇為主要娛樂，雜劇演出從勾欄移向?qū)m廷貴家，使雜劇從內(nèi)容到形式都失去民間活力。即南戲的興起也不是突然而來，明初南京戲曲演出仍以雜劇為主，南戲入北京仍在稍后。明太祖愛《琵琶記》也不即是提倡南戲。

既說“南戲是繼承了宋雜劇的成就后形成的”，又說“在宋雜劇未進(jìn)入南方以前，浙江的溫州一帶已經(jīng)流行著村坊小曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民間小戲（永嘉雜?。保悄?，“永嘉雜劇”只能是“南戲”的源泉，它本身和“南戲”不當(dāng)是一種戲了。因此作者說：“它（南戲）在接受宋雜劇的成就之前，還是一種初步綜合了南方諸伎藝的比較原始簡(jiǎn)單的形式（永嘉雜?。！?/p>

如果說“南方諸伎藝”完全和北方民間伎藝無關(guān)，南方的“宋人詞”完全和北方的“宋雜劇”無關(guān)，是否也能獨(dú)自形成一種南方所自有的“原始、簡(jiǎn)單”的戲曲形式呢？就“宋雜劇”而論，也不必到元朝滅宋以后才漸流布到南方來，宋官本雜劇不能看成“南宋之作”，應(yīng)當(dāng)看成“兩宋之作”。在《武林舊事》所載段數(shù)里，就包括了宋元豐（宋仁宗趙頊年號(hào)——1078～1085）時(shí)的劇作（見《宋元戲曲史》五章尾）。再如“唱賺”、“諸宮調(diào)”等，也不必在元朝滅宋以后才流布到南方來。本篇說“盡管南渡以來，北方的各種伎藝，也曾不斷地向南方流動(dòng)”，這句話是還當(dāng)強(qiáng)調(diào)它的。原則上，政治、軍事的南北分割形勢(shì)，是不能完全斷絕民間伎藝的交流作用的。

張功甫（即張镃——1153～1221？，宋末著名詩(shī)詞家張炎的曾祖）對(duì)海鹽南曲的提高和北雜劇是否有關(guān)，是無法證明的。但楊梓父子對(duì)海鹽南曲的提高和北雜劇有關(guān)，卻有事實(shí)證明。昆山腔在元末雖有提高，但不能說和北雜劇有關(guān)。可知南曲腔調(diào)提高和北雜劇是否有關(guān)，還當(dāng)看條件說話。endprint

封建王朝，一面有財(cái)政支絀，如軍費(fèi)開支浩大，一面有民間土地大量集中；一面形成都市經(jīng)濟(jì)繁榮，一面造成農(nóng)民困苦流徙。這些現(xiàn)象是一鋪交織的網(wǎng)。為什么在衰敗的王朝，困苦的民間有戲曲藝術(shù)的成就和進(jìn)展？為什么戲曲藝術(shù)在成就、進(jìn)展的繁榮情況下，表露的卻又是社會(huì)的罪惡和人民的悲憤？我認(rèn)為結(jié)合時(shí)代分析，就是要好好說明這個(gè)問題。

南戲的發(fā)展地盤主要還在農(nóng)村。《后村先生大全集》、陳淳《上傅寺丞論淫戲書》、《宋郡守朱子論俗文》，都生動(dòng)地說明了這片園地。但在《都城紀(jì)勝》、《西湖老人繁盛錄》、《夢(mèng)粱錄》、《武林舊事》等書里，卻找不出南戲到臨安后，在都市所占到的顯著地位。這些書所紀(jì)載的和《東京夢(mèng)華錄》沒有多的不同，是將一個(gè)北方都市搬到南方來的原有規(guī)模。就伎藝而論，也大都是北方都市移植來的。能說明的一點(diǎn)只是臨安書會(huì)也編撰南戲，從可以見到的少量南戲劇本里得到印證。再?gòu)哪蠎蚝捅彪s劇的特點(diǎn)來看，如北雜劇的四折一楔子，南戲的整本三十多出；北雜劇的妓女裝旦，南戲的男人扮女；一是適宜于都市勾欄演出，一是適宜于農(nóng)村演出，區(qū)分得非常明顯。南戲直到明初，也還是走它的老路，并不因北雜劇的勾欄演出而多所遷就，因南戲一直采取農(nóng)村演出的方式，它雖然進(jìn)入臨安，但一直不曾和都市伎藝全相適應(yīng)，可知它和臨安都市關(guān)系比較淺，在南方農(nóng)村地盤卻很牢固。

葉子奇是括蒼人，《草木子》是他在洪武十一年（1378）因嫌下獄后的寫作。書里所記大都是南方的事，因知“元朝南戲尚盛行，及當(dāng)亂，北院本特盛，南戲遂絕”的話，所說的是南方都市現(xiàn)象，可能是浙江臨安。在一個(gè)變亂的時(shí)代，原來在都市的戲曲還留在都市，原流行在農(nóng)村的戲曲退出都市，轉(zhuǎn)向農(nóng)村，并不能就說它是衰退滅絕。農(nóng)民們雖受了戰(zhàn)亂的影響，死亡、遷徙，在所難免。但剝削農(nóng)民的地主、富戶和新舊統(tǒng)治者互相勾結(jié)，他們的土地集中是加甚的，他們的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力是不倒的。因此，南戲在農(nóng)村發(fā)展就還有它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

這情況也適用于元滅宋后的南方農(nóng)村。蒙古軍對(duì)南方農(nóng)村的破壞，漢族大地主對(duì)元統(tǒng)治者的投靠，和元統(tǒng)治者一道剝削農(nóng)民，集中土地，以及江南富戶的海運(yùn)商業(yè)發(fā)展，這些情況是同時(shí)并存的。不能只用農(nóng)村破壞來說明南戲停滯。元末起義軍依賴江南地主、富戶做經(jīng)濟(jì)靠山，明太祖對(duì)這些富戶進(jìn)行裁抑，就都能說江南都市、農(nóng)村一般的經(jīng)濟(jì)情況。南戲在江南，無論在都市或農(nóng)村是不會(huì)因蒙古軍的破壞而停滯的因?yàn)檫€有其它因素存在。因此，如顧阿英（顧堅(jiān)，昆曲的創(chuàng)始人之一）在元末明初對(duì)昆山腔有所提高，才能說得過來。

