20世紀(jì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)、手工藝的關(guān)系分析

○劉華年

20世紀(jì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)、手工藝的關(guān)系分析

○劉華年

一、導(dǎo)論

時(shí)至今日，在當(dāng)代西方，新銳設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家、手工藝人之間的身份已越來(lái)越模糊。設(shè)計(jì)師——造物人這一新的職業(yè)名詞的出現(xiàn)似乎可以較好地解釋這種職業(yè)身份的模糊。他們的作品往往不再是單單的功能性用品，而是兼?zhèn)涫止に嚻泛退囆g(shù)品的性質(zhì)。至于什么是好的設(shè)計(jì)，良好的功能亦不再是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計(jì)發(fā)展到今日之狀況，是有其發(fā)展的脈絡(luò)可循的。自威廉·莫里斯提出“藝術(shù)與手工藝”結(jié)合的設(shè)計(jì)主張以來(lái)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)就沿著功能性和藝術(shù)性這兩根主線交替發(fā)展，手工藝在其中亦擔(dān)當(dāng)了重要的角色，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展亦即和現(xiàn)代藝術(shù)和手工藝的關(guān)系密不可分。

總體說(shuō)來(lái)在過(guò)去的160年中，為了產(chǎn)生所謂的好設(shè)計(jì)，西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)經(jīng)歷了四次大的轉(zhuǎn)折，在這四次轉(zhuǎn)折中設(shè)計(jì)或和藝術(shù)結(jié)合，或和手工藝聯(lián)姻，展現(xiàn)出自身的時(shí)代特點(diǎn)。第一個(gè)節(jié)點(diǎn)是標(biāo)志現(xiàn)代設(shè)計(jì)開(kāi)端的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，以威廉·莫里斯為首的精英知識(shí)分子舉起了“藝術(shù)與手工藝結(jié)合”的大旗，試圖將藝術(shù)和手工藝結(jié)合以改良當(dāng)時(shí)糟糕的設(shè)計(jì)品位，提出藝術(shù)、工藝、設(shè)計(jì)一體化的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，并和當(dāng)時(shí)的唯美主義藝術(shù)結(jié)合，繼而在全世界范圍內(nèi)引發(fā)了設(shè)計(jì)和藝術(shù)領(lǐng)域的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；第二個(gè)節(jié)點(diǎn)是在兩次世界大戰(zhàn)期間，形式主義藝術(shù)觀念和功能主義設(shè)計(jì)理念結(jié)合，產(chǎn)生了偏藝術(shù)性的裝飾派風(fēng)格設(shè)計(jì)和以德國(guó)包豪斯為代表的、強(qiáng)調(diào)功能性的現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計(jì)；第三個(gè)節(jié)點(diǎn)是第二世界大戰(zhàn)后隨著人機(jī)工學(xué)和系統(tǒng)化設(shè)計(jì)理論的出現(xiàn)，設(shè)計(jì)進(jìn)一步排斥藝術(shù)和手工藝，以德國(guó)烏爾姆為代表的所謂科學(xué)理性的設(shè)計(jì)理念誕生，同時(shí)手工藝和藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)一步走近，和設(shè)計(jì)分離；第四個(gè)節(jié)點(diǎn)是隨著后現(xiàn)代個(gè)性化消費(fèi)的興起，個(gè)性化的設(shè)計(jì)興起，人們通過(guò)手工藝來(lái)體現(xiàn)自己的文化趣味和個(gè)性特點(diǎn)，因此手工定制、單件生產(chǎn)出現(xiàn)了，在荷蘭、英國(guó)興起“設(shè)計(jì)師——造物人運(yùn)動(dòng)”，這一階段設(shè)計(jì)、手工藝、藝術(shù)又重新走到一起，邊界也比較模糊。

當(dāng)然，設(shè)計(jì)、藝術(shù)、手工藝也不是從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開(kāi)始之后才發(fā)生關(guān)系的，在歷史上就曾彼此關(guān)聯(lián)，甚至是包容的。在具體闡述20世紀(jì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)、手工藝的關(guān)系之前，先從西文詞源上來(lái)一究三者的歷史關(guān)系。

二、從西文詞源上看設(shè)計(jì)、藝術(shù)、手工藝的歷史關(guān)系

英文“design”中文譯為“設(shè)計(jì)”，既可作動(dòng)詞、也可作名詞。其作為動(dòng)詞使用起源較早，最早可追溯到古典拉丁語(yǔ)的“dēsignāre”，最初的意思為“規(guī)劃、描繪出、象征、指出、意味著、分派、指令、計(jì)劃、策劃等”。公元4世紀(jì)后在古典拉丁語(yǔ)中也指“用符號(hào)表示、符號(hào)象征”等。其名詞形式可追溯中古法語(yǔ)的“desain”“desaing”“desseign”“desseing”等，1530—1550 年間意為“圖紙、草圖、計(jì)劃、方案、規(guī)劃、平面圖等”，其涵義可能受中世紀(jì)意大利文“disegno”“disegnare”以及拉丁文“designare”的影響，后者在1400年左右指“文學(xué)創(chuàng)作的草稿、圖紙”，在14或15世紀(jì)還指“繪制圖紙和草圖的技法與程序”，1519年指“圖示法”，和現(xiàn)代涵義接近。“設(shè)計(jì)師”的英文“designer”出現(xiàn)在 1640 年左右，指“從事藝術(shù)和美學(xué)設(shè)計(jì)的人或建筑規(guī)劃師”。“建筑師”的英文“architect”1550 年左右出現(xiàn)。值得注意的還有另外一個(gè)英文詞匯“pattern”，中文譯為“圖案、紙樣”，這個(gè)英文詞作為名詞使用最早在14世紀(jì)，意思為“略圖、方案、模型、紋樣”，1580年左右開(kāi)始作動(dòng)詞使用，意為“為設(shè)計(jì)、規(guī)劃制定略圖”。

