故宮趙孟頫大展：文人的內(nèi)在心靈與外在現(xiàn)實

張星云

故宮近日在武英殿舉辦《趙孟頫書畫特展》，通過107件書法、繪畫經(jīng)典作品的展示，對這位元代書畫大家和他所處的時代進(jìn)行了一次全面回顧。

趙孟頫將他向往隱居和遠(yuǎn)離俗世的心愿寄于繪畫，并由此確立中國文人畫的放逸風(fēng)格。相形之下，他的書法極其嚴(yán)謹(jǐn)，充滿前朝“優(yōu)雅”“唯美”“姿態(tài)”的講究。這種看似對立的集合，不僅影響了后世中國書畫的發(fā)展，或許也代表了以宋宗室身份仕元的趙孟頫，在心靈與外在現(xiàn)實矛盾下的妥協(xié)和圓融。

“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯余筆硯情猶在，留與人間作笑談。”63歲的趙孟頫寫下這首《自警詩》的時候，就已經(jīng)預(yù)感到了將來他身后的爭論。以宋宗室出身而仕元，他的仕途遭人非議，唯有書畫能夠證明他自己的心性和價值。

在中國藝術(shù)史上，趙孟頫是一位難得的書畫全才。他的書法兼擅楷、行、草、隸、篆諸體，尤以楷書與唐代歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱“楷書四大家”。他的繪畫，題材涵蓋山水、人物、花鳥、鞍馬、竹石，技法全面幾無人能出其右。他還提出“書畫本同”“以書入畫”的藝術(shù)理論，對后世影響深遠(yuǎn)。

趙孟頫作品在國內(nèi)集體展出的機(jī)會非常少。兩年前故宮的《石渠寶笈》大展上曾有部分趙孟頫作品，也只是寥寥數(shù)件。而此次特展集合了60多件趙孟頫書畫，除了來自上海博物館與遼寧省博物館的少量藏品，能有如此規(guī)模，基本依托于故宮所藏。1945年故宮文物遷臺時，曾將《石渠寶笈》著錄的一些書畫搬到了臺北“故宮”，但由于當(dāng)時鑒定條件所限，帶走的很多是偽品。此外溥儀出宮前后，帶走了1200件卷冊書畫，其中800多件后來陸續(xù)被國家博物館收回，部分趙孟頫書畫也重回故宮。如今故宮院藏趙孟頫繪畫12件、書法48件、書畫題跋11件。正是這樣的館藏體量，促成了這次展覽。

故宮此次精心設(shè)置了一個復(fù)調(diào)性的展覽，通過“藝術(shù)淵源”“藝術(shù)成就”“藝術(shù)影響”和“書畫辨?zhèn)巍彼膫€部分來展示趙孟頫的藝術(shù)和他的時代。除了《行書歸去來辭卷》《楷書帝師膽巴碑卷》《行書洛神賦卷》《行書千字文卷》《水村圖卷》《秋郊飲馬圖卷》等趙孟頫名作以外，還精選了多件錢選、吳鎮(zhèn)、黃公望、鮮于樞、文徵明、董其昌等名家的作品一并展出，著力體現(xiàn)趙孟頫的師承來源以及他對后世書畫的影響。

江南文人遺民階層

趙孟頫為宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王趙德芳的后人，卻生長在南宋理宗時期窮途末路之時。他父親趙與訔為戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫使，喜愛詩文書畫并有收藏，趙孟頫對書畫的喜愛最早便受其父影響。據(jù)《輟耕錄》記載，趙孟頫5歲時寫的字就已經(jīng)被人拿去賣錢了。11歲那年他父親去世，母親更是教導(dǎo)他發(fā)憤讀書。

14歲時，趙孟頫曾以父蔭補(bǔ)官，但并未去上任。待到趙孟頫23歲進(jìn)入壯年之時，元軍侵入臨安，他親眼看見南宋為蒙古人征服，此后大半生都生活在外族的統(tǒng)治下。失去親人，又失宗朝，趙孟頫內(nèi)心感受到的痛苦可想而知。