宋雜劇、金院本、元雜劇，三種戲曲名稱，是用朝代劃分開的。但用朝代劃分來說明戲曲的史的進(jìn)展，終帶幾分勉強(qiáng)。所以，除這種劃分以外，還當(dāng)有戲曲演變的連續(xù)性和民間流轉(zhuǎn)的多樣性應(yīng)當(dāng)顧到。譬如說山西地方有許多宋代、金代、元代的古戲臺(tái)，這一帶地方戲曲流轉(zhuǎn)在當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況怎樣，卻要比用汴梁、燕京、大都來說明三種戲曲形成，情況要復(fù)雜得多。又如“北雜劇現(xiàn)存劇本，有許多和金院本相同”，如果從金院本、北雜劇的民間流轉(zhuǎn)作為解釋，就不僅是“北宋以來民間流行的傳說、故事，編成早期北雜劇劇本”的問題，而是金院本、北雜劇的傳統(tǒng)繼承問題了。其它如腳色名目、曲調(diào)名目，無不能說明此點(diǎn)。

說明金、元時(shí)期的河北、山西一帶地方的戲曲流通，首先要說明的應(yīng)當(dāng)是當(dāng)?shù)氐慕煌?。從戲曲來說，就說這是一條戲路，這和商業(yè)交通是彼此緊密聯(lián)系著的。其次是當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，因?yàn)樗撬嚾私?jīng)常來往的路，就必然能夠容留藝術(shù)在當(dāng)?shù)爻砷L(zhǎng)、生根，具有使藝人在當(dāng)?shù)啬軌蛏畹谋匾臈l件，這和人口的自然流動(dòng)也有相互關(guān)系。其次才是因軍事、政治而產(chǎn)生的人為移民。人為移民也不能不講條件，這時(shí)候的人為移民和移富民實(shí)荒地的做法是不相同的。因此，上述兩種還當(dāng)是主要的。同時(shí)，這些人為移民的地方，也必然是人口自然移植的地方；人為安置藝人的地方，也一定是藝人所移往的地方。把人為移民看成是主要的，或是首先提了出來，就好象這些地方的戲曲流通，主要是由于軍事、政治所形成的，因此反而難于說明問題。因?yàn)檫@些地方，從北宋到遼、金，已經(jīng)是藝人的進(jìn)路和各種藝術(shù)如諸宮調(diào)等不斷生根、成長(zhǎng)的地方，無論是太平時(shí)、戰(zhàn)亂時(shí)全都一樣。

宋元理學(xué)是不但有利于元統(tǒng)治者的，它的產(chǎn)生還早在北宋。為什么它會(huì)在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生，卻又和當(dāng)時(shí)的禪學(xué)的盛行有很深的關(guān)系？它不是漢族士大夫所獨(dú)創(chuàng)的，而是結(jié)合佛、道兩種宗教的唯心因素，對(duì)孔門道統(tǒng)的新的解釋。北雜劇所包含的理學(xué)成分還是不多見的，因?yàn)槎际形娜撕屠韺W(xué)的關(guān)系究竟很淺。但在北雜劇里卻有很多禪宗棒喝、道家修煉的成分，因?yàn)檫@些成分在當(dāng)時(shí)人民苦難的生活里，是起了直接的麻醉作用的。邱處機(jī)對(duì)河南、河北、山西一帶的蒙古軍大屠殺，曾起過制止和拯濟(jì)的作用，因此，這一帶地方的人民都相信道教，道教成分在北雜劇里所起的說教作用也因此就很大了。所以，提到理學(xué)就必須提到禪學(xué)和道教哲學(xué)，更必須強(qiáng)調(diào)禪學(xué)，尤其是道教哲學(xué)和當(dāng)時(shí)士大夫，尤其是人民生活的關(guān)系，以及它們和北雜劇的關(guān)系等等。

河南、山西地帶是北雜劇的策源地，大都是北雜劇的移植、繁榮地。當(dāng)金兵取得汴梁以后，把汴梁的工匠、醫(yī)師、藝人都安置在中都。蒙古兵毀滅了中都，又攻下了汴梁，再把金人遷來汴梁的。并汴梁所有的都移來大都，來繁榮這個(gè)新建都城。因此，河南、山西的戲曲藝術(shù)就曾被金、元兩朝兩次移往北京。第二次的移徙是這種戲曲藝術(shù)（北雜?。┮训叫纬善诘臅r(shí)候，它所受到的河北民間戲曲藝術(shù)影響應(yīng)當(dāng)是不會(huì)多的。不能把這種影響提得過高。

大都是為“權(quán)貴及富豪而人為地營(yíng)建起來的消費(fèi)城市”，提法也很片面。封建王朝國(guó)都主要是為皇帝而營(yíng)建，但自北宋以后就不能不同時(shí)顧到商業(yè)繁榮。因?yàn)樯虡I(yè)繁榮是國(guó)都鞏固的保證。大都聯(lián)絡(luò)著運(yùn)河、海運(yùn)和西北的陸運(yùn)商道，因此，它的建立雖是由于遷移富室貴家而人為筑成的，只是它的繁榮卻由于中國(guó)各民族的共同努力和海外人往來麇聚所造成的貿(mào)易網(wǎng)構(gòu)成的。就商業(yè)說是這樣，就文化藝術(shù)說也是這樣。如醫(yī)藥、天文、數(shù)學(xué)、音樂、手工技藝的發(fā)展，也成了大都繁榮的重要項(xiàng)目。妓女是跟著商業(yè)繁榮而產(chǎn)生的，她們不能專為侍奉權(quán)貴富豪而在都市得到發(fā)展。戲曲的繁榮和其它文化繁榮也是和商業(yè)繁榮分不開的，如只有權(quán)貴富豪，沒有國(guó)內(nèi)各民族和海外人的往來麇聚，也就不能引起這種文化繁榮了。endprint

北雜劇的衰落和江南商業(yè)新都市的興起，大都經(jīng)濟(jì)繁榮衰退，商業(yè)重心南移，政治原因是起義軍扼住了運(yùn)河的交通要道，使大都喪失了南方的經(jīng)濟(jì)命脈，都有重大關(guān)系。論斷雖不錯(cuò)，只是如認(rèn)為大都只是消費(fèi)城市，和商業(yè)繁榮無關(guān)，卻又說不過去了。

