意在醒世
——徐皓峰電影中的文化自覺

○蘇妮娜

意在醒世
——徐皓峰電影中的文化自覺

○蘇妮娜

電影在記錄、再現(xiàn)與表現(xiàn)當(dāng)代人的精神價值，以及想象和傳遞傳統(tǒng)精神價值等方面，是不可或缺的重要載體。電影的特征決定了它的獨特功能。與書法、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)不同，電影是一門現(xiàn)代藝術(shù)，是舶來的藝術(shù)，其形式和技術(shù)的專業(yè)化程度非常高，是由拍攝、展映、播放等媒材決定其表現(xiàn)水準(zhǔn)的藝術(shù)，從制作呈現(xiàn)方式二者來看，電影都是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物；電影也是與人群密切關(guān)聯(lián)的，與戲劇和小說等暫時屬于小眾的藝術(shù)不同，它是公共藝術(shù)、是主流藝術(shù)；并且，電影與電視不同，它的成本很高，對于物質(zhì)設(shè)備的依賴性強(qiáng)，不管它多么大眾，也是收費的，是講求投入和產(chǎn)出的，因此具備商品屬性，與此同時，其文化、創(chuàng)作、審美的屬性，決定了它屬于社會意識形態(tài)層面的，與當(dāng)代人的心理訴求息息相關(guān)，具有文化傳播的職責(zé)和功能，在大眾文化價值觀的傳播過程中，它是強(qiáng)勢的，在倡揚中華美學(xué)精神方面，它是重要的。中國電影的質(zhì)量、產(chǎn)量，不僅僅關(guān)乎當(dāng)代，關(guān)乎當(dāng)下人們精神生活的品質(zhì)，也是朝向未來的事。

在舶來的電影生產(chǎn)領(lǐng)域，類型化是大部分商業(yè)電影遵循的常規(guī)方式和途徑。武俠電影是中國敘事電影的特有類型，是極早就成熟的本土性類型。從20世紀(jì)20年代一直到迄今為止的中國銀幕上，武俠電影孜孜不倦地表現(xiàn)中國人的“樣子”與故事，尤其是每逢商業(yè)化完備的歷史時期，武俠電影均顯現(xiàn)蓬勃向上的勢頭。李少白曾指出：“武俠片在中國電影史上，其規(guī)模之大，參與者之眾，形態(tài)、趣味之豐富，幾乎都超過了其他故事片類型?！雹僭凇吨袊鋫b電影史》一書中，賈磊磊將現(xiàn)有的武俠電影做了5個階段的劃分。其時，徐皓峰和路陽等武俠電影人的作品還沒有出現(xiàn)。但是不管未來在電影史中怎樣劃分區(qū)域和時段，徐皓峰的獨特性都應(yīng)該被看到：一方面，在這些電影的創(chuàng)作者中，徐皓峰是一位持之以恒的表現(xiàn)者；比持之以恒更加重要的是，他擁有獨特而完整的武俠電影美學(xué)觀念。

一、武俠序列里有個徐皓峰

從電影創(chuàng)作來看，徐皓峰是專門的武俠電影作者。2000年之后的武俠電影，如《英雄》（張藝謀）、《臥虎藏龍》（李安）、《聶隱娘》（侯孝賢），多數(shù)屬于名導(dǎo)演的偶爾嘗試。每個導(dǎo)演都有一個武俠夢，這句話反過來說，也就是，每個導(dǎo)演都只是在武俠的領(lǐng)域里一償武俠夢的夙愿，一部電影拍過，過完武俠癮，就可以轉(zhuǎn)身去繼續(xù)自己原來的路線。而徐皓峰是比較少有的武俠專業(yè)戶，此前幾代中，唯有胡金銓、徐克可以稱之為專業(yè)的武俠電影人。近些年來，只有年齡與徐皓峰接近的路陽、吳京略微接近純粹的武俠片導(dǎo)演。而與路陽、吳京相比，徐皓峰有著武俠文化多年浸淫的獨特身世和經(jīng)歷，有近二十本相關(guān)領(lǐng)域的著作作為支撐，其文學(xué)底蘊和武學(xué)根底可以獨步近年來的武俠創(chuàng)作領(lǐng)域。徐皓峰出生于20世紀(jì)70年代，現(xiàn)任教于北京電影學(xué)院。2006年出版口述史《逝去的武林》后著有《道士下山》《國術(shù)館》《大日壇城》等。從類型片的表層特征來看，我國成熟的武俠電影已經(jīng)“形成了以盡忠為核心的報主主題和以盡孝為核心的復(fù)仇主題”并且確立了“以善惡和民族斗爭為主的二元對立”模式。與此不同的是，徐皓峰對于武俠類型的判斷和認(rèn)識有自己的獨到之處，他對其內(nèi)容與形式的要求不僅“迥異”而且“逸出”傳統(tǒng)習(xí)見：武俠片如果要形成類型，先要建立起自己的恐懼和救贖。徐皓峰講武俠故事是表達(dá)其文化立場與追求的。事實上，徐皓峰始終處在一種對于傳統(tǒng)文化消逝的焦慮感當(dāng)中，他反復(fù)講述民國時期“逝去的武林”，即武文化在“禮崩樂壞”之際的種種狀貌，以一種退守的方式，或者如其自述“大成若缺”式的理解，來抵抗時風(fēng)流俗，提醒今人“中國人的樣子”。無疑，在他的武俠電影中，有著鮮明的文化自覺。