南宋滅亡后，當(dāng)時南方一些文人為了對宋表示忠貞，拒絕在異族統(tǒng)治下就任官職，如鄭思肖、龔開、錢選。也有一些態(tài)度緩和的，曾往朝廷任職，但不久便因厭惡京城官僚生活，還鄉(xiāng)度其余年，如曹知白、黃公望、王冕。一種由“隱士”組成的士大夫次社會由此開始成形，集中在舊都杭州和長江之間一帶的狹小地區(qū)。他們形成小集團(tuán)，致力于他們深愛的文人酬唱，寫詩、習(xí)字、畫畫。

趙孟頫雖曾應(yīng)召仕元，但在疏離政治后也進(jìn)入了這一階層，開始在家鄉(xiāng)吳興“益致力于學(xué)”，向敖繼公學(xué)習(xí)經(jīng)史、與錢選等研習(xí)繪畫，并常往來于吳興和杭州之間，同聚集在杭州的文學(xué)家、書畫家、收藏家如周密、戴表元、白挺、仇遠(yuǎn)、王芝、郭天錫、高克恭、李衍、鮮于樞等人交往密切，品評書畫、研討藝文。當(dāng)時杭州和湖州不僅人物薈萃，且是當(dāng)時的文物聚散中心，趙孟頫在此開闊了眼界。

此次故宮展覽的第一部分《溯本清源——趙孟頫的藝術(shù)淵源》，展有錢選的《八花圖卷》、戴表元的《行書動靜帖冊頁》和鮮于樞的《草書杜甫魏將軍歌卷》，表現(xiàn)的便是這一時期在趙孟頫周圍潛移默化影響他的人。

吳興地處蘇州和杭州之間，自古有書畫傳統(tǒng)。三國時代的曹不興是吳興人，中國早期兩位最偉大的書法家王羲之和其子王獻(xiàn)之，在東晉時代曾輔佐吳興太守。另一位書法大家顏真卿也曾任吳興太守。加上后來趙孟頫和錢選等人組成的“吳興八俊”，吳興成了元初文化中心，被專門研究趙孟頫的漢學(xué)家李鑄晉稱為“13世紀(jì)中國的佛羅倫薩”。

正是在這遠(yuǎn)離京都的前朝遺民之地，錢選和趙孟頫發(fā)起了文人畫運動。

最初趙孟頫便是與錢選一同研習(xí)繪畫，畫藝逐步精進(jìn)。錢選比趙孟頫大20歲，作為趙孟頫的前輩，錢選最早以工花鳥畫名于當(dāng)?shù)兀铝τ趶?fù)興唐代風(fēng)格，又在其中滲入了復(fù)古格調(diào)的鼻祖李公麟的影響。在山水方面，他復(fù)興了趙伯駒的青綠山水。他的畫乍看之下幾乎毫無吸引力，但卻呈現(xiàn)出一種冷靜的古典主義的氣質(zhì)：精細(xì)、講究、敏感。錢選的“師古”意味，必定對后來趙孟頫探尋“古意”有所啟發(fā)。錢選的畫上很多都有趙孟頫的題跋，比如此次展出的錢選《八花圖卷》。

雖然創(chuàng)作理念相近，兩人的人生路途不盡相同。相比于趙孟頫，錢選曾任宋官，并在元初拒絕出仕。他后來選擇把時間花在詩、書、飲酒上，終其一生逍遙。趙孟頫應(yīng)召仕元，錢選雖不滿，但兩人仍能保持相互敬重，一同開啟了這場藝術(shù)變革。