（作者注：以上系‘《金元南戲與北雜劇綜述》閱讀筆記”）

六月十一日

本日和魯?shù)虏磐就祥_大學(xué)，十一時(shí)二十分開車，十二時(shí)十分到天津東站，劉毓忱、黃克成兩同志來車站接車。到南開后，在華粹深教授家稍休息，在小食堂午飯，午飯后移入招待所樓上。入睡后文學(xué)系李何麟主任來。王玉章教授來談。王在文學(xué)系教授中年齡最老，與我同年同月生，卻比我先生六天。他寫作《宋元戲曲史校補(bǔ)》，因血壓高停止進(jìn)行。他認(rèn)為王國(guó)維引用資料，也有很多錯(cuò)處，但難不在校而在補(bǔ)，補(bǔ)之難又在聲腔。他想得到陳玉郊《古名家雜劇》，這部書有正編四十種，續(xù)編二十種，北京圖書館有續(xù)編殘本，但本書在江南卻還能找到。晚飯后入浴。與華粹深教授訪王玉章教授家。

六月十二日

晨起，準(zhǔn)備湯顯祖未完講稿。向?qū)W校圖書館借繡谷麗澤書屋藏版《吳竦山先生遺集》一函四冊(cè)，《王龍溪先生全集》二函十冊(cè)。閱?！睹鞔踔衅诒彪s劇的盛行和衰落》講稿，準(zhǔn)備晚上講課。

晚七時(shí)到九時(shí)，講《明代初中期北雜劇的盛行和衰落》。

六月十三日

晚七時(shí)至九時(shí)，講《明代初中期北雜劇的盛行和衰落》完。

六月十四日

晚七時(shí)到九時(shí)，講《論魏良輔的新腔創(chuàng)立和他的<南詞引證>》完。補(bǔ)寫完《湯顯祖的情的哲學(xué)的根源和它的發(fā)展》稿。

六月十五日

午前、夜間講完《湯顯祖的情的哲學(xué)的根源和它的發(fā)展》、《湯顯祖的時(shí)代和他的政治生活》。整個(gè)講授工作今日完。

六月十八日

三百篇、樂府、近體、詩(shī)馀、南北曲各有唱調(diào)，現(xiàn)只有南北曲還能夠體味到它們的一些唱法，詞的唱法，就已經(jīng)無從考查。

從樂律的觀點(diǎn)看問題，詩(shī)詞怎樣行腔，怎樣合樂，雖真如孔（指孔尚任。他在其《湖海集》卷九《蘅皋詞序》中有“蓋自三百篇后，而周樂已亡矣。后世之樂府、近體、詩(shī)馀、南北曲，各為其樂，各亡其代。由后而論，百世可知也。何也？樂之傳，傳其音節(jié)也。音節(jié)之傳，傳以口耳也?？诙唤^，則音節(jié)一變，后人雖極力摹擬，不過得其文辭體裁，而其音節(jié)，不可知也。夫詞乃樂之文也。情生于文，而聲即生于情。凡不能入歌者，皆無情之文也”的論說）之所說“口耳一絕，則音節(jié)一變”，我們所能得的只是“文辭體裁”，“音節(jié)”是怎樣的，就無從具體來推測(cè)它們了。

但語言和詩(shī)歌詞曲，凡出自人口的，都各有它們的音節(jié)，從“文辭體裁”加以推則和從“唱腔”、“合樂”加以推測(cè)，也都是一樣，“情生于文，而聲即生于情”，情、文、聲的互相為用，是同時(shí)而興的。

不能離開情感、語言而有韻律聲腔，不能離開韻律聲腔而表現(xiàn)為語言情感。所以不能說“律呂”是主導(dǎo)，“文辭為馀義”。以樂為主則“詞用樂之文”，但以語言表達(dá)情感，則音節(jié)卻反是語詞之用。

我們當(dāng)從古代徒歌來解釋音節(jié)，當(dāng)從“暮春三月，江南草長(zhǎng)”的散文里，一字一句來體味音節(jié)，從詩(shī)歌的吟詠來研究詩(shī)歌的自然音節(jié)。

孔說：“吾以意為其音節(jié)，口以傳口，耳以傳耳，成一代之樂”。這話說得很對(duì)?，F(xiàn)代的詩(shī)歌，是還當(dāng)有現(xiàn)代的音節(jié)。因此，毛詞（指毛澤東所作詩(shī)詞）的音節(jié)，就是一種時(shí)代的章節(jié)。和蘇、辛詞雖近似，究不當(dāng)同日而語。

六月十九日

午前，從《船山古近體詩(shī)評(píng)選》里錄湯顯祖詩(shī)評(píng)語入《玉茗堂詩(shī)集》。午后，讀《湖海集》，補(bǔ)寫昨日日記。

蔣永茲說：文是要讀的，詩(shī)是要吟的。我們只說吟詩(shī)、詠詩(shī)，不說寫詩(shī)。唱戲要注重氣、音、字，三者合而成腔，腔要唱出神味才是好腔。如果有音無字，就是瞎唱；有音有字但沒有氣，就是不能唱。唱、做、念、打四科，唱居第一；但打要從小練習(xí)，其次是做派，其次是念白，唱最容易學(xué)，卻又最有講究。

“情生于文”，“文”也“生于情”；“情生于音…‘音”也“生于情”。

“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”。一篇一意，平平說去，而含義深遠(yuǎn)?！赌档ねぁん@夢(mèng)》【尾聲】：“有心情，那夢(mèng)兒還去不遠(yuǎn)”。意境略同?！熬液翁幾?，妾住在橫塘；停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”。船山說：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”。

船山《夕堂永日緒論·內(nèi)篇》說：“無論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主，意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩(shī)，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則露。若齊梁綺語，宋人摶合成句之出處（宋人論詩(shī)，字字求出處），役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計(jì)也”。

又說：“把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比擬，求詞采，求故實(shí)，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動(dòng)得一絲紋理？以意為主，勢(shì)次之。勢(shì)者，意中之神理也，唯謝康樂（即謝靈運(yùn)，南北朝時(shí)著名詩(shī)人）為能，取勢(shì)婉轉(zhuǎn)，宛轉(zhuǎn)屈伸，以不讓盡其意。意已盡則止，殆無剩語，夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也”。