英文“art”中文翻譯成“藝術(shù)”。其詞源最早可追溯至古希臘文“āραρiσκειν”、古典拉丁文“arti-”“ars”,涵義為“專(zhuān)業(yè)人士、藝術(shù)的、工藝技術(shù)、工匠技藝、人工方法、人的創(chuàng)造力、人造物、詭異行為、詭計(jì)、策略、熟練、個(gè)人品格、知識(shí)和技能一體化的技能、魔術(shù)、文科、行業(yè)、藝術(shù)成果或表演、藝術(shù)的設(shè)計(jì)和表達(dá)、藝術(shù)作品、圖案、發(fā)明等”。在盎格魯-羅曼語(yǔ)、古法語(yǔ)、中古法語(yǔ)中始寫(xiě)做“art”，約公元10世紀(jì)出現(xiàn)，源于意大利文“artem”，意為“技能或技巧、工匠的技藝、魔術(shù)、巫術(shù)、計(jì)策、詭計(jì)、手藝、工藝、技術(shù)等”，英語(yǔ)“art”作為“在創(chuàng)造性藝術(shù)方面的技能和技巧”的含義，最早在1610年左右記載，當(dāng)時(shí)一些以創(chuàng)造性和想象力、而不是技術(shù)能力為主的手工藝行會(huì)傾向于使用“art”、而不用“craft”表示自己的技藝。與此同時(shí)“art”也和代表科學(xué)技術(shù)的“science”分開(kāi)使用。之后“art”就主要指繪畫(huà)和雕塑技藝。1767年在文獻(xiàn)中出現(xiàn)“fine arts”，中文譯為“純藝術(shù)”或“美術(shù)”,專(zhuān)指繪畫(huà)和雕塑。英文“artisan”中文翻譯為“工匠、技工”，目前可查的最早源頭為中古法語(yǔ)詞匯“artisian”，公元 1400年左右和“craftsman”意義相同，指“工匠”，公元 1500年左右或更早開(kāi)始指“從事純藝術(shù)（繪畫(huà)和雕刻）的人”。1580 年左右，新詞“artist”出現(xiàn)，意為“創(chuàng)造純藝術(shù)的人”，專(zhuān)指“藝術(shù)家或美術(shù)家”，同時(shí)“artisan”僅能指“工匠”，在現(xiàn)代文獻(xiàn)中指“用傳統(tǒng)而非機(jī)器工具造物的人”。繪畫(huà)“painting”一詞的出現(xiàn)時(shí)間大約在公元1200年左右，畫(huà)家“painter”一詞的出現(xiàn)在公元13世紀(jì)。雕塑“sculpture”一詞14世紀(jì)末才出現(xiàn)。

英文“craft”中文大都翻譯成“工藝”或“手工藝”。“craft”的詞源出現(xiàn)很早，目前可查的有以下幾個(gè)源頭：來(lái)自古英語(yǔ)“crft”和“creft”，原意為“能力、體力、智慧”；來(lái)自原始日耳曼語(yǔ)“kreft”“chraft”“Kraft”，原意為“力量、技巧”；來(lái)自古諾爾斯語(yǔ)“kraptr”，意為“力量、美德”。后來(lái)在古英語(yǔ)里其涵義延伸為“技能、靈巧、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、能力、謀生的專(zhuān)業(yè)、手工藝、職業(yè)、建造和制造的人工物、詭計(jì)、魔術(shù)、巫術(shù)等”?！癱raft”作為名詞的涵義發(fā)展到今天仍然可包涵“技能、靈巧、手藝、小船、詭計(jì)”等幾種意思，在現(xiàn)代大部分語(yǔ)境下專(zhuān)指手工藝，如《牛津英語(yǔ)詞典》第六條釋義：“專(zhuān)門(mén)的技能性知識(shí)，尤其指手工藝術(shù)與手藝”。另外，古英語(yǔ)里有“hndecraft”一詞，專(zhuān)指“手工技能、手藝”，現(xiàn)寫(xiě)作“handcraft”或“handicraft”,意為“手工藝、手藝品”。古英語(yǔ)里手藝人寫(xiě)作“crftiga”，14世紀(jì)中期為寫(xiě)作“craftes man”，意為“手工藝行會(huì)的成員”，后寫(xiě)作“craftsman”，“女權(quán)主義”興起后部分書(shū)籍使用“craftsman and craftswoman”或 “craftspeople”“craftsperson”，現(xiàn)代英語(yǔ)用“craftsmanship”特指手工工藝以區(qū)別機(jī)器工藝。

值得一提的是工藝美術(shù)對(duì)應(yīng)的英文為“Arts and crafts”，《牛津英語(yǔ)詞典》解釋為“裝飾設(shè)計(jì)和手工藝（decorative design and handcraft）”。1888年英國(guó)“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)”（Arts and Crafts Exhibition Society）成立時(shí)第一次被使用，中文“工藝美術(shù)”直接引用日文對(duì)“Arts and crafts”的翻譯，民國(guó)期間傳入中國(guó)。

通過(guò)對(duì)上文的詞源梳理可以發(fā)現(xiàn)，在文藝復(fù)興前并沒(méi)有藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師這兩個(gè)職業(yè)的詞匯，只有工匠的詞匯。這一時(shí)期的工匠既負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)圖紙也直接從事手工制作，既生產(chǎn)手工藝品也從事繪畫(huà)雕塑創(chuàng)作，無(wú)論是制作精美的手工藝品和創(chuàng)作繪畫(huà)雕刻他們都要預(yù)先繪制草圖，這個(gè)繪制草圖的過(guò)程就是設(shè)計(jì)，也就是說(shuō)這個(gè)階段藝術(shù)和手工藝是不分的，而設(shè)計(jì)也僅僅是預(yù)先的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)，是為手工藝生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的。1580 年左右“artist”（藝術(shù)家）一詞出現(xiàn)，意為“創(chuàng)造純藝術(shù)的人”，專(zhuān)指“藝術(shù)家或美術(shù)家”，可知藝術(shù)和手工藝也在這時(shí)有所區(qū)別，藝術(shù)家專(zhuān)指從事繪畫(huà)或雕刻創(chuàng)作的人，而手工藝人則指從事日常用物制作的人。英文“designer”（設(shè)計(jì)師）一詞在1640年左右才出現(xiàn)，指“從事藝術(shù)和美學(xué)設(shè)計(jì)的人或建筑規(guī)劃師”，預(yù)示著設(shè)計(jì)師在這個(gè)時(shí)期從藝術(shù)家和手工藝人中獨(dú)立出來(lái)，設(shè)計(jì)亦從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和手工生產(chǎn)過(guò)程中獨(dú)立出來(lái)，此時(shí)的設(shè)計(jì)當(dāng)指為手工產(chǎn)品繪制圖樣或?yàn)榻ㄖ?guī)劃圖紙。至此階段，設(shè)計(jì)、藝術(shù)、手工藝成為三個(gè)不同的職業(yè)門(mén)類(lèi)，從事手工藝生產(chǎn)的手工藝人不再負(fù)責(zé)圖紙的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)的工作主要由圖案設(shè)計(jì)師和建筑設(shè)計(jì)師完成。同時(shí)因?yàn)槭止に嚭退囆g(shù)的分離，設(shè)計(jì)也和藝術(shù)分道揚(yáng)鑣了，設(shè)計(jì)僅僅為手工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)。設(shè)計(jì)、藝術(shù)、手工藝的這一關(guān)系一直延續(xù)到19世紀(jì)中后期，才在威廉·莫里斯等人提出要求藝術(shù)家參與到產(chǎn)品設(shè)計(jì)與工藝實(shí)踐的呼聲中結(jié)束，并在藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中三者重新結(jié)合在一起，開(kāi)啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先河。