對徐皓峰所寫的“逝去的武林”不能做一個簡單化的判斷，不能只看到其表層的“唱衰”和懷舊。中華傳統(tǒng)美學(xué)精神，其內(nèi)涵和外延之寬闊博大，可以進(jìn)入今人文化營養(yǎng)和意識結(jié)構(gòu)的種種方面。正因如此，我們對于“美”，對于中華文化精神之代表的“美學(xué)”，不可以作一個簡化的理解。太多時候，我們把“美”看作是榮譽本身，看作是壯闊和崇高的本身，而自覺不自覺地回避和剔除那些不那么堂皇和積極的成分。其實，美本身是博大的。如果我們承認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)是對應(yīng)中國古典文化哲學(xué)的整體范疇，那么就注定要用更寬廣的眼光去涵納、觀察和理解種種不完美、殘缺和衰落中所包含的美。不能簡單地認(rèn)同大眾文化和流行文化的眼光，以“輸贏”論文化，而是應(yīng)避免矯飾的文化表現(xiàn)，警惕單一的美學(xué)選擇，不是談文化的優(yōu)美就必談洪鐘大呂、錦繡河山、太平盛世、雄姿勃發(fā)、無缺點的楷模和英豪、永遠(yuǎn)向前的力量和精神，而閉口不談其它。事實上，對于新與舊、盛和衰、陰和陽、顯和隱、榮與枯、進(jìn)與退、虛和實、雅與俗、廟堂與江湖的一種并置、對照的認(rèn)識，將些微小事物放到歷史整體性時空中的感受方式，這種“大成若缺”式的辯證的思考方式，才是中華美學(xué)，以至于中國文化哲學(xué)核心的方面。

省思和整理我國傳統(tǒng)文化中的因襲，從中理析合理與不合理的多重文化基因，思考現(xiàn)代中國的道路，這一直是治思想史的現(xiàn)代學(xué)者的路數(shù)，體現(xiàn)了面對當(dāng)下文化現(xiàn)象，意圖找出藥方的種種努力。徐皓峰對武俠文化的研究和書寫，以及我們今日把它作為樣例來加以研究，也包含著這種含義。此外，電影這一媒介身份顯然也與徐皓峰所書寫的“民國武人”一樣，是現(xiàn)代中國的產(chǎn)物，具有舶來的身份，中國現(xiàn)代電影本身的類型化與準(zhǔn)類型化，與“武俠”作為題材內(nèi)容、美學(xué)范式裝到電影這一“容器”之間將要發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的契合與齟齬，都可以借文化鏡像的方式使之“顯影”。

二、逆向的選擇

正值此文寫作之際，傳來了自由搏擊術(shù)的運動員徐曉冬挑戰(zhàn)太極拳某門的掌門人獲勝的消息，消息很快在全國的自媒體和官方媒體上散播開來。這一消息中廣為流傳的細(xì)節(jié)，是用了有關(guān)“不到二十秒”，此事引來全國性的關(guān)注，圍繞著“中國傳統(tǒng)武術(shù)還有何實際存在價值”的討論。很顯然，在這個時段，談?wù)撔祓┓逡浴笆湃サ奈淞帧睘閷徝篮诵囊庀蟮南盗须娪埃仨毭鎸@種關(guān)聯(lián)性的尷尬，必須正面回應(yīng)質(zhì)疑。

百年來我們習(xí)慣了自我詆毀，虛無了文化、藝術(shù)、政治、人種，近年在虛無武術(shù)。1912年起，武術(shù)就是振奮民族精神的政府策略，過了百年，民族精神還只能靠霍元甲、黃飛鴻來振奮，沒別的內(nèi)容，武術(shù)便令人厭惡了。②

若仔細(xì)觀看徐皓峰的電影、小說以及評論文字，會發(fā)現(xiàn)，徐皓峰早已指出：由近現(xiàn)代武打電影所營構(gòu)起來的民族驕傲、民族自豪，有著太多矯飾虛妄的成分?！按蟛糠治浯蚱紡?qiáng)撐起勝局，將現(xiàn)實抵賴掉了。所以香港武打片數(shù)量龐大，而精品極少，或許歷史上的百年積弱，令觀眾心理太需要勝利和肯定，因此就狹隘了?！雹奂幢闶菍ι虡I(yè)片，他也說：“我們的商業(yè)片不能如好萊塢般純?nèi)坏赝鏄?，不能不管不顧地自豪?！雹艽苏Z道出了電影這一大眾文化樣式的功能：滿足現(xiàn)實中的缺失。電影是白日夢，夢中求得撫慰和滿足。

徐曉冬的事件最使人喪氣之處，就在于否定了銀幕上塑造的“中國武術(shù)必勝等同于中華崛起”的想象式主題，并且極易引發(fā)類似于“中醫(yī)無用”論帶來的集體的文化失敗主義情緒。好大喜功，報喜不報憂，是常人心態(tài)，是大眾情緒。只不過，文化本身并不是一個可以放在“勝負(fù)”的維度里加以審視的東西，一味地要求故事?lián)嵛看蟊?、娛樂大眾，陷入“找樂”心理，等于承認(rèn)文化只是供消費取樂之用，這不是最大的功利？一種以結(jié)果為唯一向度來衡量過程的工具理性，不正是現(xiàn)代人的心理痼疾？在討論教育、學(xué)術(shù)、文化、思想領(lǐng)域的種種病象，今人都意識到求勝心態(tài)的謬誤和貽害，可是一俟回到電影領(lǐng)域、回到武術(shù)方面，還是要像小孩子一樣先問問：誰贏了。仿佛輸了就是壞電影。