不但詩(shī)詞和長(zhǎng)行文字都各有不同意境，戲曲也是一樣。如“打起黃鶯兒”，意境是很深的。這一個(gè)深閨的夢(mèng)境，略同于杜麗娘的夢(mèng)境。但它和“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”，意境又各有不同。它雖和《還魂記》的意境略同，《還魂記》卻還是另一意境。把定了“打起黃鶯兒”是不能寫出個(gè)《春閨夢(mèng)》的。同時(shí)，也不能從“打起黃鶯兒”來形模，比似個(gè)《還魂記》來。《還魂記》另有它自己的意境，即不同于任（何）作品的立意、取勢(shì)，它不能從“打起黃鶯兒”的意境發(fā)展而成。但現(xiàn)在寫戲的都喜歡從千篇一律的意境立意、取勢(shì)。如《關(guān)漢卿》、《花木蘭》是兩個(gè)詩(shī)的意境，一是詩(shī)人創(chuàng)作，一是古詩(shī)改寫。但如果把《湯顯祖》寫成《關(guān)漢卿》，把《王昭君》寫成《花木蘭》，不論立意、取勢(shì)，都依傍他人門戶。如果像這樣做詩(shī)，就產(chǎn)生一些千篇一律的詩(shī)；像這樣寫戲，就產(chǎn)生一些千篇一律的戲。endprint

六月二十一日

講習(xí)班文化部決定不辦，詩(shī)詞課可不準(zhǔn)備，可以抽工夫從事湯顯祖研究了。南開大學(xué)內(nèi)部有兩派意見：一派主張不借外力，一派主張外力支援，華粹深先生為第二派。他前后約郭漢城同志和我同去講課，是實(shí)現(xiàn)他的主張。他寫信給韓力同志，說兩次講課，效果都不錯(cuò)。韓力同志說。

六月二十六日

晚，河北省邢臺(tái)專區(qū)豫劇團(tuán)在學(xué)院演出《二度梅》和《花打朝》。

六月二十七日

《花打朝》是一出典型的“打朝戲”，它的特點(diǎn)是用打解決問題。羅通父親死后，唐王封他“御兒”，許他“走在那宮，宿在那宮”。他在二十四、五歲時(shí)，平了石建王，封了“一字甩手并肩王”，賜半朝鑾駕，御街夸官。先把個(gè)君臣關(guān)系，寫成個(gè)一家人的關(guān)系。唐王的兩個(gè)寵臣，一個(gè)是皇叔李道宗，一個(gè)是國(guó)舅蘇定方，他妹妹是翠花宮蘇妃，把朝廷奸黨也寫成了唐王的本家親戚。羅通在御街打了蘇定方，唐王要問斬羅通，這些戲情就顯得不嚴(yán)重了。羅通母親莊氏發(fā)請(qǐng)?zhí)?qǐng)秦（指秦瓊）夫人賈氏，程（指程咬金）夫人王氏上殿保本。先用酒席款待，是鄉(xiāng)下人家發(fā)生事故，發(fā)紅帖請(qǐng)客講理，或準(zhǔn)備打群架的招數(shù)。程四奶奶吃了羅家的飯，就要管羅家的事，她上殿大鬧一場(chǎng)，砸金交椅，也就是打上門來的行徑。以后是程四奶奶把守法場(chǎng)，程咬金“拔樁橛”，打救羅通。并和竇一虎要上金殿。竇是駙馬，和唐王也成了親戚關(guān)系。程咬金“發(fā)鹵”，強(qiáng)迫唐王傳赦旨，把羅通赦了。唐王卻唱：“走上前把姣兒一把拉住，從今后再不要惹這事情”。一場(chǎng)爭(zhēng)吵就完結(jié)了。但這戲卻有個(gè)硬的底子。程四奶奶打殿唱：“君不君臣不臣怎坐天下，父不父子不子怎管萬民”。程咬金打殿說：“皇府金殿無正主，咬金坐坐也不差；再說三聲你不赦，一板斧劈死你君臣仨”。這都是農(nóng)民革命的民間口號(hào)。

午前，邢臺(tái)專區(qū)豫劇團(tuán)來院座談。

六月二十八日

《花打朝》是一出流行最廣的戲，又名《程咬金打朝》，又名《拔樁橛》。老藝人楊金玉、馬雙枝演此戲最負(fù)盛名。邢臺(tái)專區(qū)豫劇團(tuán)由常年來演程咬金，姚淑芳演程四奶奶。程咬金用生扮，或用凈扮。程四奶奶相當(dāng)于湘戲大腳婆旦的腳色，和川戲《御河橋》的搖旦相同。用（洛市劇目組）校訂本和前晚演出比較，程四奶奶吃了人家酒席，就一定要裝喬不管，因?yàn)檫@臺(tái)酒是為了怕她裝喬設(shè)的，因此讓她一個(gè)人吃，不然就也不用設(shè)酒了。掛天子劍，在程四奶奶打朝時(shí)，是在她砸了金交椅后方才掛出。在程咬金打朝時(shí)，天子劍在程上場(chǎng)時(shí)就掛出來了。程四姐姐被天子劍嚇倒了，但程咬金卻念：“天子你為大，咬金全不怕；舉起宣花斧，劈你個(gè)碎渣渣”。他劈了天子劍，再上殿抓蘇定方、李道宗，這樣布置才不單調(diào)。又如上殿保本，先上羅夫人，被蘇定方擋回。再上程四奶奶，將蘇定方打了，戲情才更有力。所有改的地方都不比原劇好。

戲里有“老和尚帽子平頭不起楂”語，“起楂”語當(dāng)極古。

下午，蘇少卿談京劇。他說，京調(diào)的兩個(gè)來源，一是徽調(diào)，一是漢調(diào)和襄陽腔。漢調(diào)和襄陽腔所用的湖廣音是湖廣的鄉(xiāng)音。程長(zhǎng)庚是安慶石牌人，他的唱腔可能有安徽音。但程的徽調(diào)受山陜梆子和北京的音調(diào)影響，因此，兩派都有鄉(xiāng)音。但京調(diào)來北京后，卻以中原音韻為準(zhǔn)。余三勝一派到北京后沒有傳人，當(dāng)時(shí)唱武生、武老生都講中原韻。譚鑫培早年從程長(zhǎng)庚學(xué)戲，也用中原韻。中原韻無入聲字，南曲用洪武正韻，是南京音和吳音，有入聲字。譚人民國(guó)以后，因氣力不足，才加入湖廣韻，唱調(diào)更低了。如奎派唱“楊延輝坐宮院”，“楊”字高昂，譚唱“楊延”兩字平出，“輝”是陰平字，反而唱得更高了。這就是湖廣音的唱法。又如“大將難免陣頭亡”，“頭”字高唱是中原韻，與“亡”字平出，就是湖廣韻。譚越到晚年，湖廣韻就越多。梅蘭芳無湖廣韻。言菊朋、程硯秋的中原韻都變成湖廣韻。主要原因，還是力氣不夠。山陜梆子去聲字都很高。以前京戲旦唱去聲字也很高，這卻是湖廣韻。中州韻比中原韻細(xì)。中州全韻去聲字分陰、陽，到清代入聲字也分陰、陽。因此，京劇唱腔多愛說“中州韻”。到后來，不能依“中州韻”的規(guī)律的，就說它是“大金字”。