三、19世紀(jì)末20世紀(jì)初設(shè)計(jì)與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

這個(gè)歷史階段設(shè)計(jì)與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系極為復(fù)雜,當(dāng)時(shí)既有機(jī)器產(chǎn)品，也有手工產(chǎn)品。工業(yè)革命的成功，使西方的經(jīng)濟(jì)得到極大發(fā)展，提高了人們的生活水平，造就了大量的中產(chǎn)階級(jí)階層，人們對(duì)物質(zhì)的需求超過(guò)了歷史的任何時(shí)期，大量仿照歷史樣式的產(chǎn)品被機(jī)器制造出來(lái)，這些產(chǎn)品在便捷了人們的生活的同時(shí)，也因其蹩腳的設(shè)計(jì)和粗劣的工藝讓精英知識(shí)分子不滿。當(dāng)時(shí)機(jī)器產(chǎn)品的主要問(wèn)題就是產(chǎn)品的品質(zhì)較差：第一是裝飾風(fēng)格的混亂和繁縟的堆砌，第二就是制作過(guò)程中的粗制濫造和偷工減料。對(duì)此奧古斯都·普金（Augustus Welby Northmore Pugin）、約翰·拉斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）等保守知識(shí)分子認(rèn)為這一切是機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)家在實(shí)用設(shè)計(jì)中的缺失所導(dǎo)致的，他們認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)“沒(méi)有了藝術(shù)感和手工藝技巧，為了利潤(rùn)，機(jī)器完全勝任大眾化生產(chǎn)看起來(lái)昂貴、過(guò)度設(shè)計(jì)的、具有異域風(fēng)格的維多利亞風(fēng)格產(chǎn)品。從某種意義上說(shuō)，技術(shù)直接導(dǎo)致了精工細(xì)作和低劣的風(fēng)格”①。其實(shí)這種認(rèn)識(shí)是不全面的，當(dāng)時(shí)無(wú)論是機(jī)器生產(chǎn)的、還是手工生產(chǎn)的產(chǎn)品都存在品質(zhì)的問(wèn)題。這些改革先驅(qū)者們從設(shè)計(jì)改良的角度提出了一系列的解決問(wèn)題的方案。其中威廉·莫里斯提出的“藝術(shù)與手工藝”結(jié)合的主張直接促成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的興起，也促使了設(shè)計(jì)和藝術(shù)、手工藝的再次結(jié)合。

莫里斯鼓勵(lì)藝術(shù)家參與到設(shè)計(jì)實(shí)踐當(dāng)中，試圖用當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)風(fēng)格改善裝飾的品位。莫里斯受拉斯金思想的影響，呼吁藝術(shù)與手工藝的結(jié)合，呼吁藝術(shù)家投入到手工藝的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)中去，要抹殺藝術(shù)家和工匠之間的區(qū)別，藝術(shù)家和工匠的關(guān)系應(yīng)該是“藝術(shù)家中的工匠，工匠中的藝術(shù)家”，彼此合作，為恢復(fù)中世紀(jì)誠(chéng)實(shí)美觀的手工藝而一起努力。莫里斯認(rèn)為廣義的藝術(shù)應(yīng)該涵蓋“所有考慮美觀性的勞動(dòng)產(chǎn)品?！雹谕つ锼顾囆g(shù)與手工藝結(jié)合、消除純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)隔閡的主張，得到了大批藝術(shù)家和受過(guò)良好藝術(shù)教育的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的響應(yīng)，參加到實(shí)用物的設(shè)計(jì)實(shí)踐當(dāng)中，這在之前一個(gè)擁有藝術(shù)家頭銜的紳士幾乎是不可能的。其中大名鼎鼎的拉斐爾前派畫(huà)家伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）就設(shè)計(jì)了大量的彩繪玻璃、首飾作品；比利時(shí)人亨利·凡·德·維爾德(Henry Van de Velde)在1891年之前一直是個(gè)印象派畫(huà)家，之后完全致力于設(shè)計(jì)；以設(shè)計(jì)建筑、家具著稱(chēng)的查爾斯·馬金托什（Charles Rennie Mackintosh）同時(shí)也是一個(gè)畫(huà)家；法國(guó)著名畫(huà)家阿爾芒·普安（Armand Point）也加入了設(shè)計(jì)的實(shí)踐當(dāng)中。但從威廉·莫里斯開(kāi)始就開(kāi)始明確藝術(shù)家的設(shè)計(jì)作品不同于傳統(tǒng)匠人的作品，他們的作品是藝術(shù)品。莫里斯這樣闡釋?zhuān)骸拔覀兊脑O(shè)計(jì)是少數(shù)受過(guò)藝術(shù)教育者的藝術(shù)作品,他們完全意識(shí)到他們的目標(biāo)是創(chuàng)造美,這和工匠生產(chǎn)的產(chǎn)品是不同的。”③