求勝心切，而不是求好，也不是求美——正是大眾消費的心理。也可以說，是人性本身的脆弱使然：我要肯定性價值，要喜氣洋洋，不許喪氣。本文完成之際的另一文藝事件，印度電影《摔跤吧，爸爸》引起的中國全國上下的好評。除了這部電影本身的優(yōu)質(zhì)制作之外，它的成功，究其深層原因，是因為寫了成功，尤其是寫了逆襲性質(zhì)的成功。如果是寫一位體育明星從輝煌到墮落的真實故事，即便是采用同樣的班底和演員，有著同樣的藝術(shù)水準(zhǔn)，它在中國會不會有這么多觀眾叫好?這很值得懷疑。一種只能成功不能失敗的心態(tài)，托舉出這部電影的紅火。

觀眾要看成功，電影就給你看成功，就此贏得票房和大眾層面的喝彩，但絕不試圖去反思，像《摔跤》這種題材所引發(fā)的小項目的體育熱，究竟會造就多少冠軍，又會給多少人帶來追求冠軍不成而終生挫敗的滋味。

拍商業(yè)片到底是要虛構(gòu)現(xiàn)實、美化現(xiàn)實、表現(xiàn)贏家的人生來迎合這種需求，還是本著一個寫作者和電影人的“初心”，去展現(xiàn)“未必勝利”的好故事，甚至是去完成某種啟蒙是致力于撫慰、歡快，還是去展現(xiàn)一種“反思”和“自省”？這是需要作出選擇的。當(dāng)然，會是一個艱難的選擇。

徐皓峰已經(jīng)作出選擇。他的小說、電影、紀(jì)實文字，名為《逝去的武林》《高士莫用》《刀背藏身》，等等，“莫用”“藏身”等詞匯，隱含著道家絕圣棄智、隱逸無求之指向。光從名字就能使聞?wù)唧w會到作者對于武術(shù)以及武技的態(tài)度：注定衰落以至于失敗的宿命。正因帶著這一宿命感，這一層潛在的禪道意蘊，徐皓峰的作品某種程度上成了反武俠類型的類型，或者是為了“清理”的繼承。之前的武俠類型故事和準(zhǔn)類型的武俠電影，都是表現(xiàn)東方戰(zhàn)勝西方、正義戰(zhàn)勝邪惡、英雄獲得成功和幸福的俗世神話，但是到了徐皓峰手中，這一神話不再延續(xù)，神話成了傳奇，傳奇又成了流言。倫常的喜劇成了宿命的悲劇，沉溺者為清醒者讓路，這是我認(rèn)為徐皓峰與之前的武俠故事作者差異最大的地方——盡管其作品獲得了類型文學(xué)或準(zhǔn)類型電影的大眾關(guān)注，但同時又不期然地超出類型，這是很聰明，但決非止于聰明的一種表達(dá)策略。

三、舍近求遠(yuǎn)

若論武俠故事所在的脈絡(luò)，徐皓峰可謂舍近求遠(yuǎn)：舍了離今人較近的金庸、古龍等20世紀(jì)的武俠故事類型的傳統(tǒng)，而是繞道去接續(xù)更遠(yuǎn)的“武文化”流脈。

徐皓峰筆下所轄，主要人物包括武師、刺客、失去鄉(xiāng)土的村民、無處可去的道士，次要人物包括小混混、便衣、特務(wù)、小販、妓女、伶人、車夫，形形色色，構(gòu)成一個民國底層社會生態(tài)，這些都并非武俠。行俠者，當(dāng)代人最熟悉的是金庸塑造的“俠之大者，為國為民”的郭靖等人，屬于亂世的英雄，而金庸最末兩部作品，《俠客行》《鹿鼎記》中的主人公也不再是傳統(tǒng)的大俠，而是懵懂少年和小混混。徐皓峰筆下的人物，并沒有來自金庸所書寫的神話江湖，更不是還珠樓主所描繪的神怪江湖，而是有著真實生存背景、在現(xiàn)實中存在過的亂世、底層，來自人心的江湖。在這個江湖中行走的人，雖不乏仁心、善念，不乏鋤強(qiáng)扶弱的俠者精神、報效國家的抱負(fù)信仰，或是尋找真理的“道統(tǒng)”，但往往為具體的事件和情勢所累，變成了世事的棋子。他們不是肩負(fù)著“開宗立派”“暗殺名人”這一類談不上公理正義的任務(wù)，便是以攪動地方勢力、逞強(qiáng)爭霸的江湖事開端，而以遁走、離散、隱世為最終結(jié)局。徐皓峰故事的美學(xué)意味，不在于勝利，而在于失敗和衰落，不在結(jié)果，而在過程。