出仕元朝的道德困境

氣節(jié)與現(xiàn)實的權(quán)衡，是中國文人在道德和文化上的永恒矛盾。endprint

在表面上，趙孟頫似乎頗能順應(yīng)那個大時局。蒙古族入主中原，盡管幅員遼闊、民族眾多，但在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，居于主導(dǎo)的仍然是宋以來的傳統(tǒng)儒家文化。元世祖忽必烈意識到統(tǒng)治中華必須籠絡(luò)漢族士人，于是重用漢人力求華化，命人“行臺江南，且求遺逸”。至元二十三年，忽必烈命程柜夫到江南搜訪，作為“吳興八俊”之首，33歲的趙孟頫成了“統(tǒng)戰(zhàn)對象”中的首選。最終他接受了忽必烈的邀請，成為首批20余位赴元大都任高官的南人之一。這個決定成為趙孟頫一生的轉(zhuǎn)折點。

如今我們只能從留至后世的只言片語中嘗試?yán)斫廒w孟頫當(dāng)時的選擇?！拔裟陽|吳望幽燕，長路北走如登天。捉來官府竟何補(bǔ)，還望故鄉(xiāng)心惘然?！睆内w孟頫的詩句，看到他深受儒家兼濟(jì)思想的影響，既為南宋朝廷偏安茍且而恥，又想有一番事業(yè)，“士少而學(xué)之于家，蓋亦欲出而用之于國，使圣賢之澤沛然及于天下”。

而按史料記載，當(dāng)時朝廷的“搜訪”也帶有強(qiáng)制性，清陸心源《宋史翼》引《東陽縣志》說得更明白：“時元主方求索趙氏賢者，轉(zhuǎn)入天臺，依楊氏，為元所獲……”

1286年，趙孟頫接受應(yīng)召入京。赴京第二年，趙孟頫獲元世祖忽必烈接見，與論時事，深得賞識，并為后者起草詔書，“揮毫立就”，世祖認(rèn)他是“得朕心之所欲言者”。趙孟頫出仕之初抱著政治上施展才華、建功立業(yè)的雄心，曾寫下“往事已非那可說，且將忠直報皇元”。入京后他大膽建議貨幣改革，致力鏟除作惡多端的丞相桑哥，接連主張刑罰應(yīng)不上士大夫之身的權(quán)利。他也因此確實見證了新朝政府接納中國傳統(tǒng)儒家思想的過程，元朝隨后重立儒學(xué)，恢復(fù)科舉考試。他深得元世祖寵信，至元二十九年，已經(jīng)朝列大夫。但怎奈宮廷內(nèi)部斗爭激烈，趙孟頫被蒙古權(quán)貴嫉恨排擠，后來悟到了自己“政治花瓶”的身份后，產(chǎn)生了隱退之心，轉(zhuǎn)向?qū)W問和丹青，接著過仕隱兩兼的生活。他有這方面的自知之明，所以不熱衷于政權(quán)之爭，而選擇以書畫為寄。

趙孟頫這段仕元的歷史到明末清初又被人重提。當(dāng)時文人遇到了相似的歷史境遇，人心變動。包括傅山在內(nèi)的一些畫家和理論家再次提出人品與書品的關(guān)系理論，認(rèn)為趙孟頫因以宋宗室身份仕元，使他不應(yīng)當(dāng)在書畫史上保有盛名，并認(rèn)為趙孟頫書法骨力乃弱酷似其人，曾以“軟媚”和“奴書”來評價其書畫水平。

常年從事趙孟頫書畫研究的故宮博物院研究館員王連起，對趙孟頫仕元的討論有自己的總結(jié)。他認(rèn)為趙孟頫在宋亡時既不是持節(jié)的文臣，也不是擁兵的武將，僅是與宋帝同宗的青年，不應(yīng)負(fù)這亡國的責(zé)任。他的出仕元朝，是宋實際亡國10年后的事，因此所謂變節(jié)或投降的說法是不能成立的。