當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)是唯美主義藝術(shù)。“為藝術(shù)而藝術(shù)”是唯美主義藝術(shù)家的口號(hào)，藝術(shù)領(lǐng)域的唯美主義思潮的主張就是：藝術(shù)是獨(dú)立的，藝術(shù)沒(méi)有功利性，藝術(shù)是純粹的形式美。唯美主義藝術(shù)的形式美最初在英國(guó)“拉斐爾前派”畫(huà)家的作品中得到了體現(xiàn)?！袄碃柷芭伞钡闹鲗⒓s翰·米萊斯（John Everett Millais）、威廉·亨特（William Holman Hunt）、但丁·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti） 和伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）都反對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的古典主義學(xué)院派畫(huà)風(fēng)——特別是由古典派畫(huà)家喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)所創(chuàng)辦的英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的畫(huà)風(fēng)。他們認(rèn)為學(xué)院派過(guò)于寫(xiě)實(shí)的人物缺乏優(yōu)雅的形式美感，背景的描繪幾乎格式化，缺乏鮮艷明亮的美的色彩。對(duì)于此，他們主張從文藝復(fù)興前的藝術(shù)——中世紀(jì)藝術(shù)以及大自然中尋求創(chuàng)作靈感。中世紀(jì)意大利畫(huà)家波提切利的作品尤被他們贊賞，波提切利的作品中人物端莊細(xì)長(zhǎng)、色彩明快、沒(méi)有光影、纖細(xì)的輪廓線、豐富的瑣碎細(xì)節(jié)、極富裝飾性，這些都被拉斐爾前派畫(huà)家認(rèn)為是純粹形式美的表現(xiàn)，同時(shí)波提切利的作品沒(méi)有明顯的焦點(diǎn)透視，和當(dāng)時(shí)歐洲流行的日本浮世繪的形式有異曲同工之妙。拉斐爾前派的繪畫(huà)完全關(guān)注于作品本身美的氣質(zhì)和形式，這種美的氣質(zhì)和波提切利作品中人物所流露出的淡淡的憂郁是一脈相承的，同時(shí)作品色彩鮮艷明快，充滿精細(xì)的裝飾細(xì)節(jié)，整體體現(xiàn)出一種女性氣質(zhì)的、纖細(xì)精致的形式美感。這些特點(diǎn)在亨特的《夏洛特小姐》、米萊斯的《奧菲利亞》、羅塞蒂的《白日夢(mèng)》、伯恩·瓊斯的《梅林的誘惑》中都有鮮明的體現(xiàn)。

這些唯美主義藝術(shù)家參與到設(shè)計(jì)實(shí)踐中之后，使當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)生了明顯的改變：喜愛(ài)用自然植物作裝飾性背景；色彩明快鮮明；對(duì)曲線的優(yōu)雅形式有所偏愛(ài)；裝飾上對(duì)東方和伊斯蘭裝飾有所借鑒。在這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念下，英國(guó)設(shè)計(jì)師首先提出在室內(nèi)裝飾中提倡“總體藝術(shù)”（total work of art）的理念，即講究從主人穿著的服裝、家具、墻紙、窗簾、手工藝擺設(shè)等等應(yīng)該風(fēng)格統(tǒng)一，同時(shí)講究裝飾藝術(shù)和純藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一。此時(shí)設(shè)計(jì)領(lǐng)域最杰出的作品當(dāng)屬于畫(huà)家詹姆斯·惠斯勒(James McNeill Whistler)的室內(nèi)設(shè)計(jì)作品《金與藍(lán)的和諧：孔雀廳》，該作品為惠斯勒1876年為利物浦實(shí)業(yè)家弗雷德里克·雷蘭（Frederick Richards Leyland）在倫敦的居所設(shè)計(jì)的廳堂，體現(xiàn)了“總體藝術(shù)”的要求。此廳主要用來(lái)展示雷蘭收藏的中國(guó)瓷器，因此惠斯勒對(duì)之進(jìn)行了統(tǒng)一的“中國(guó)式”的處理：中國(guó)式的古玩架、燈籠、方格天花板，布置著惠斯勒的畫(huà)作《中國(guó)公主》，畫(huà)了一位身穿和服的年輕女性，房間里布置了一個(gè)漆繪孔雀的巨大屏風(fēng)，整個(gè)房間的色調(diào)完全按照惠斯勒理解的中國(guó)色彩觀裝飾為金色和藍(lán)色。這個(gè)房間的裝飾完全體現(xiàn)了奢侈豪華和異國(guó)情調(diào)的主旨，孔雀藍(lán)色和金色是整體的基調(diào)，兩者對(duì)比熠熠生輝。所有的陳列架都予以鍍金，墻面貼著藍(lán)綠色的墻布。各種和真實(shí)小鳥(niǎo)大小類(lèi)似的圖案裝飾布滿了空間的每個(gè)角落，地板上、墻面上、天花板上都是裝飾。純金的、銅的、鍍金皮質(zhì)的孔雀翎毛、葉片、掛飾等光彩奪目。

唯美主義藝術(shù)家參與到設(shè)計(jì)當(dāng)中，徹底改變了中上層階級(jí)的品位，在紡織品、家具、室內(nèi)裝飾、女裝、建筑上都體現(xiàn)出追求“藝術(shù)美”的特點(diǎn)。唯美主義在裝飾藝術(shù)中的理念是室內(nèi)裝飾應(yīng)該影響居住者的個(gè)人著裝風(fēng)格和形象氣質(zhì)。對(duì)于這種情況美國(guó)《家具公報(bào)》1876年的文章稱(chēng)：“從沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的人們像今天這樣思考、談?wù)?、?xiě)作和花費(fèi)如此無(wú)節(jié)制的金錢(qián)和時(shí)間在養(yǎng)成和放縱他們的品味上?！雹芤灾劣谠?9世紀(jì)末幾乎“在每一個(gè)文明人的房子的壁爐上都陳設(shè)著至少一只日本扇子，日本油紙傘被用作貴婦人的遮陽(yáng)工具，通俗雜志和舞會(huì)節(jié)目單印上不對(duì)稱(chēng)和半日本風(fēng)格，形式和裝飾的不對(duì)稱(chēng)蔓延到陶瓷、家具、首飾上?！雹?876年的費(fèi)城世界博覽會(huì)上，日本的建筑和園林引起了西方人的極大關(guān)注，1885年吉爾伯特（Gilbert）和蘇利文（Sullivan）的日本手工藝品店“日本天皇”在倫敦開(kāi)張，更引起了中上層階級(jí)對(duì)日本風(fēng)的狂熱，1886年西方第一本關(guān)于日本建筑的書(shū)籍《日本之家和它的環(huán)境》出版，由博斯特利·愛(ài)德華·莫斯（Bostonian Edward S.Morse）所著。對(duì)異域情調(diào)的追求，成為這一時(shí)期設(shè)計(jì)的重要形式特征。同時(shí)，總體的風(fēng)格統(tǒng)一，奢華的工藝，女性的氣質(zhì)也是此時(shí)設(shè)計(jì)的顯著特征。

這一時(shí)期，藝術(shù)和手工藝被當(dāng)成改良設(shè)計(jì)品位的必要手段，設(shè)計(jì)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)依附于唯美主義藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而手工藝被當(dāng)成實(shí)現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)設(shè)計(jì)”的途徑。所謂好的設(shè)計(jì)，在先驅(qū)者和時(shí)人的眼里就是好的藝術(shù)品位和精湛的手工技藝。這一時(shí)期，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)、設(shè)計(jì)和手工藝的結(jié)合，藝術(shù)的概念被擴(kuò)展到一切美的人造物，藝術(shù)成為統(tǒng)領(lǐng)設(shè)計(jì)和手工藝的標(biāo)桿，設(shè)計(jì)和手工藝的存在皆為著人們能“藝術(shù)化的生活”而存在。