六月二十九日

談遷《棗林外索》三集《俘倡》條：“中統(tǒng)二年（中統(tǒng)，元世宗忽必烈年號(hào)，1260～1264，二年即1261年）八月乙已，禁以俘掠?jì)D女為倡”?！稇艏窏l：“張鉉《金陵志》，至元（元世宗忽必烈年號(hào)，1264～1294）二十三年（1287），本路抄籍戶口在城錄事司戶、南人軍站人匠戶、無名色戶、北人戶、色目戶、漢人戶、儒戶。江寧縣民戶、醫(yī)戶、淘金戶、財(cái)賦佃戶、儒戶、弓手戶、樂人戶、無名色戶、軍戶、站戶、哈喇赤戶、鋪夫戶。上元縣南人戶、儒戶、醫(yī)戶、弓手戶、北人戶、色目戶蒙古人戶、畏吾爾戶、回回人戶、契丹人戶、漢人戶、丐戶。句容縣有禿禿哈戶、平章養(yǎng)老戶、河西人戶、運(yùn)糧戶、祛憐口戶。溧陽州有打捕戶”。

午前，往北京圖書館看書。

六月三十日

彥夫來信，說資料（指黃愛、龐人銓的資料）在二十二日由紹先交回，他有一點(diǎn)補(bǔ)充。現(xiàn)在交宗烈看，十天內(nèi)能否看完，不得而知。中間曾由湖南軍區(qū)趙清學(xué)同志看過。宗烈看完將先交劍白，再交李侗。信里提到荊嗣佑，不知與黃、龐問題有何關(guān)系。信又說，長(zhǎng)沙備戰(zhàn)工作（指應(yīng)對(duì)一九六二年臺(tái)灣叫囂反攻大陸的戰(zhàn)備工作）做得很好。老少疏散的多，市面偷搶沒有了。物價(jià)下跌，肉4.5元，雞3.5元，蛋一元四個(gè)。長(zhǎng)沙大水，二十七日水已上岸，大西門、小西門、都正街被水淹。

七月二日

午前復(fù)彥夫、梅嘉陵函。致華粹深、寧宗一函。寄《中國(guó)的水神》與陳漱瑜，書掛號(hào)由華教授轉(zhuǎn)。

七月三日

潘之恒，字景升，巖寺人。性慧敏，綜習(xí)經(jīng)史，旁及異書。里中汪司馬舉白榆社，之恒以少雋鼓行其中，所削語時(shí)時(shí)穎出，由是知名。挾舉子業(yè)入太學(xué)，一再試不遇，輒厭棄去。益專精古文詞。工詩(shī)歌，極情山水，海內(nèi)風(fēng)雅名流、鉅公、隱人、俠客，無不交歡焉。之恒出入，座客常滿，彝鼎陳前，絲簧列后，政其澀囊，冷突時(shí)也。自少至老，自元旦至臘除，自晨至暮，無時(shí)不客；量不能受半合，無時(shí)不酒；應(yīng)接旁午，履綦猥雜，無時(shí)不詩(shī)不文。在里有《蒹葭館集》，寓舊京有《冶城集》，游燕有《黍谷集》，之楚之越之吳有《涉江集）>、《東游集》、《金昌集》，已改“涉江”日“如江”，總而名日《鴻嘯集》。所游山水，無險(xiǎn)不搜，無幽不剔，率以赫蹄裹手足，隨得隨錄記之。而新安、越中、三吳，江上諸山水志成焉。末年大屬意黃山，輯成一書，日《黃海》。而合初終筆纂，日紀(jì)，日篇，紀(jì)以事匯，編以言匯。內(nèi)之目十有七，為忠孝、節(jié)義、懿行、名言。外之目三十，為豪俠、奇?zhèn)?、技術(shù)、艷異、山川、名勝。雜之目三十有二，為草木、鳥獸、鬼怪、瑣屑、隱辟、詼諧?？偲浞踩铡秮兪贰?。未競(jìng)而歿，歿時(shí)在江陵。endprint

（順治《歙志》卷十一“人物，隱逸”）

七月四日

下午蘇少卿談京劇。他說，京劇有古嘯法存在，它的名稱叫“啞叱”。四箴堂的科班，錢鑫福、陳德霖、大李七、楊壽長(zhǎng)、陳福勝，都從這科班出身。陳福勝曾向他說，譚鑫培有《定軍山》、《打鼓罵曹》，“來也”的叫法有特別的音，名稱叫“啞叱”。他后來從《唐代叢書》《嘯法十二種》里發(fā)現(xiàn)了這個(gè)名稱。徐州大面孫春全能發(fā)嘯，鄭亦秋曾向他說。譚有二十多種特別音，劉寶全有八種。有一種叫“疙瘩音”的，如小溪流水觸碎石作雜響，在西皮慢板、原板第三句、第五句、第七句里，名“小疙瘩音”。他舉出“先帝爺下南陽”“陽”字和“馬行在夾道內(nèi)”“內(nèi)”字行腔為例。又有“大疙瘩音”，為昆劇傳統(tǒng)，昆劇老生唱腔表示沉雄，多用此種音。冠生如《小宴》唐明皇就不用此種音。他舉出《長(zhǎng)生殿》《彈詞》為例，說如“不”就是。說白也有，如《斬馬謖》“教我何以服眾”都是。“啞叱”、嘯法，都不免臆想。但研究譚派唱腔卻能分析入里，要言不煩，成為一種科學(xué)分析。

又說，奎派唱《探母》就很有名，譚鑫培繼之，唱腔各有特點(diǎn)。按，《探母》如《坐宮院》，聲腔之美，已久在聽眾中種下深根，不能因內(nèi)容對(duì)聲腔作全部否定。