縱觀趙孟頫一生，相比宋宗室身份和元官場生活的經(jīng)歷，他更像傳統(tǒng)意義上的中國文人，在入世與出世間游走，用不同方式記錄內(nèi)心感懷。他沒有因受寵而得意忘形，也沒有因失意而哀號暴怒，大部分時間是以書畫藝術(shù)上的追求來沖淡轉(zhuǎn)移這內(nèi)心的不平。從作品氣質(zhì)和史料描述來看，他性格雖正直寬厚，溫文爾雅，隱忍內(nèi)向，折射在書畫藝術(shù)上，卻形成了他精審流麗，飄逸而又深沉的風(fēng)格。從這一點看，倒確實是書如其人。

南歸尋古意

1295年，趙孟頫結(jié)束長達(dá)近10年的為官生活，從上都返回吳興。對他來說，這次回歸并不是一段快樂的日子。他此前已在上都、山東及其他天子腳下的地方為官如此之久，而忽必烈也對他繪畫才華極其賞識。如今新皇帝登基，他卻因感受不再被重用而稱病辭官回到吳興老家。此后多年，他不是辭官不受，就是告假還鄉(xiāng)。

遠(yuǎn)離官場，讓趙孟頫終于有時間專心書畫，還可以同老友們一起品評。他此前10年以兵部郎中公務(wù)的名義前往各地執(zhí)勤并周游中國北方，讓他看到了大量公私書畫，并帶了一批自己在北方搜集的書畫回到吳興。正是這批書畫，與這段賦閑時間，對趙孟頫的書畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，自此進(jìn)入成熟階段。

故宮展覽的第二部分《書畫交輝——趙孟頫的藝術(shù)成就》集中展現(xiàn)了趙孟頫在南歸后的十幾年中，其書法與繪畫的高峰作品。從書法《行書歸去來辭卷》《行書洛神賦卷》《楷書帝師膽巴碑卷》，到繪畫《水村圖卷》《秋郊飲馬圖卷》，精品幾乎都會聚在這里。

回到吳興的趙孟頫經(jīng)常出入舊時好友周密在杭州家中的雅集。作為宋末元初著名畫家和鑒賞家，周密后來把他在杭州及周邊所見藏畫記下成書，起名為《云煙過眼錄》。這本書中詳細(xì)記載了趙孟頫1295年帶回吳興的那批書畫，都是唐宋手卷，包括謝雅、王維、韓幹、董源和王齊翰的作品。

由于元初的政治文化動蕩，文人陷入了普遍的精神危機(jī)，各自在努力尋找出路。畫壇也是如此。忠于宋的錢選、孫君澤，依然延續(xù)南宋畫院畫風(fēng)，但由于此時已經(jīng)沒有任何畫院限制，所以筆法更靈活自由。而北方畫家高克恭、商琦、劉貫道等則繼續(xù)兩宋文人李成、郭熙、米芾的畫風(fēng)。然而他們都只是繼續(xù)著南宋或北宋的畫風(fēng)，并無任何新的方向。

廣泛瀏覽、收集前朝畫作的趙孟頫，閱歷南北，顯然比當(dāng)時大部分畫家的見識都要廣博。在回到吳興后，趙孟頫開始嘗試創(chuàng)造新的繪畫風(fēng)格。

他嘗試人、馬、花鳥、山水的題材，畫青綠，也畫水墨。他汲取前人對繪畫的看法，再重新運用到自己的畫作上，借此孕育了自己繪畫上的“古意”觀點。這一時期趙孟頫進(jìn)行大量“古意”實踐，成為其畫風(fēng)發(fā)展上最激烈的時期。

李鑄晉認(rèn)為，當(dāng)風(fēng)格的每一個層次都具備了背后的參考資料以后，作品就越發(fā)遠(yuǎn)離了原來的創(chuàng)作沖動，以及與自然直接接觸的經(jīng)驗，對藝術(shù)家和觀眾兩者來說，都開始要求一種比較復(fù)雜深奧的美學(xué)知識，一種對風(fēng)格演變史的認(rèn)識和關(guān)心。像趙孟頫這樣文人畫家的復(fù)古主義并不一廂情愿地崇拜早期繪畫，它只是在風(fēng)格上借用典故，把模仿早期繪畫當(dāng)作一種風(fēng)格上的借喻，利用它與古畫的關(guān)聯(lián)來挑起思古幽情。而趙孟頫做的，便是將唐、宋畫意融合?；氐絽桥d的第一年，他先后作出《人馬圖卷》《鵲華秋色圖卷》和《人騎圖卷》。endprint