四、兩次世界大戰(zhàn)間設(shè)計(jì)與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

唯美主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)隨著一戰(zhàn)的結(jié)束而結(jié)束。盡管風(fēng)格消失了，但參與到設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)教育中的藝術(shù)家卻越來(lái)越多，他們也將當(dāng)時(shí)的形式主義藝術(shù)理念帶入了設(shè)計(jì)之中，對(duì)設(shè)計(jì)影響最大的是俄國(guó)構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派，并在包豪斯的教學(xué)理念中得到充分體現(xiàn)。同時(shí)對(duì)于手工藝在設(shè)計(jì)中的角色定位，也發(fā)生了相應(yīng)的變化，當(dāng)時(shí)對(duì)于設(shè)計(jì)和制作已經(jīng)分離，對(duì)于設(shè)計(jì)是否由機(jī)器生產(chǎn)或手工生產(chǎn)已經(jīng)基本沒(méi)有爭(zhēng)論，機(jī)器化的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)成為各國(guó)的共識(shí)，手工藝一度成為設(shè)計(jì)教學(xué)的輔助手段。

形式主義藝術(shù)理論是一戰(zhàn)后流行西方的主要藝術(shù)理論，認(rèn)為藝術(shù)是一種和具象內(nèi)容相脫離的形式，形式美是藝術(shù)最為重要和本質(zhì)的價(jià)值，即直接通過(guò)形狀、顏色、紋理、線條等的組合建構(gòu)合乎美的形式。與文藝復(fù)興以來(lái)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)或模仿自然物象的自然主義藝術(shù)觀相對(duì)立。形式主義藝術(shù)理論來(lái)源可以從康德(Immanuel Kant)的美學(xué)理論里找到。在《判斷力批判》中，康德說(shuō)過(guò)“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式”⑥。在這樣的理論基礎(chǔ)上誕生了完全拋離具體自然物象的抽象藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)形狀、線條、色彩本身的表現(xiàn)力量。西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的根本促進(jìn)原因是照相技術(shù)的發(fā)明，照相術(shù)發(fā)明之后，文藝復(fù)興以來(lái)的以模擬真實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的繪畫(huà)和雕刻技藝就失去了優(yōu)勢(shì)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是從反對(duì)自然的模仿開(kāi)始的，可以追溯到塞尚(Paul Cézanne)的藝術(shù)觀念，塞尚認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)本質(zhì)的東西，而本質(zhì)的東西就是幾何形體。受塞尚藝術(shù)觀念的影響，出現(xiàn)了畢加索(Pablo Picasso)和布拉克(Georges Braque)的立體主義藝術(shù)。但立體主義還不屬于完全的抽象藝術(shù)，還未完全脫離具體形象。在此基礎(chǔ)上，俄國(guó)的馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich）和康定斯基（Wassily Kandinsky）奠定了抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)，尤其康定斯基，從理論的高度對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行了形式主義的探索與解析。他在1911年所寫(xiě)的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問(wèn)題》、1913年《作為純藝術(shù)的繪畫(huà)》、1923年的《點(diǎn)、線到面》、1938年的《論具體藝術(shù)》等論文，都是關(guān)于抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)舍棄藝術(shù)中的非本質(zhì)因素，而加強(qiáng)其本質(zhì)因素。對(duì)于美術(shù)而言，題材、內(nèi)容等可用其他藝術(shù)語(yǔ)言描述的東西，都不是本質(zhì)的因素，只有純粹的形式語(yǔ)言——如形狀、色彩、線條、團(tuán)塊、肌理等才是藝術(shù)的本質(zhì)。形式主義藝術(shù)的形式除了抽象的幾何風(fēng)格外，對(duì)遠(yuǎn)東和非洲的原始藝術(shù)也非常感興趣，認(rèn)為非洲的手工藝、中國(guó)的書(shū)法線條都是非常美的形式。

這一時(shí)期最著名的設(shè)計(jì)風(fēng)格無(wú)疑是法國(guó)裝飾派風(fēng)格設(shè)計(jì)、德國(guó)功能主義設(shè)計(jì)。前者將當(dāng)時(shí)的形式主義藝術(shù)（包括古埃及和非洲土著的美術(shù)形式）作為裝飾運(yùn)用到設(shè)計(jì)當(dāng)中，在制作中將手工藝和機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合，更多地體現(xiàn)出藝術(shù)性和手工藝性的特點(diǎn)，其產(chǎn)品往往是為上層階級(jí)服務(wù)，其工藝復(fù)雜材料昂貴，往往不具備批量化生產(chǎn)的可能；后者更多地強(qiáng)調(diào)功能的重要性、機(jī)器化批量生產(chǎn)的可能性，將形式主義藝術(shù)理論和設(shè)計(jì)結(jié)合并在教育中運(yùn)用、并取得極大成就，其主要的貢獻(xiàn)者就是德意志制造聯(lián)盟和包豪斯學(xué)校，并以此奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基調(diào)。

這兩種設(shè)計(jì)雖然和形式主義藝術(shù)及手工藝都有一定的關(guān)系，但在對(duì)藝術(shù)形式的選擇和對(duì)待手工藝的觀念上還是截然不同的。裝飾派藝術(shù)設(shè)計(jì)可以說(shuō)是對(duì)“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”形式的繼承，是當(dāng)時(shí)一些對(duì)手工藝設(shè)計(jì)依然懷戀的設(shè)計(jì)師將手工生產(chǎn)和機(jī)器生產(chǎn)折中之后的產(chǎn)物，手工技藝在這些人心目中還是好的生產(chǎn)工藝，是良好設(shè)計(jì)的必要條件，即使使用機(jī)器工藝，也要使其看起來(lái)像是手工生產(chǎn)的；而功能主義設(shè)計(jì)則是對(duì)“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”精神和核心理念的繼承，即為人民的設(shè)計(jì)，其主張“藝術(shù)和技術(shù)”結(jié)合，對(duì)待手工工藝的態(tài)度則是要用機(jī)器工藝完全取代，手工技藝只是在條件尚未具備的時(shí)候的不得已的工藝手段，即使是手工打造的產(chǎn)品也要使其具有機(jī)器美學(xué)的種種特征，一旦技術(shù)可能，將毫不猶豫地舍棄手工技藝。如包豪斯教學(xué)工坊中的各類(lèi)手工作坊，就是使用半手工、半機(jī)器的方式制作產(chǎn)品。