美產(chǎn)生于個體，大眾情感的著力點產(chǎn)生于弱者的生命倫理，這是現(xiàn)代故事的美感凝結(jié)所在?，F(xiàn)代敘事產(chǎn)生于現(xiàn)代人聽故事的渴望，某種程度上，人們渴望在他人編制的故事中看到成功，那是一個神話敘事中呈現(xiàn)的英雄，人們可以為之振奮片刻，而在另外的層面上，人們渴望在他人編織的故事看到的是失落，是破碎的命運，那是現(xiàn)代人生活中經(jīng)常遭遇的斷裂時刻，是命運深淵張開虎口的時刻，人們在這樣的故事中看到的不是神話，不是英雄，不是凱歌高奏的昂揚，而是一種深切的同情，這種同情是指向我們每個人的，因此寫迷茫的、斷裂的、無措的、被命運綁架的個體，要比書寫理想的、整體的、邏輯的、隨時能找到正確方向和理念的人，更符合現(xiàn)代敘事的本質(zhì)。徐皓峰小說誕生的時刻，畢竟是今天，而不是從前。

另一方面，他舍棄上世紀(jì)80年代武俠電影熱和流行故事的精神主旨，卻和古老的中國古典美學(xué)精神接上了氣。上自魏晉南北朝時期就出現(xiàn)端倪，而到了元代畫家趙孟 手中被正式命名的“文人畫”，就彌漫著一種這樣的文化精神：一種以個人覺醒為路徑的藝術(shù)化人格精神。總體說來，人格獨立的精神，亦是中國古典美學(xué)精神的一個重要組成部分，暗合從老子以來的莊老文化精神內(nèi)核。無論莊老，還是禪佛，以絕圣棄智而達(dá)致回歸自我，從對世事的漠視到反省內(nèi)心的一種走向，其肅散、超脫和自由、佻達(dá)的美學(xué)情趣，更多地構(gòu)成古典美學(xué)的內(nèi)里一面，這是此文在眾多可以書寫的案例中，獨獨選中徐皓峰及其武俠電影的最重要原因。換言之，從這一角度看來，中華武學(xué)取得現(xiàn)實的勝利，則未必能成為一種獨特的美的形式，正因為放棄了正面的勝利和大眾的喝彩，武學(xué)作為內(nèi)在修為方式，而不是外在戰(zhàn)術(shù)的內(nèi)涵反而浮凸出來，它與書法、國畫等藝術(shù)范式對人的內(nèi)在塑造更加相通。

至于武俠電影自身的脈絡(luò)傳統(tǒng)，徐皓峰自己曾在著作中詳細(xì)地梳理了近年來風(fēng)行的武俠電影。他在文化態(tài)度和精神走向上迥異于港片中的“洪金寶”“成龍系列”，但在武打美學(xué)上認(rèn)真地學(xué)習(xí)了從張徹、胡金銓、李小龍，以至晚近的徐克、杜琪峰等人的動作片形態(tài)，總結(jié)出自己的一套武人的形態(tài)。他的《坐看重圍》等專著做了十分詳盡的分析，此不多贅。

四、從“文化”到“自覺”

不言而喻，文化在武俠類型作品中，一直是極其重要的。讀諸如金庸等武俠作品時，最感到過癮的是“快意恩仇”，但最有趣味的是體現(xiàn)在人物一舉一動、一顰一笑中的文化內(nèi)涵。如《笑傲江湖》《倚天屠龍記》中，人物經(jīng)歷的許多具體情節(jié)，是從道教和禪宗中脫化而來。大到整個故事和人物的命運走向，小到對一盤棋、一個招數(shù)的理解，莫不浸透了文化意味，尤其是美學(xué)文化。所謂劍膽琴心中的“劍”和“琴”之所以能夠與“膽”和“心”相連接，正說明了這種作為審美文化的“武”已內(nèi)化為人物心理。這樣的例子不勝枚舉，俯拾皆是。僅就金庸小說中人物的設(shè)置、命名、個性、武技與佛、道、禪宗的關(guān)聯(lián)，便有人做過十分詳盡而合理的闡釋。最簡單的，譬如東邪西毒、南帝北丐、中神通與“五行”金木水火土的一一對照，十分合理?！兑刑焱例堄洝分?，張無忌的父親，武當(dāng)五俠張翠山，有一套武功，就是從書法中脫略而來，名為“銀鉤鐵劃”；而《俠客行》這部小說中最厲害的武功秘笈，就是李白的《俠客行》。除了金庸，例如《臥虎藏龍》中“青冥劍”的寓意，其與道教文化的極高境界“還神返虛”也有深層次的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？梢赃@樣說，武俠小說成了承載文化——而且是作為傳統(tǒng)文化序列中較高層級和極深涵義的文化——載體，而不僅僅是簡單地裝點著文化符碼和運用審美范式而已。

與上幾代的武俠作者相比，徐皓峰對于文化在武俠小說中的價值或功用，作了一個提升，一個深化。金庸、古龍的時期，武成了“文化”的載體，無論怎樣深刻，但對于文化，主要還是作為增加“武”之外的審美情調(diào)的“運用”。某種程度上說，這還是通俗文學(xué)慣用的增加調(diào)味料的做法，與其它通俗文藝樣式相比，最多是將文化作為元素的力度更大一些。而到了徐皓峰，他自覺地把文化價值作為“焦慮的救贖”，直接把文化本身作為價值內(nèi)核與內(nèi)在倫理，構(gòu)成其文、其影的核心內(nèi)容。