趙孟頫畫馬源自唐代名家韓幹，故馬的身材微顯豐腴，而精神飽滿。他在《人騎圖卷》后的題跋說：“吾好畫馬，蓋得之于天，故頗盡其能事。若此圖，自謂不愧唐人。”趙孟頫畫馬格外知名，如今猜測可能與蒙古人特別愛馬有關(guān)。盡管他有關(guān)馬的畫作不多，但名作《二羊圖卷》也被視為馬畫的延續(xù)，如今藏在美國華盛頓弗利爾美術(shù)館。

《鵲華秋色圖卷》則是為友人周密所繪，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。在畫史上，該畫被視為文人畫風(fēng)的青綠山水設(shè)色，能明顯感覺到董源《瀟湘圖卷》和《寒林重汀》的風(fēng)格：抖動的皴筆、邈小的人物和“平遠(yuǎn)”構(gòu)局。畫面呈現(xiàn)平淡天真的景致。在此，趙孟頫排拒浪漫主義的程度比錢選的冷峻退隱有過之而無不及，他把全畫帶入幾近荒禿的肅穆中。他有意犧牲宋畫曾經(jīng)達(dá)到的成就，既沒有霧霾之氣，也沒有自然寫景的細(xì)節(jié)。正在尋求新意的趙孟頫非?？释麆e人能了解自己作畫的用意，因此題下長款，講述此畫創(chuàng)作過程。

在書法方面，趙孟頫在那一時期也在追尋著古意。針對南宋筆法“尚意”書風(fēng)，他主張通過“托古改制”的方式加以扭轉(zhuǎn)。

在45歲前，趙孟頫的書法有著明顯的師承，學(xué)習(xí)哪一家，筆端就出現(xiàn)那一家的特點痕跡。彼時他臨過很多前代名作傳世，如晉劉伶《酒德頌》與陶淵明《歸去來辭》、三國蜀相諸葛亮《出師表》、唐劉禹錫《陋室銘》、宋蘇軾《前后赤壁賦》等。其中他下功夫最深的當(dāng)屬王羲之、王獻(xiàn)之“二王”的字，尤其是羲之的《蘭亭序》和獻(xiàn)之的《洛神賦》。凡有《蘭亭》，他幾乎都注意認(rèn)真鑒別、評品、題跋，臨寫更是數(shù)量驚人。對王獻(xiàn)之的《洛神賦》，他也是認(rèn)真研討，反復(fù)臨摹，且兼以行書、楷書?！堵迳褓x》十三行的墨跡當(dāng)時就收在他的手中。

作為本次故宮展覽的策展人，故宮書畫部副研究員汪亓認(rèn)為此次展出的《行書洛神賦卷》是趙孟頫最重要的作品之一，代表了他中年時期學(xué)習(xí)王羲之、王獻(xiàn)之父子最為典型的書法，同時又能把自己的筆法融入其中。點劃精美，解體流利、瀟灑，氣度雍容，以致讓人忘卻文本原本因曹植對洛神宓妃眷戀而產(chǎn)生的惆悵、傷感，將觀者帶入一種賞心悅目的狀態(tài)。明末清初書畫家王鐸在此帖前有跋點評，將這一幅作品比喻成沉泗之鼎復(fù)現(xiàn)，也就是講周顯王時期九鼎沉入到泗水之間，鼎是代表國家的重器，那么沉泗之鼎復(fù)現(xiàn)，就說明這是一件非常獨特和重要的藝術(shù)作品。由于王鐸同樣尊崇二王，因此他對趙孟頫的高度認(rèn)可，也代表了后世師法二王的書法家們的主流觀點。