在對(duì)待造型的態(tài)度上兩者是一致的，都主張簡(jiǎn)潔的幾何形，但兩者在對(duì)待裝飾的態(tài)度上是截然不同的。裝飾派藝術(shù)設(shè)計(jì)以“裝飾”著稱(chēng)，沒(méi)有裝飾則無(wú)所謂裝飾派。裝飾派的裝飾形式來(lái)源一是古埃及手工藝術(shù)的裝飾形式；二是立體派藝術(shù)的形式；三是抽象的幾何點(diǎn)線面裝飾。德國(guó)功能主義設(shè)計(jì)則反對(duì)裝飾，熱衷于構(gòu)成主義的形式實(shí)驗(yàn)。德國(guó)自德意志制造同盟建立起，其靈魂人物穆特休斯和彼得·貝倫斯就主張要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)并找到符合批量產(chǎn)品的簡(jiǎn)潔美學(xué)特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)貝倫斯設(shè)計(jì)的一些產(chǎn)品已經(jīng)具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的許多品格：功能良好、抽象的幾何形態(tài)、無(wú)裝飾、注重材質(zhì)的本身肌理。其后的包豪斯學(xué)校則直接繼承了德意志制造聯(lián)盟的功能主義設(shè)計(jì)理念，并將之和構(gòu)成主義、抽象藝術(shù)結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。包豪斯最初的教師來(lái)源主要就是當(dāng)時(shí)的一些形式主義藝術(shù)大師，比如康定斯基、保羅克利、伊頓、霍莫·納吉等，他們奠定了包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)體系。這個(gè)體系就是使用形式主義的藝術(shù)理念訓(xùn)練學(xué)生的造型和色彩能力，用手工工坊來(lái)訓(xùn)練學(xué)生對(duì)材料和工藝的認(rèn)知能力。

總之這一時(shí)期的設(shè)計(jì)，功能主義設(shè)計(jì)是順應(yīng)時(shí)代的主流，而裝飾派設(shè)計(jì)則是逆潮流的，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的臨近，裝飾派設(shè)計(jì)則銷(xiāo)聲匿跡。此時(shí)設(shè)計(jì)的形式還是從形式主義美術(shù)中尋找造型和裝飾的靈感，功能性的設(shè)計(jì)要求逐漸凸顯，手工藝在裝飾派設(shè)計(jì)中還占據(jù)重要的地位，在包豪斯的教學(xué)中，手工藝則是教學(xué)的輔助手段，是為著設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)器化生產(chǎn)的產(chǎn)品服務(wù)的。值得一提的是，包豪斯的手工教學(xué)卻也無(wú)意中促進(jìn)了現(xiàn)代手工藝的發(fā)展，特別是現(xiàn)代纖維藝術(shù)、玻璃藝術(shù)的發(fā)展，這是后話。

五、二戰(zhàn)后設(shè)計(jì)與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

二戰(zhàn)后，隨著包豪斯的教學(xué)理念在西方設(shè)計(jì)院校的實(shí)施，功能主義設(shè)計(jì)成為西方的共識(shí)，但在對(duì)待藝術(shù)和手工藝的態(tài)度上在西方諸國(guó)發(fā)生了分化：美國(guó)和西德的設(shè)計(jì)越來(lái)越極度地強(qiáng)調(diào)功能化、科學(xué)化、系統(tǒng)化，主張用數(shù)理科學(xué)的方法培養(yǎng)設(shè)計(jì)師，主張將藝術(shù)和手工藝從設(shè)計(jì)和教學(xué)中剔除出去，最終發(fā)展出冷冰冰的國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格；但意大利和北歐的設(shè)計(jì)則主張?jiān)诠δ苤髁x的基礎(chǔ)之上，從有機(jī)雕塑、民族的手工藝中吸取養(yǎng)分以形成自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)貌。

隨著人機(jī)工學(xué)的發(fā)展以及系統(tǒng)化設(shè)計(jì)理念的出現(xiàn)，美國(guó)和西德的設(shè)計(jì)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)科學(xué)化和理性化，逐漸和以感性見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)和手工藝分離，發(fā)展出一套新的設(shè)計(jì)理論。特別是20世紀(jì)50年代德國(guó)烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院推行科學(xué)化的設(shè)計(jì)理念以來(lái)，西方的大部分設(shè)計(jì)學(xué)院都將科學(xué)、理性奉為設(shè)計(jì)的圭臬，藝術(shù)、手工藝被認(rèn)為非科學(xué)的、感性的，被從設(shè)計(jì)教育中剔除出去；同時(shí)原先的包豪斯成員到達(dá)美國(guó)之后大力推廣功能主義設(shè)計(jì)理念，米斯·凡德羅(Ludwig Mies Van der Rohe)將功能主義設(shè)計(jì)理念推向了極端，成為一種拒絕任何裝飾的新風(fēng)格形式——極簡(jiǎn)主義，并依靠美國(guó)強(qiáng)大的國(guó)際影響力，將之推廣到全世界，形成所謂的“國(guó)際主義風(fēng)格”。以功能主義為理論基礎(chǔ)的“國(guó)際主義風(fēng)格”畢竟是建立在大機(jī)器標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)基礎(chǔ)之上的，因此，非人性化的機(jī)器美學(xué)、共性化、標(biāo)準(zhǔn)化、非豐富性的極簡(jiǎn)主義是其最顯著的特點(diǎn)，即使是平面設(shè)計(jì)也是建立在模數(shù)化的基礎(chǔ)之上，設(shè)計(jì)都要通過(guò)數(shù)理的計(jì)算方式得到最為準(zhǔn)確的形式。

而另一方面，戰(zhàn)后的意大利和北歐設(shè)計(jì)則在家居設(shè)計(jì)領(lǐng)域走出了一條不同于國(guó)際主義的道路，他們?cè)诠δ苤髁x的基礎(chǔ)上，向本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝以及當(dāng)時(shí)流行的有機(jī)雕塑藝術(shù)尋找靈感，設(shè)計(jì)出極具人性化的、充滿溫情的作品。意大利具有優(yōu)良的藝術(shù)和手工藝傳統(tǒng)，同時(shí)意大利在1980年之前都沒(méi)有設(shè)計(jì)學(xué)院，設(shè)計(jì)師都是由建筑師擔(dān)當(dāng)，他們?cè)O(shè)計(jì)范圍小到一把勺子、大到整個(gè)城市，他們的設(shè)計(jì)自覺(jué)體現(xiàn)出一種文化擔(dān)當(dāng)，他們稱(chēng)設(shè)計(jì)為“藝術(shù)的生產(chǎn)”。戰(zhàn)后意大利的設(shè)計(jì)和當(dāng)時(shí)的有機(jī)雕塑有密切的關(guān)系，亨利·摩爾（Henry Spencer Moore）、漢斯·阿爾普（Hans Arp）的作品在意大利設(shè)計(jì)師的作品中都能找到對(duì)應(yīng)的形式，稱(chēng)之為“雕塑風(fēng)格”設(shè)計(jì)。意大利通過(guò)《多姆斯》雜志和金圓規(guī)獎(jiǎng)將自己的設(shè)計(jì)向世界傳播，成為具有藝術(shù)品位設(shè)計(jì)的象征。北歐設(shè)計(jì)主要指芬蘭、瑞典、丹麥的設(shè)計(jì)。北歐的設(shè)計(jì)不拘泥于具體的風(fēng)格，他們的設(shè)計(jì)理念受包豪斯的影響較大，形式上又借鑒有機(jī)雕塑的造型，用材上盡量使用本地的自然材料——如竹木棉麻等，制作工藝上將手工藝和機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合，盡顯手工藝溫情的一面，因此北歐設(shè)計(jì)在家居設(shè)計(jì)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