文化地位及作用的改變，這不是一個量的變化，而是一個質(zhì)的變化，不是一個形制的“調(diào)整”，而是一個觀念的“成長”。這是，我稱其為具有文化自覺的根據(jù)。換句話說，在徐皓峰手中，不是“武”作為文化的表現(xiàn)類型，（就像我們今天把“體育”歸為文化一樣）；也不是文化作為元素賦予“武”一種色彩、風(fēng)格和特質(zhì)的問題，而是，武就是傳統(tǒng)文化價值本身。

五、禮樂與武

徐皓峰把武文化的地位，直接尋到了“六藝”的根源上。他在談?wù)擃愋碗娪暗奈恼隆稛o道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》中說到：好的類型片最重要的是寫出人的恐懼，而武俠片想要構(gòu)成類型電影，其核心內(nèi)容就是“建立”自己的恐懼。這個恐懼是什么呢？是傳統(tǒng)文化的徹底消失。也就是“禮崩樂壞”。徐皓峰借“禮樂”之失傾訴了當(dāng)今時代最普遍的時代?。簝r值感消失。

當(dāng)然，他是從電影著手開始“說事兒”的，他批判以往中國武俠電影是“春節(jié)晚會思維”：

武俠片歷史上的大多數(shù)影片的性質(zhì)和現(xiàn)今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，“中國人不是東亞病夫”和“給您拜年啦”性質(zhì)一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的性質(zhì)是湊場面和名角。⑤

這樣子拍出的武俠電影，并不是徐皓峰認(rèn)為合格的類型電影：

“武俠片是中國唯一的類型片”——這是宣傳語，不實之言。類型片首先要確立一種特立的價值觀，而不是類型元素，不能說有路有車，就是公路片，有馬有戈壁，就是西部片。⑥

據(jù)徐皓峰此語，他拍武打片，就是為了找到正確的類型片的表達(dá)方式，把價值觀在電影中確立起來。

確實如此，《師父》《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》，徐皓峰傳達(dá)了不同層面的價值觀。據(jù)電影研究者認(rèn)為，“影片中就將對科技的恐懼置換為對文化消亡的恐懼，以禮樂秩序的重建來建構(gòu)起武俠片的內(nèi)在價值尺度”⑦。但是導(dǎo)演的野心還不僅僅是解決武打電影本身的問題，而是一種對于文化現(xiàn)狀的思考與解決的野心，背后是對人的省察和批判。

他有著與魯迅類似的觀察，也有著與魯迅類似的思路：

串一堆熱鬧，是清朝小說的思維……惡味延續(xù)到影視，大眾沒有反胃，反而樂此不?！祟惏l(fā)明的最無聊的東西是“文字獄”，因為讓人變得無聊。多爾袞把文字獄一起，一個民族的心態(tài)就扭曲了，不講是非，只混日子了。⑧

我們之所以不能在電影里講一個好故事，不是不聰明，不是沒學(xué)問，是我們對價值觀不感興趣。⑨

……只愛看熱鬧的人，是拍不出好電影的。⑩

質(zhì)言之，徐皓峰對于沒有價值觀的憂慮，不僅僅存在于電影中，而且在電影之外，電影，建立起文化價值，也同時建立起“知識體系”，其核心是“禮樂”——也即運用文明對人的蒙昧有所觸動。

他所定位的這個禮樂是：

禮樂是接人待物的規(guī)矩和生活的講究，這些是武俠片歷史上恰恰輕視的東西，如男人后面拖著根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見面除了會抱拳禮，站沒站相、坐沒坐相……武俠片應(yīng)敏感于中國人的“樣”，保留些傳統(tǒng)中國人生活方式。怕“樣”消失，應(yīng)是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是歷史中一種龐大人群共有的心理。?

因此，徐皓峰的電影要拍的正是“禮崩樂壞”，既是中國人的“樣”，也是“樣”的消失和掙扎。這是我認(rèn)為“美學(xué)精神”研究的指向，挽救文化這種危殆的頹勢，不僅僅是為了列其為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”放進(jìn)玻璃罩子里展示，更重要的是，激發(fā)一種文化力量、一種自強(qiáng)，去復(fù)原那種美。

2011年，《甄嬛傳》大熱，其全部魅力，時人概括為“宮斗”“上位”，以及其中涵蓋的當(dāng)代人追求成功的心理。但是也有人曾指出：《甄嬛傳》大熱的背后原因，是其中的美學(xué)體現(xiàn)了中國人久已不見的“樣”。

細(xì)細(xì)審思，徐皓峰所說的“樣”也是兩個層面，一個是文化意義上的“形態(tài)”，另一個是具體到武人的“身上漂亮”即武打形態(tài)中的身體美學(xué)，也包括其中凝結(jié)的自省、刻苦、自尊的內(nèi)向型人格氣質(zhì)。

我們這就到文化深層去探究一下，“武”如何成了文化價值本身。

六、兩種傳統(tǒng)

幾乎所有研究“武”的文化著述，都要回答“武”在中國傳統(tǒng)文化序列當(dāng)中居于什么位置。不回答這個問題，就根本說不清楚為什么要講一個武俠故事——盡管在通俗故事中，人們覺得最重要的是精彩好看，但是正如《故事》這本書告訴我們的，類型成立的意義在于：確立一種群體社會的總體價值。武俠作為漢語中的通俗敘事也需要解決這個問題，因此它能面向大眾、面向聽故事的人風(fēng)行數(shù)百年甚至上千年。