以書入畫

1295年回吳興后，趙孟頫幾次辭官不受。大德元年，朝廷任命其為，太原路汾州知州，他沒有去。大德二年，召他進(jìn)京寫金書《藏經(jīng)》事畢留他入“翰苑”，他“力請歸”。直到1299年，趙孟頫又遇到了新的轉(zhuǎn)折。他被指派為四品官集賢直學(xué)士，行浙江等處儒學(xué)提舉，以管理學(xué)校教育，考校呈進(jìn)著述文字的閑散官職，署于杭州。這一次，他領(lǐng)命上任，定居在了杭州。

這段時期，趙孟頫從早期畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾嘛L(fēng)格，與他賦閑家中多年、官場受挫后終于好轉(zhuǎn)的快樂心情恰好相互映照。1301年，趙孟頫正式提出“古意”說，將原本的藝術(shù)實踐提高到了理論層面。這則記載原先題在一幅現(xiàn)今已然失傳的趙氏畫作上?！白鳟嬞F有古意，若無古意，雖工無益?！倍藭r的他實際已經(jīng)完成了對古畫的模仿階段，完全轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱睦L畫語言。

1302年，趙孟頫作《水村圖卷》，成為他一生繪畫中最重要的作品之一，在此次故宮展覽中可以看到這幅原作。

此畫是趙孟頫完成《鵲華秋色圖卷》六年后所作，此時他已經(jīng)放棄色彩，只用水墨，筆力更加雄厚放逸。狀寫山巒多用披麻皴法，構(gòu)圖則采取了平遠(yuǎn)的方式，二者都是受到了五代時期著名畫家董源的啟發(fā)。而趙孟頫將董源本來繁復(fù)的筆法省略、簡化，并強(qiáng)調(diào)畫作中“寫”的意味，“以書入畫”就是在此時產(chǎn)生。山巒、樹木景物都好像消除了《鵲華秋色圖卷》中景物明顯的“古意”。故宮書畫專家王連起認(rèn)為，這樣做的原因是文人畫家沒有職業(yè)畫家的嫻熟技法，難以達(dá)到職業(yè)畫家完美表現(xiàn)山川華滋的能力，而經(jīng)過省略、簡化筆墨，使得文人也能揮毫作畫，抒發(fā)情懷。

這幅畫不能簡單以再現(xiàn)自然風(fēng)景來理解。里面重要的是個人風(fēng)格，以及通過有限地運用這套風(fēng)格，傳遞一種特殊的心境。畫中不論構(gòu)景或風(fēng)格都散發(fā)一股崇尚平淡的堅決意味，這背后是趙孟頫冷淡避世的心情。

《鵲華秋色圖卷》與《水村圖卷》，可以說從此開創(chuàng)文人畫的新方向，元末黃公望、倪瓚，乃至后世大部分中國山水畫都是沿著趙孟頫的方向而發(fā)展?！端鍒D卷》上僅元人題跋就有50則，最能證明它對后世書畫家的影響。

而在《秀石疏林圖卷》中，趙孟頫在尾紙自題的一首七絕：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！泵鞔_表達(dá)了自己新的藝術(shù)主張：畫上的巨石采用飛白法，突出了石頭的質(zhì)感，古木則借來篆籀筆法繪出，從嫩竹雜草顯示出的是小草書用筆的婉轉(zhuǎn)多姿特征。這些都是借助書法用筆而使繪畫技法得以拓展與延伸，最終取得了良好的藝術(shù)效果。

趙孟頫57歲時遇到了他為官30余年中最賞識他的皇帝元仁宗。元仁宗是接受漢文化較深的一位，為太子時便極其欣賞趙孟頫，將他與李白、蘇軾相提并論。趙孟頫應(yīng)太子召重回大都，并在元仁宗繼位后，一路從正奉大夫升為資德大夫再到榮祿大夫，為一品官。