二戰(zhàn)可以看作是設(shè)計(jì)和藝術(shù)以及手工藝關(guān)系的一個(gè)分水嶺。一方面功能主義設(shè)計(jì)發(fā)展到極致開(kāi)始排斥手工藝和藝術(shù)，使設(shè)計(jì)和藝術(shù)、手工藝再一次分離；而另一方面藝術(shù)和手工藝的關(guān)系則日益密切，界限逐漸模糊；再者部分國(guó)家——如北歐諸國(guó)為實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的本土化，和本民族的傳統(tǒng)手工藝結(jié)合，探索出有機(jī)功能主義的設(shè)計(jì)模式。

六、后工業(yè)時(shí)代設(shè)計(jì)與藝術(shù)、手工藝的關(guān)系

20世紀(jì)60年代末，隨著多年的和平建設(shè)，西方的物質(zhì)已經(jīng)比較豐裕，甚至出現(xiàn)了產(chǎn)能過(guò)剩。戰(zhàn)后的嬰兒潮一代也已經(jīng)二三十多歲了，他們不像他們的父母一代那樣經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)物的需求相對(duì)簡(jiǎn)單。嬰兒潮一代不想聽(tīng)任別人為自己設(shè)計(jì)生活，對(duì)于單調(diào)無(wú)趣的、毫無(wú)裝飾的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)充滿厭煩。他們喜愛(ài)裝飾、擁抱色彩、喜愛(ài)具象的隱喻性設(shè)計(jì)，厭惡無(wú)趣的黑白灰設(shè)計(jì)、厭惡千篇一律的抽象形式。他們覺(jué)得強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性的設(shè)計(jì)觀念完全壓制了人性和個(gè)性，忽視個(gè)體的情感訴求，甚至他們對(duì)作為支撐現(xiàn)代設(shè)計(jì)的技術(shù)本身都充滿了懷疑和敵對(duì)。無(wú)論是包豪斯、還是烏爾姆、還是國(guó)際主義風(fēng)格，都是由自認(rèn)為是社會(huì)精英的建筑師們主導(dǎo)的，機(jī)械、刻板、反對(duì)裝飾自然成為他們的理想訴求，他們只是站在自己的象牙塔里自以為是地想象人民需要他們的“少即是多”的設(shè)計(jì)。于是乎，自20世紀(jì)60年代起，現(xiàn)代主義風(fēng)格一統(tǒng)天下的局面消失了，代之的是設(shè)計(jì)和先鋒藝術(shù)、手工藝結(jié)合，演繹著變化多端的時(shí)尚。正如丹·凱琳（Dan Klein）在《裝飾藝術(shù)（1880-1990）》中所描述的那樣：“20世紀(jì)60年代，倫敦卡納比街成為時(shí)尚的中心，波普藝術(shù)變成工藝裝飾的潮流。20世紀(jì)70年代，時(shí)尚風(fēng)潮又轉(zhuǎn)移到了羅馬，意大利趣味成為世界手工藝設(shè)計(jì)風(fēng)格的主導(dǎo)。20世紀(jì)50年代，晚期維多利亞風(fēng)格被認(rèn)為是舒適的，20世紀(jì)60年代，嬰兒潮一代關(guān)注新藝術(shù)及裝飾藝術(shù)的復(fù)興?！雹呙鎸?duì)設(shè)計(jì)重新向藝術(shù)和手工藝伸出橄欖枝的現(xiàn)狀，法國(guó)設(shè)計(jì)史家馬克·迪亞尼（Marco Diani）在其《非物質(zhì)社會(huì)：后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與技術(shù)》一書(shū)中對(duì)設(shè)計(jì)重新定位，不再像烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado）那樣認(rèn)為設(shè)計(jì)是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)活動(dòng)了：“設(shè)計(jì)應(yīng)該被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)的或藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)?！雹嚯貓蛟诖藭?shū)的中譯本序言中也認(rèn)為：“當(dāng)今的設(shè)計(jì)，越來(lái)越變成下述兩個(gè)對(duì)立領(lǐng)域之間的‘邊緣領(lǐng)域’：一是主要與‘物質(zhì)’打交道的科學(xué)領(lǐng)域，另一個(gè)是與‘精神’打交道的‘文學(xué)藝術(shù)’領(lǐng)域。”⑨

此期間涌現(xiàn)了大量將設(shè)計(jì)和藝術(shù)進(jìn)行融合的設(shè)計(jì)團(tuán)體，其中荷蘭設(shè)計(jì)團(tuán)體“喬布工作室”（Studio Job）和意大利的孟菲斯集團(tuán)（Memphis Group）就是其中的代表者?！皢滩脊ぷ魇摇毕矚g將傳統(tǒng)的制作工藝和現(xiàn)代的通俗圖形結(jié)合在一起，如他們制作的將人偶和產(chǎn)品功能結(jié)合的系列作品就比較受年輕群體的歡迎；而建于1981年的意大利孟菲斯集團(tuán)則將現(xiàn)代設(shè)計(jì)和先鋒藝術(shù)、原始藝術(shù)進(jìn)行融合，并在家具設(shè)計(jì)中加以運(yùn)用，同時(shí)強(qiáng)調(diào)手工的制作方法以顯示其原創(chuàng)性。其代表設(shè)計(jì)師是意大利人門(mén)迪尼、索特薩斯等人。他們創(chuàng)造了許多具有戲謔意味和象征意義的裝飾品和日用手工藝。其材料大都為色彩艷麗的人工合成板材或人造革。20世紀(jì)初的裝飾藝術(shù)、波普藝術(shù)、東方藝術(shù)、第三世界的藝術(shù)傳統(tǒng)、古代文明和國(guó)外文明中神圣的紀(jì)念碑式建筑等，都能給他們以啟示和參考，正如索特薩斯所述:“設(shè)計(jì)除了使人類(lèi)的生活變得愉悅、便利之外，對(duì)舊有觀念的質(zhì)疑、對(duì)文化的傳道、對(duì)社會(huì)等級(jí)的挑戰(zhàn)都是設(shè)計(jì)該考慮的?！雹?/p>