做一個略嫌簡化的二元表述：一方面武俠是文化中的武俠，所以它是一個理解中國傳統(tǒng)文化語境與文化構(gòu)成的渠道——這是往大了說；另一方面是文化成為武俠中的文化，如同陳平原所說：“說實在的，要講藝術(shù)性，武俠小說很難與高雅小說抗衡；可在介紹及表現(xiàn)中國文化方面，武俠小說自有其長處。商品味與書卷氣之間的矛盾與調(diào)適，構(gòu)成了武俠小說發(fā)展的一種重要張力?！?這算是往小了說。具體到理解徐皓峰的武俠作品，必須引入歷史和文化的維度：這是他與前人的武俠書寫區(qū)別最大的地方——徐皓峰作品中的文化和歷史不僅僅是一個遠(yuǎn)景，而且是故事本身。

事實上，在長期以儒家文化、以“禮教”為正宗的中國傳統(tǒng)社會，對“武”這一文化有兩種不同的定位和流向。以往我所看到的論述，往往是把這兩種定位和走向作為同一件事：因為這兩種定位和走向，也確乎是在同一歷史時期、發(fā)生在同一歷史事件中，從歷史學(xué)者考察的角度上來看，似乎沒有必要分得太清楚。但我卻發(fā)現(xiàn)，如果將二者分開來看，可能會減少一些對于現(xiàn)象的誤解。

其一是，把“武”列入文化序列的最高等級。在將“文”奉行為主體價值、審美正宗，提倡“文質(zhì)彬彬”的同時，“武”也曾獲得過同樣的定位。確切說，“武”在東漢以前，是有著實質(zhì)上的較高地位的，與“文”一道是維護(hù)和證明主流倫理秩序的，東漢之后，慢慢化為一種精神氣質(zhì)，又被稱為“氣節(jié)”，越來越抽象化；直至漸漸歸入“文”的內(nèi)核當(dāng)中，構(gòu)成古代士子文人的個性、品性、格調(diào)等內(nèi)在層面——至此，終于大象而無形。

其一是，“武”在崇文的封建傳統(tǒng)社會中，從較高的社會等級制度中，歷經(jīng)千百年，漸漸分化進(jìn)入“陰面”，因此是前述行為的“俗化”，或曰“分流”，由此，武進(jìn)入了“民間”，也就是說，有著另外一套的行為和法則，進(jìn)入了一個獨立于歷史和文化正統(tǒng)之外的游民社會的文化空間中。因此，需要在民間這一空間中，考察其文化內(nèi)涵和倫理內(nèi)涵。至此，“俠”終于大隱于市。

可以認(rèn)為，前者是作為文化理想的上升走向，后者是作為武人實存的一種下降趨勢。二者最終表現(xiàn)為不同的社會形態(tài)，擁有了不同的發(fā)展空間。陳平原寫道：

在我看來，理解中國歷史與中國社會，大傳統(tǒng)如儒釋道固然重要，小傳統(tǒng)如游俠精神同樣不可忽視，作為一種民間文化精神的游俠，在許多一流文人的視野中消失，這對現(xiàn)代中國的思想史及文學(xué)史，都是難以彌補(bǔ)的損失。?

游俠的精神空間，就是我們所說的后者。

徐皓峰的小說和電影，兼有這兩種走向，看起來似乎也沒有必要做一個分開的表述。但是我注意到，近來對徐皓峰，有這樣的理解：“徐皓峰寫的是武行，武技和武人，而沒有俠?！睋Q言之，這一觀點認(rèn)為：“俠”作為一種上揚的精神理想，已經(jīng)在徐皓峰筆下消失。

主要觀察缼齒蓑蘚的枝葉形態(tài)和細(xì)胞性狀，并參照Yu等[7]的方法進(jìn)行測量。缼齒蓑蘚配子體枝葉13個形態(tài)性狀具體見表2。

七、回到“小敘事”

本來，我認(rèn)同這一認(rèn)識。徐皓峰所描繪的武林，與20世紀(jì)后30年流行的武俠作品有極大的不同，主要在于，其“還原”真實“武林”的意愿。徐的這一意圖，亦是他時常被稱之為“硬派武俠”的根據(jù)之一。在這個“武林”當(dāng)中，人們?yōu)榱松婧筒鴱P殺，背后往往是慘痛的人生際遇。徐皓峰絕不會寫金庸那樣的“俠之大者”和“近乎妖”的武功，也不會營造寓言式的唯美情境，又或者讓人物置身于俄狄浦斯王一般偉大的悲劇命運。如果說金庸有“史詩”的野心和“立傳”的架構(gòu)，那么徐皓峰所寫多為“小敘事”，即陳平原所說“小傳統(tǒng)”，因此，說徐皓峰把“俠”寫沒了，只剩下“武”，似乎有理。

但是后來我發(fā)現(xiàn)，徐皓峰的主張是：類型的建立要依靠價值觀的確立——這是他對自己武俠電影創(chuàng)作的夫子自道。徐如果拍了武俠電影，卻認(rèn)為這種俠的精神已經(jīng)消失，那么他確立的精神價值是什么呢，還要構(gòu)筑“俠”之外的精神價值嗎？

并非如此。

消失的其實不是“俠”，而是“俠”經(jīng)由平江不肖生一直到金庸、古龍等作家涂抹上的一抹奇幻、傳奇的色彩，以及“為國為民”的理想高標(biāo)。其實，俠并沒有在徐皓峰手中消失。武和俠本是一體兩面的存在，如果真的取消了“俠”，那么“武”就是可疑的。