又因論《魚藏劍》，談到“務(wù)頭”，說京調(diào)也有“務(wù)頭”，不但昆腔才有。如《魚藏劍》“他害我滿門真悲慘”，“滿門”就也是“務(wù)頭”所在?！皠?wù)頭”是一段曲的緊要所在，不但是聲腔重點(diǎn)，而且是內(nèi)容重點(diǎn)，“做腔”處也。也是情感發(fā)越，奔放不能抑止的地方。不能抽出內(nèi)容重點(diǎn)，單從曲調(diào)聲律之美來說明“務(wù)頭”，這一點(diǎn)可算是他的創(chuàng)獲。

又說，現(xiàn)在拉老生胡琴的已經(jīng)不大有了。拉胡琴的都是青衣胡琴，不是老生胡琴。里面有許多碎音，和老生唱腔雄渾有力就不能相配。按此不因琴師多為青衣操弦，習(xí)久而變；亦因老生腔調(diào)漸不如前輩渾樸，多雜花腔。近日新派音樂更以如何豐富為勝，喧賓奪主，更一去而不復(fù)返矣。

又說，譚之大女兒嫁夏月潤(rùn)。

七月五日

《麥嘯霞<廣東戲劇史略>》條云：“其中言入粵，由康（熙）、雍（正）年間有演員張某號(hào)五者，因?yàn)榍逋⑺桑又畯V東，以其技授諸藝人。又至善禪師以武術(shù)傳至紅船，故粵劇武功超于各地。斯固然矣，然恐尚不止此。如《揚(yáng)州畫舫錄》謂廣東劉八，工文詞，好馳馬。因赴京兆試，流落京腔，成小丑絕技。揚(yáng)幫不能通官話，近春臺(tái)聘劉八入班，本班小丑效之，風(fēng)氣漸改。劉八演《廣舉》一出，無人能效之。又云，歌者纻山，單櫂至惠州，入陳府班為老生，所得纏頭山積。未幾，舟泊海珠遇風(fēng)，至虎門，為海船所得，留居舟中作青衣二年。是知乾（?。?、嘉（慶）間粵劇與外江班之往來不少，其技藝之交換，固意中事也”。

七月十日

人民文學(xué)出版社再?gòu)耐緛砩逃憽爸R(shí)叢書”《湯顯祖》寫作問題。

七月十一日

上午聽蘇少卿談京劇。蘇說，譚鑫培的聲調(diào)，比他的同輩、先輩名老生都低，人又比較矮小，但聲調(diào)卻非常飽滿。他在年輕的時(shí)候就很有名“十三絕”（指晚清畫家沈蓉圃繪制于清光緒年間的工筆寫生戲畫像，選擇的是清代同治、光緒年間微調(diào)、昆腔的徽班進(jìn)京后揚(yáng)名的13名著名京劇演員，又稱“同光十三絕”）里，就有他的一個(gè)畫像。

中州韻，陽平高出低收，陰平低出高收。唱引子多是【南引】（如【哭相思】），北曲引子很少見。譚唱《空城計(jì)》引子是南唱帶北味，把北曲唱法化入【南引】里來。

北方人讀“斗”“貅”多“兜口”，口張不開?！案鳛槠渲鹘y(tǒng)貔貅”，“統(tǒng)”字原是“動(dòng)”字，“動(dòng)”唱音若“慟”，為“統(tǒng)”。

譚戲行于北京，卻不行于天津。因?yàn)樘旖騽趧?dòng)人民多，喜歡喊兩嗓，對(duì)音樂性的理解不夠；北京旗人多，愛聽行腔，譚的調(diào)子不高，但能唱得有味，故能行于北京。

譚的戲都是余三勝的。但他自己也說，他從程長(zhǎng)庚學(xué)戲。

“氣口”，遇“言前”“人辰”等“抵顎音”，一定要吐氣，這地方就是“氣口”。如唱“心驚膽怕”，唱“膽”字后當(dāng)吐氣，則“怕”字才唱得有力。

下午聽王照慈、潘仲甫、開封專區(qū)、開封市聯(lián)合召開豫劇名老藝人座談會(huì)報(bào)告。豫劇起源，一說是明末清初，山西移民開封，因此有祥符班的興起。一說大油梆，是當(dāng)?shù)厝碎_油坊，山西人來做工，當(dāng)?shù)厝撕退麑W(xué)戲，把大油梆掛在臺(tái)口，故名大油梆。靠山吼是豫西調(diào)，行于洛陽以東、開封以西。一說豫劇是李白成從陜西帶來的，它的來源是同州梆子?！惰娇h志》提到河南梆子，時(shí)當(dāng)乾隆五十三年（1788）?；h大弦子戲始終在鄉(xiāng)間演，河北、山東也有，不是北曲弦索。豫劇共有八百多出戲。女演員在三、四十年前或五、六十年前就有了。馬雙枝不是最早的女演員。二娃在民國(guó)六年（1917）就已經(jīng)唱紅了。開封的祥符調(diào)、商丘的豫東調(diào)是豫劇的正統(tǒng)。商丘豫東調(diào)的唱法是唇舌音轉(zhuǎn)喉音。洛陽的豫西調(diào)又稱西府調(diào)，唱法特點(diǎn)是唇齒音轉(zhuǎn)顎音。豫南南陽的沙河調(diào)，唱法特點(diǎn)是尾上帶挑。豫東調(diào)比豫西調(diào)早。各調(diào)主要分別是方音不同。它們?cè)谟谢疖嚭蟛砰_始交流，民國(guó)十年（1921）豫西調(diào)才到開封。豫東調(diào)流行內(nèi)十處，計(jì)封邱、延津、陽武、蘭封（蘭陽、儀封）、杞縣、陳留、通許、尉氏、中牟、祥符。豫西調(diào)流行外八處，計(jì)鄭州、滎陽、汜水、廣武、鞏縣、密縣、登封、新鄭。豫劇過去仍以花臉、紅生戲?yàn)橹?，以后才生、旦戲。豫劇老包都掛白須?/p>

七月十二日

齊如山著《國(guó)劇藝術(shù)匯考》，“中華民國(guó)五十一年（1962）元月臺(tái)北初初版”，“重光文藝出版社印行”。定價(jià)為新臺(tái)幣陸拾元，書冊(cè)大小厚薄如內(nèi)地一元五角之價(jià)。平裝一冊(cè)，書面由陳誠(chéng)署簽，有張群、張道藩、張其昀及發(fā)行人陳紀(jì)瀅序。齊自序云：“民國(guó)五十年冬，高陽齊如（山），時(shí)年八十有五”。則五十一年為八十六矣。