“設(shè)計(jì)師——造物人運(yùn)動(dòng)”是發(fā)生在英國(guó)和荷蘭的一個(gè)界于手工藝和設(shè)計(jì)之間的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)肇始的標(biāo)志為1987年英國(guó)手工藝?yán)硎聲?huì)主辦的“設(shè)計(jì)與手工藝新精神”大型展覽。這個(gè)展覽上的展品，完全不同于以往設(shè)計(jì)師的作品，這些展品是完全由設(shè)計(jì)師或手工藝家根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)精神，完全以手工制作的日常生活用物。由于所有的設(shè)計(jì)和制作都由設(shè)計(jì)師或工藝師自己完成，所以這些設(shè)計(jì)師和工藝師被冠以“設(shè)計(jì)師——造物人”(designer-maker)的稱(chēng)謂。這些人都有自己的工作室或工坊，他們不和規(guī)?；a(chǎn)的企業(yè)合作，他們自己設(shè)計(jì)產(chǎn)品，堅(jiān)持手工藝生產(chǎn)，他們的產(chǎn)品往往是單件或限量生產(chǎn)的，他們的產(chǎn)品都是具有實(shí)用功能的。就手工生產(chǎn)而言，他們身上有手藝人的影子；另外他們又不拘泥于傳統(tǒng)的手工技藝和材料的限制，他們的產(chǎn)品更接近于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品而非傳統(tǒng)手工藝品，因而他們身上又兼有工業(yè)設(shè)計(jì)師的身份。因此，這一運(yùn)動(dòng)被看作是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和傳統(tǒng)手工藝術(shù)之間的有效結(jié)合。

后工業(yè)時(shí)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的最大貢獻(xiàn)乃是重新燃起了設(shè)計(jì)師對(duì)手工藝制作過(guò)程和材料的熱情，積極探索現(xiàn)代材料、技術(shù)和手工藝的結(jié)合可能性，對(duì)新材料和新的工藝進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)，試圖將傳統(tǒng)手工藝變成一種現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。同時(shí)促使限量與一次性生產(chǎn)的理念在后工業(yè)時(shí)代成為設(shè)計(jì)界所熱衷討論的話題。

七、結(jié)語(yǔ)

從上文的關(guān)系梳理中發(fā)現(xiàn)自“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展沿著功能至上和藝術(shù)至上兩條線索發(fā)展，前者逐漸和藝術(shù)與手工藝分離，后者則不斷地向時(shí)尚藝術(shù)及手工藝吸取靈感?？梢灶A(yù)見(jiàn)將來(lái)的設(shè)計(jì)亦會(huì)發(fā)生分野：一方面是向科學(xué)技術(shù)不斷地靠攏，設(shè)計(jì)越來(lái)越技術(shù)化、數(shù)理化、參數(shù)化、智能化，越來(lái)越體現(xiàn)現(xiàn)代科技的特點(diǎn)，特別是在工業(yè)設(shè)計(jì)、數(shù)碼視覺(jué)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域設(shè)計(jì)和藝術(shù)、手工藝的關(guān)系將漸行漸遠(yuǎn)。如時(shí)下流行的參數(shù)化設(shè)計(jì)、表皮設(shè)計(jì)，其最終的視覺(jué)效果都是計(jì)算機(jī)計(jì)算后的產(chǎn)物；另一方面在家居設(shè)計(jì)、服裝鞋帽設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域，手工藝和藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮越來(lái)越大的作用，手工藝的價(jià)值會(huì)被越來(lái)越重視，手藝的不可復(fù)制性、溫情性、藝術(shù)性都會(huì)成為好設(shè)計(jì)的應(yīng)備條件。設(shè)計(jì)的分野同時(shí)亦會(huì)帶來(lái)教育設(shè)計(jì)的分野：工業(yè)設(shè)計(jì)、數(shù)碼視覺(jué)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)將在理工學(xué)院開(kāi)辦，依靠其強(qiáng)大的理工科技術(shù)背景，繼續(xù)向高科技化方向發(fā)展；家居設(shè)計(jì)、服裝鞋帽設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)將更多地在藝術(shù)學(xué)院開(kāi)辦，結(jié)合傳統(tǒng)的民間手工技藝，越來(lái)越往藝術(shù)化、手工化的方向發(fā)展。與此同時(shí)兩類(lèi)設(shè)計(jì)師的身份也會(huì)出現(xiàn)明顯的區(qū)別。在藝術(shù)化的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)師、手工藝人、藝術(shù)家的界限將被打破，而在科技化的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)師將越來(lái)越趨向于工程設(shè)計(jì)師。兩者的設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也將不同，一種是技術(shù)化的機(jī)器美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，一種是藝術(shù)化的手藝美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

①Thomas ormsbee,Early American Furniture Makers:A Social and Biographical Study.New York:Tudor Press,1930,p.55-60.

②威廉·莫里斯《手工藝的復(fù)興》[J]，張琛譯，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》，2002年第1期，第73頁(yè)。

③Tanya Harrod，The Crafts in Britain in the Twentieth Century.Connecticut:Yale University Press,1992,p.16.

④⑤Elizabeth Aslin.The Aesthetic Movement,Prelude to Art Nouveau,New York:Frederick A.Praeger,1969,p.13,p.18.

⑥[德]康德《康德三大批判合集（下卷）》[M]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2009年版，第77頁(yè)。

⑦Dan Klein,Decorative Art(1880-1980),Oxford:Phaidon&Christie’s Limited,1986,p12.

⑧⑨[法]馬克迪亞尼《非物質(zhì)社會(huì)》[M]，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1997年版，第4頁(yè)，第5頁(yè)。

⑩Barbara Radice,Memphis:research,experiences,results,failures and successes of new design.London:Thames and Hudson,1984,p.164.

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“1851年以來(lái)西方設(shè)計(jì)理念的演變研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15BG093）的階段性研究成果；江蘇省教育廳青藍(lán)工程人才培養(yǎng)項(xiàng)目研究成果]

泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院)