元仁宗非常喜歡趙孟頫的書法，并自己總結(jié)了趙孟頫其書其人的七個特質(zhì)：帝王苗裔、狀貌昳麗、博學(xué)多聞、操履純正、文詞高古、書畫絕倫、旁通佛老。當(dāng)然，元仁宗當(dāng)時對趙孟頫的肯定，也僅限于書畫方面的成就，蒙古皇帝只把他當(dāng)作文學(xué)侍從之臣看待，也正因此，63歲的趙孟頫才寫下本文開頭的《自警詩》，意在表達(dá)只有藝術(shù)上的進(jìn)取才能使精神上得到慰藉。

也正是在元仁宗當(dāng)政期間，趙孟頫的書法達(dá)到了一個前所未有的高峰。此時他在書法上經(jīng)過長期的薈萃眾長、融會貫通，早已經(jīng)形成了以二王為風(fēng)范而又有自己鮮明特點的“趙體”。這時的字，筆力深沉扎實，筆勢雄健放縱，顯得蒼勁老到。但即使是雄放為主，其姿致灑脫依然，體現(xiàn)二王書風(fēng)的精髓。endprint

如今，趙體楷書依然是眾多習(xí)書之人臨仿的主要對象。和顏真卿的雄壯、柳公權(quán)的骨感、歐陽詢的端莊相比，趙體字精致漂亮，也獲得了一眾“粉絲”。此外東晉“二王”和唐朝“顏柳”因為年代久遠(yuǎn)，存世原跡極少，書法愛好者們最多只能通過后人的臨摹作品或者碑帖欣賞學(xué)習(xí)，因此這次展覽中，當(dāng)一件件趙孟頫原作呈現(xiàn)面前的時候，觀眾可以從原作看到每個字、每一筆的細(xì)微變化，極其珍貴。

寫下《自警詩》那年，他所寫《小楷道德經(jīng)》成了中國歷史上小楷的典范，對于書者來說，寫經(jīng)由于相對字?jǐn)?shù)多，最難的在于首尾如一，此帖便展現(xiàn)出趙孟頫寫長篇經(jīng)文時的特點，一氣到底，中間沒有斷氣。同年另作《楷書帝師膽巴碑卷》也成為趙所書碑碣中大楷的名作，既有唐柳公權(quán)的雄健深沉，又有“二王”韻致，同年他還作《行書酒德頌》。三幅作品，一為大字，一為小楷，一為行書，均在此次故宮展覽中。

此外《楷書帝師膽巴碑卷》正文前面，趙孟頫還特意使用了篆書，更次展現(xiàn)他的師古思想。宋人給人們留下的是“尚意”和“師法不古”造成的結(jié)果，是使得人們只擅長行書，而不能寫工楷，更何況篆書隸書?！对贰繁緜髡f趙孟頫，“真草隸篆無不冠絕古今”。趙孟頫扭轉(zhuǎn)了宋人書法，把草篆隸都恢復(fù)了。

這段再次為官生涯持續(xù)了近10年，66歲的趙孟頫再次“謁告欲歸”，并獲準(zhǔn)還鄉(xiāng)。途中，妻子管道昇死在臨清舟中。這對趙孟頫的打擊極大，因為管道昇不但詩文書畫皆通，而且非常理解趙孟頫，是他精神上的支持和安慰。自此趙孟頫健康狀況日益惡化，一年后元仁宗駕崩，再兩年后，趙孟頫也在故鄉(xiāng)家中去世。元朝廷追封他為魏國公。

后世影響

展覽的第三部分《松雪遺韻——趙孟頫的藝術(shù)影響》，主要展示趙孟頫的妻子管道昇，以及后輩書畫家黃公望、王蒙、趙雍、張淵等人的作品，還有文徵明、董其昌、乾隆等人臨摹或效仿趙孟頫的書畫。