第二章《來源及變遷》說：“國(guó)劇成為現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)模型，實(shí)始自宋真宗朝之雜劇”。因此，他說：“北宋所演的都是雜劇，元朝所演的亦只是雜劇，吞并南宋之后，才偶有演傳奇者，但仍是少數(shù)”。他因?yàn)椤半s劇”的名稱相同，把宋雜劇和元雜劇混為一談，不從進(jìn)展來看問題；又認(rèn)為傳奇是早經(jīng)擱在一旁，元并宋后，也只有少數(shù)人偶而演出，更不從民間發(fā)展來看傳奇。因此，他抱住雜劇做文章說：“明朝雖然提倡傳奇（南戲），但民間所演的仍以雜劇為多。因?yàn)槊鞒⑿袀髌嬷冢瑒t在中葉之后，此看現(xiàn)在所存留著的作品便知；自昆山調(diào)盛行后，民間演傳奇者才多”。他根本看不見南曲四種聲腔在民間的長(zhǎng)期演變，更看不見荊（《荊釵記》）、劉（《白兔記》）、拜（《拜月亭記》）、殺（《殺狗記》）、《琵琶》《金印》等南曲在民間的廣泛流傳，硬說明中葉前，民間演雜劇為多，直到昆曲興后，民間演傳奇者才多。更由此推定一層說：“清朝初年，也是雜劇與傳奇并重。凡俗所謂昆腔者，是南曲、北曲都有。而弋腔（俗名高腔），則只是北曲，都是由雜劇而來”。又說：“有清一代，弋腔遠(yuǎn)勝于昆腔。例如各省都有弋腔，有時(shí)名曰高腔，有時(shí)名日高調(diào)，湖南的高調(diào)、浙江的高調(diào)等等，都盛行了多少年，不過浙江特名日紹興高調(diào)就是了。北平則昆、弋兩腔，永遠(yuǎn)合演，且永以弋腔為主，清朝末年尚是如此，一直到現(xiàn)在，還未絕跡。例如，現(xiàn)在皮黃班常演的《林沖夜奔》《醉打山門》《單刀赴會(huì)》等等，都是雜劇里頭的一折。為什么要談以上這些情形呢？這足以證明現(xiàn)在的戲劇，是來源于宋之雜劇。不但是經(jīng)過了六、七百年的時(shí)間，在全國(guó)社會(huì)中總未斷過，而且雜劇這個(gè)名詞，也始終未改。所唱的腔調(diào)，雖然有北曲、弋腔、高腔、高調(diào)等等名目，但劇本則始終名日雜劇，沒有第二種名稱。這尤足證明現(xiàn)在之戲，是由宋朝之雜劇衍來無疑”。黎新同志贊成他這種說法，我很不以為然。endprint

下午參加研究生班、理論進(jìn)修班畢業(yè)典禮。五時(shí)舉行聚餐。

七月十三日

戲曲史編寫諸同志：我向您們提出一個(gè)問題，作為我個(gè)人意見。

齊如山《國(guó)劇藝術(shù)橐考》第二間《來源及變遷》（14—15頁(yè)間）有一個(gè)很荒謬的見解。概括這見解的全部來談：

（一）把中國(guó)戲曲來源看做一成不變，認(rèn)為從宋真宗朝到清初、到現(xiàn)在，中國(guó)戲曲都以雜劇為唯一主脈。

（二）對(duì)宋南渡時(shí)就早已在中國(guó)南方流傳、變遷的南曲，卻認(rèn)

為從元代到明中葉，在民間一無進(jìn)展，直到昆曲興起以后，它方才和北曲并存，直到清初也還是如此，乃至說直到現(xiàn)在，也還是以雜?。ㄟ唬橹?。

（三）昆曲也不是以南曲為基礎(chǔ)的戲曲，而只是南曲、北曲都有；而南曲的弋陽腔卻全是北曲，都從雜劇而來。

我們針對(duì)他的論點(diǎn)，戲曲史當(dāng)前要考慮的，就當(dāng)有下列幾點(diǎn)：

（一）搞清從溫州雜劇興起，到明中葉的一段時(shí)間，南曲在民間和客廳的變化進(jìn)展，尤其是弋陽腔在民間的變化進(jìn)展。

（二）搞清南曲《琵琶》、荊、劉、拜、殺、《金印》等記，在明初的廣泛流傳，和南曲四大聲腔對(duì)這些戲的不同的演出情況。

（三）在民間弋陽腔和客廳演出的昆曲里，傳奇成分是基本的呢還是北曲成分是基本的呢？這課題當(dāng)明確地提到桌面上來。

（四）從幾出北雜劇的折數(shù)，如《林沖夜奔》《醉打山門》《單刀赴會(huì)》等移入弋陽腔、昆曲、皮黃里來的單個(gè)例證，究應(yīng)當(dāng)怎樣的認(rèn)識(shí)？像齊如山那樣的夸大認(rèn)識(shí)，是不是有問題呢？

（五）北雜劇在明代的來龍去脈是戲曲史沒有搞清的問題，南曲在明代的來龍去脈，尤其是弋陽腔在民間的進(jìn)展情況，也同樣是一個(gè)沒有搞清的問題。我們應(yīng)當(dāng)全面加以注意，全部加以解決。如只將注意力偏重于任何一面，是否會(huì)發(fā)生問題？

（六）不當(dāng)輕看齊如山的新著，因?yàn)樗桥_(tái)灣的唯一法寶。希望大家對(duì)這部書仔細(xì)研究一下。如我們不自覺地走了他的路，就不能是一個(gè)“二百方針”的問題了。

七月十四日

（一）齊如山認(rèn)為戲的祖師不是唐明皇，它的創(chuàng)始人是宋真宗，證據(jù)是《宋史》的“真守摒除鄭聲，特創(chuàng)雜劇”的記載。認(rèn)為中國(guó)的戲是這位皇帝所“特創(chuàng)”的。

（二）他認(rèn)為元代文人研究雜劇，是因?yàn)樗N游藝舞，雜劇有話白、詞曲，文人借以發(fā)揮自己的學(xué)問思想。他認(rèn)為他們制曲完全是研究游藝，并不含民族思想、人民情感等等。

（三）他認(rèn)為宋室南遷，內(nèi)廷供奉的樂舞人員，無人隨往南方。定都南方以后，皇帝無心看戲，也有些不好意思。這樣，就成了北雜劇不能南來的原因?？傊?，只有從皇室播遷來說明這種原因，此外就什么也不能加以說明。