奇幻、傳奇色彩與為國為民的精神高標(biāo)的含義，來自于歷代的武俠小說和傳奇故事的敘事，并不是歷史本身。某種程度上說，徐皓峰的武和俠，更接近韓非所說的“俠以武犯禁”，而不是金庸所倡揚的“俠之大者”；徐皓峰所追隨的傳統(tǒng)，并非敘事的傳統(tǒng)，而是歷史的余緒。徐的紀(jì)實性文章《武人琴音》在《人民文學(xué)》發(fā)表時，便被歸類為“非虛構(gòu)”，而徐皓峰的虛構(gòu)敘事，其小說和電影，與《武人琴音》《逝去的武林》等非虛構(gòu)作品相表里，采用的是真實背景和真實的生存狀況，舍棄了金庸古龍的文學(xué)中純?nèi)灰揽炕孟胩摌?gòu)的敘事傳統(tǒng)?！皞b”與“義”相關(guān)聯(lián)，仍然存在于“武”，即使是面向現(xiàn)實“失敗”和“認(rèn)輸”，但是卻絕非消失。徐皓峰所寫往往是處在人生困頓狀態(tài)中的英雄，行將沒落，拼死求存，終致遠(yuǎn)走——這不正是映照著傳統(tǒng)文化百年來的身影？他寫的是以“消失”來存在和嘆惋的“挽留”。徐皓峰另外一番話或可作為解釋：文化是等人的，是替人等人的。

陳平原對武俠的敘事傳統(tǒng)做了簡單歸納：“在尚未充分論證武俠小說基本類型特征的情況下，為便于論述，先按我的研究框架，將中國武俠小說的發(fā)展分為如下三個階段：唐宋的豪俠小說、清代的俠義小說和20世紀(jì)的武俠小說?！?按照時段看，徐皓峰本該是歸入20世紀(jì)的武俠小說脈絡(luò)的，但是顯然他走了一條自己的蹊徑，這個所謂“蹊徑”不是沒有來處，來處在實存的“武”和“俠”的關(guān)系中。

八、武與俠

《史記》關(guān)于“俠”的定位和區(qū)分：有卿相、布衣、匹夫三種概括。錢穆《釋俠》指出，孟嘗、春申、平原、信陵之謂卿相之俠，朱家、郭解之流謂閭巷布衣之俠。而“任俠”一詞的經(jīng)常出現(xiàn)，表明任與俠是互相依傍的社會團(tuán)體。

歷史文化學(xué)者指出，商周的“士”是文武兼資的，春秋是我國“武士”從“士”這個階層中分離出來的開端，到了戰(zhàn)國時代，分化完成，分為“文士”和“武士”。《韓非子·五蠹》云：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也?！蔽湔呶幢胤Q俠，但是俠是武者的精神內(nèi)核“義”的具體體現(xiàn)。

今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，己諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。

——《史記》

余英時論及：“‘俠’既淵源于武士階層，則其出現(xiàn)的歷史過程大致與文士相同，也就是起于古代封建秩序的解體。”?戰(zhàn)國時期，貴族下降為“士”，而平民上升為“士”?！笆俊奔热徊辉儆裳y(tǒng)出身這些先在的條件決定，那么它漸漸成為一種需要后天進(jìn)取努力而得到的身份標(biāo)識。

文士從戰(zhàn)國到秦漢經(jīng)歷了一個重大變化，即從周游列國的游士轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩鐣氖看蠓?。自?zhàn)國士與俠相分離之后，游士經(jīng)過士族化和恒產(chǎn)化，處于上升階段，而游俠已趨向地域化（本土化），并日益成為皇權(quán)打擊的對象。

布衣游俠劇孟、郭解之徒馳騖于閭閻，權(quán)行州域，力折公侯。

——《史記》

這里閭閻、州域都是指俠的本鄉(xiāng)而言。也就是說，俠成為地方勢力。

“俠”和“士”一樣，在漢代首先是和宗族的力量結(jié)合了起來。漢代游俠的勢力不僅遍布民間，而且和新貴族互相援引。游俠勢力發(fā)展到了西漢時期，不僅在朝廷影響黨爭，而且在地方威脅到郡守。此后，俠與“豪杰”相一致，游俠是“豪杰”的合法身份。豪杰漸成地方豪族。余英時稱其為：“游俠”變“豪俠”，完全沒有“游”的含義。

至此，再回顧司馬遷卿相之俠、布衣閭巷之俠的說法，發(fā)現(xiàn)如同荊軻一般出現(xiàn)在春秋的游俠，即匹夫之俠，已消失不見——當(dāng)然我們可以猜測，不是真的消失，而是在歷史記述中，被遮蔽了起來。

漢之后，俠的社會公共性的面向在逐漸衰退。余英時分析，這除了豪俠勢力成為朝廷打擊對象之外，另一個原因是，漢廷采取了一系列“右文抑武”的政策，文治、教化漸漸成為進(jìn)身之階，入仕之途已經(jīng)為文士所壟斷。至今，國人仍然牢固地信守“萬般皆下品，惟有讀書高”，正是千百年來儒教遍澤的成果。

盡管如此，“武”仍有充分體現(xiàn)：漢代豪族平時尚能安于地方一隅，一至亂世，便成為豪俠。關(guān)于“游俠”“任俠”“豪俠”的記載，多集中在戰(zhàn)亂時期，尤其是朝代更迭時期，“以武犯禁”始終是豪俠的本色。

到了東漢，“文”化已凌駕于“武”化之上，從戰(zhàn)國到漢初的儒與俠均衡的局面一去不復(fù)返。

然而“俠”的一套倫理規(guī)范和精神卻沒有消失，它依然存在于豪族以至氏族的生活方式之中。?