縱觀中國繪畫史，從最早期直至宋代末年，繪畫只是想著改良技術(shù)和克服描繪困難的方向平穩(wěn)發(fā)展。到北宋，徽宗畫院的自然主義青綠山水支配一切，且繼續(xù)影響南宋畫院。面對這種潮流，南宋文人派畫家提倡過“墨戲”來自我表現(xiàn)，進(jìn)而又衍生出了禪畫，但都不成規(guī)模。

元代統(tǒng)治者因為對藝術(shù)不感興趣，沒有設(shè)立畫院。有了這種自由，本身又作為儒者，趙孟頫從文人畫理論中發(fā)展出自己的風(fēng)格。在趙孟頫之前，文人畫從來都被看作理論高于畫風(fēng)。而通過趙孟頫，元初逐步建立起了文人山水畫的確定風(fēng)格，把唐代和北宋顯示山水磅礴大氣的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷€人自然感情的表現(xiàn)。

趙孟頫在他那個時代就已經(jīng)有了很大影響，對他的朋友鮮于樞，兒子趙雍、孫子趙麟和外孫王蒙都有很大的影響。比趙孟頫年輕一輩的黃公望，其畫藝也是趙孟頫影響下的產(chǎn)物，其名作《富春山居圖》雖是一幀頗長的橫卷，其中結(jié)構(gòu)，是把趙的構(gòu)圖方法延長，而筆法比趙更放逸。盡管明初曾經(jīng)有過回復(fù)南宋院體畫的趨勢，但隨后吳門沈周及文徵明仍繼承了元代文人畫傳統(tǒng)。

趙孟頫300年后的董其昌則再進(jìn)一步。其實董其昌大半輩子一直將趙孟頫視作自己的對手，但到了晚年，董其昌評價趙孟頫是“書中龍象”，借古言“右軍如龍，北海如象”，贊美趙孟頫兼得王羲之和李邕的成就。他1630年為趙孟頫的《鵲華秋色圖卷》題跋：“湖州一派，真畫學(xué)所宗也?！贝送馑€將趙孟頫說成“超唐邁宋，直接右軍”，更是明確了趙孟頫在中國繪畫史的地位。

趙孟頫對后世的影響也有清代乾隆的功勞。康熙喜歡董其昌，使董的書風(fēng)在當(dāng)時極其盛行。到了乾隆，他卻對趙孟頫的書畫達(dá)到了癡迷的程度。他將趙孟頫的諸多書畫著錄在《石渠寶笈》，臨仿趙孟頫的書畫。本次展覽中就有一幅乾隆帝作《仿趙孟頫紅衣羅漢圖卷》。在他的影響下，朝中大臣盡皆臨趙，使得趙字有了更大的傳播空間。

相比于書法和詩詞方面的成就，李鑄晉認(rèn)為趙孟頫的畫藝在中國畫研究上是很困難的問題。高克恭、曹知白、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙等人都保有某種獨特的畫風(fēng)，使人可以辨認(rèn)出其一脈相承的獨特傳統(tǒng)。唯獨趙孟頫個人風(fēng)格難以捉摸。趙孟頫于1322年去世，其行狀這樣寫著：“他人畫山水、竹石、人馬、花鳥、優(yōu)于此而劣于彼，公悉造其微，窮其天趣。”從當(dāng)代記載，我們得知整個元代的畫家都對趙孟頫推崇備至，然而沒有一篇當(dāng)時人的評語能總結(jié)出關(guān)于他畫風(fēng)的清楚概念，趙孟頫博大的藝術(shù)成就造成了一個錯誤印象：人們認(rèn)為他可以用任何方法和任何畫風(fēng)來繪畫。結(jié)果，各種具有不同風(fēng)格的畫跡都被人們當(dāng)作趙孟頫的作品，為數(shù)極多。

王連起曾表示趙孟頫書畫現(xiàn)存真跡中，書法作品約150件，繪畫作品只有30余件，而偽品則大量存在。因此本次展覽還特意將最后一個單元設(shè)為《云泥有別——趙孟頫書畫辨?zhèn)巍?，將傳世真跡與同名同款的作品并置比對，展示真假之別。endprint