（四）他認(rèn)為南曲興起，是因?yàn)槟纤位实塾窒肼爲(wèi)颍荒芫徒业诫s劇，就撿擇本地戲來應(yīng)用。這時(shí)，另有一種人才替他排演，因此又創(chuàng)出了一種南方形式的戲劇。他把南曲興起原因，也說成是南宋皇帝有此好尚，因此他才又特創(chuàng)出一種新玩藝兒來了。

（五）他認(rèn)為特創(chuàng)雜劇的是宋真宗，特創(chuàng)南戲的一位皇帝。無論是雜劇或南戲，都是在皇帝面前演的戲，只是南戲的性質(zhì)情形和北方雜劇兩樣罷了。

（六）更認(rèn)為元、明、清的承應(yīng)戲，也來源于宋之雜劇，因?yàn)槠渲卸加蓄愃浦抡Z的詞句，也都是演給皇帝看的。依他所說，如果中國(guó)沒有皇帝，中國(guó)戲的來源變遷，就都不能想象。

（七）他認(rèn)為皇帝要看戲，才利用一些人才替他編排演唱，如宋真宗叫“鄭國(guó)球編制雜劇”；清乾隆使張照編承應(yīng)戲。南宋皇帝在南方找不出編演雜劇的人，就利用南方人才替他編演南戲，都是證據(jù)。他把中國(guó)戲的來源變遷，都看成是皇帝、文人、倡優(yōu)問所形成的。

（八）他認(rèn)為“開場(chǎng)”是由樂隊(duì)致語而來。致語的結(jié)構(gòu)，總是恭維皇帝，到后來演戲給大眾看，才轉(zhuǎn)而恭維大眾，就成了傳奇的“開場(chǎng)”了。又說雜劇腳色“報(bào)名”，也是由歌舞隊(duì)中“念致語”的規(guī)矩轉(zhuǎn)化而來。因?yàn)閺那耙娀实?，就得自?bào)姓名、履歷。戲界人在皇帝面前演戲也就如此。后來他們?cè)谕膺呧l(xiāng)間演戲，這種規(guī)矩也就成為定例了。他認(rèn)為戲是先由宮廷發(fā)源，再普及到民間來的。證據(jù)是民間戲劇演出仍保存有宮廷演出的一些規(guī)矩。

（九）“存在決定意識(shí)”。除了皇帝和士大夫，齊如山是看不見人民的。因此，他對(duì)于中國(guó)戲的來源、變遷，就只能有一種很少變遷的上層看法。他認(rèn)為雜劇由宋朝創(chuàng)始起，一直傳到清末，在文人詞章家心目中，可以說是一天也未斷過，所以總未失傳。更認(rèn)為北宋所演，元明所演都是雜劇；明朝民間所演，仍以雜劇為多；直到有清一代，雜劇也從未絕跡。他說，雜劇在全國(guó)社會(huì)中從未斷過，雜劇名詞始終未改；劇本始終名日雜劇。

（十）齊如山是高陽人。他說：“有清一代，弋腔遠(yuǎn)勝昆腔”。又說：“北平則昆弋兩腔，永遠(yuǎn)合演。且永以弋腔為主，清代末年尚是如此”。并說：“弋腔除有‘高腔、‘高調(diào)等名目，也稱‘北曲弋腔”。這些說法全都是高陽人的一隅之見。

（十一）他又說：“昆腔本應(yīng)作南、北曲，可是俗名都叫做昆腔。北曲完全按中原音韻的念法，可以說完全是北方音。南曲則照洪武正韻的念法”。這就是他所說的“凡俗所謂昆腔者，是南曲、北曲都有”的根據(jù)。但昆曲雖有南、北曲牌，卻一律用吳音唱，不能或依中原，或依洪武；只是北方昆、弋卻一律用北音唱，也不能或依中原，或依洪武。

（十二）他又說：“弋陽腔則完全按中原音韻的念法，所以非北曲不能唱高腔”。這就他所說的“弋腔則只是北曲”的根據(jù)。當(dāng)然，南方高腔都是按中原音韻的，因?yàn)檫@些地方原都是用中原音韻的戲腔區(qū)域。不但高腔如此，即皮黃也無不如此。但不能說這些戲腔都從北曲一脈傳來。

（十三）他又說《北西廂》是北曲變成傳奇的例，由此就推想到有些南曲是雜劇直接變化成的。他舉出《北西廂》把四本戲合湊成十六折，并說《侍警》《驚夢(mèng)》破北曲一人的例；但每本前面都有“題目”“正名”，第一、第二、第四三本前邊都有“楔子”，卻又和他的推想不能相合。這只能看成是北曲本身自有的階段變化，南曲也自有它本身的階段變化。但北曲此種變化卻不能看成是南曲的一種來源。

（十四）他又說：“南、北曲（傳奇）雖然興盛了幾百年，但它的勢(shì)力永遠(yuǎn)是在學(xué)界，在社會(huì)中并未普遍”。又說：“明代末葉，真正昆山腔（昆曲）盛行后，其路更窄”。這些話也都是片面推斷。因昆曲到明末清初也走向它民間的坦道了。

（十五）他對(duì)于清代的昆腔進(jìn)展到時(shí)候作了不適當(dāng)?shù)耐茢唷ＫJ(rèn)為昆曲“在北平興盛一、二百年”是“幸有乾?。ㄓ质腔实郏┨岢?，但它卻“永遠(yuǎn)是與弋腔合作，且永遠(yuǎn)是以弋腔為主。班中主要腳色永遠(yuǎn)是工唱弋腔的人”。到了道（光）、咸（豐）年間，程長(zhǎng)庚等戲班初到北京，“都用昆腔來號(hào)召”。但到了同治初年，昆腔“就不受歡迎”，光緒中葉，“就不恒見了”。（當(dāng)時(shí)弋腔情況怎樣，卻不提到）他局限于高陽、北京的小范圍來推斷有清一代的昆腔。但他又說：“到現(xiàn)在江浙人士能唱昆腔的還大有人在”，又和他這種推斷相背。他看不見江浙，更看不見中國(guó)各地方的昆曲進(jìn)展。從高陽、北京的小范圍談弋腔或談昆腔變遷，就不免一無是處了。

午前往傅惜華家借來湯顯祖評(píng)《董解元西廂》，并借來金陵周如溟刊、帥機(jī)選《臨川湯海若玉茗堂文集》。

（責(zé)任編輯：士一）endprint