由于儒生往往出身于豪族，所以東漢的士大夫往往具有俠的精神，出現(xiàn)了“名節(jié)”“氣俠”這樣高度精神化的概括。儒生的“禮”當(dāng)中，就包含了“俠”氣。此時，名士是“俠儒合流”的。還有一個表現(xiàn)，是“俠”越來越個體化，傾向于“匹夫之俠”。

唐以后，“俠”分化出了民間下層的力量。余英時特意說明：

本文所討論的“俠”大多與豪族、大姓等上層社會有關(guān)，這是受了史料的嚴(yán)重限制，不得不然。但“俠”自始便具有平民性格。而司馬遷最推重的也是“閭巷”“匹夫”之俠。西漢……其深入民間而不見諸文字的種種“俠行”似乎不可能對于下層社會完全不發(fā)生影響。所以有人特意強(qiáng)調(diào)，中國后世的秘密會黨是和游俠活動一脈相承的。?

余英時還具體辨析了“探丸為彈”其實是民間組織集結(jié)和約束的方式，由此證明是利用民間的力量組織方式來進(jìn)行活動的。只不過其后“俠”的活動“大體上已經(jīng)失去了宗族、鄉(xiāng)黨、賓客之類的社會基礎(chǔ)”，因此，“俠”的集體活動在史籍記載中也相應(yīng)減少。隨著唐以后社會結(jié)構(gòu)的變遷，史家已經(jīng)不再把地方豪強(qiáng)或城市無賴集體視為“俠”了，從此，俠漸次成為個人活動。這里就開始有了“筆記志怪”一類的記載，或曰“敘事”。從這里我們可以看到陳平原所說的“小傳統(tǒng)”的意義出現(xiàn)。俠是獨來獨往的“異人，”“獨來獨往”“輕客結(jié)財”“不知所終”，是后世單獨行動的俠客普遍的特色。事實上，與東漢的“豪強(qiáng)”顯貴相比，俠出現(xiàn)了“隱逸”“個體”的特色。

從唐到宋，俠越來越從名詞成為一種形容詞，形容一種抽象化的精神氣概。朱子就曾贊揚宗杲“禪家之俠”，開始“進(jìn)入文人學(xué)士的靈魂深處，而且彌散在整個社會，影響及于各階層、各行業(yè)的人，連禪師與醫(yī)師也深染俠風(fēng)?！边@種情形，很像《道士下山》中小道士何安下走遍社會各個階層，遇到各類高人的情景。余英時格外指出，成為精神氣概的俠，灌注在儒家的批判傳統(tǒng)之中，即持“道”以議政?！按笾抡f來，黨錮之士在道理上以儒家為依歸，然而激昂慷慨的俠節(jié)卻給他們提供了感情上的動力?！薄叭寮覀鹘y(tǒng)中本有一股‘狂’的精神，能與‘俠風(fēng)’一拍即合?！?/p>

這種“精神化”“氣質(zhì)化”強(qiáng)調(diào)“心性”的“俠”以及“武”的存在，可以認(rèn)為是后世文化富有個性和強(qiáng)調(diào)獨立品格的藝術(shù)創(chuàng)作的精神資源。不管是“儒”中積極入世的“仁”（包括殺身成仁），還是“道”中的疏離、棄絕、獨立，抑或是“禪”宗中的自性、心性的尋找和證悟，這些都成為武與俠的思想資源和修煉的方法。作為思想資源、作為美學(xué)體驗、作為思維方式和方法，這是前述高尚化的“武”之一脈的存續(xù)，一種“氣俠”、提純式的精神存續(xù)。它是源于氏族的俠的走向，本質(zhì)上是超乎日常生活的詩性之“俠”。

九、“隱其事”

徐皓峰所寫，是進(jìn)入民間的，錄入史書之外的“副冊”而存在的“武”以及“俠”。

這些人物是近乎平民的武人，而并不稱其為俠客、大俠，行動的因由往往是“圖存”“傳藝”“搏名”，只是生逢亂世之時，才又增加了“濟(jì)世”，加之偶然的“仲裁”“平事”等社會職能，與金庸筆下的“大俠”，與平江不肖生、還珠樓主筆下的“仙俠”“劍俠”相比，脫落的便是那一層浪漫奇幻的瑰麗色彩，以及史詩化的背景，還有英雄化的高尚人格。對于徐皓峰影響較大的應(yīng)是古龍。徐皓峰說“但古龍的小說，不但有陰謀推理，還有卑賤的勞動者，因為有這一特點，才有‘古龍之前無新派’的說法”，“古龍的武俠，沒有時代背景，但有生活背景，是那些開小食攤的、賣雜貨的、擔(dān)夫、老用人、小妓女……這些人物今天還真實地存在于臺灣街頭，也許你家門口就有……”?顯然，在是否虛化人物歷史方面，二者不同。古龍的“浪子”“刀客”沒有年代感，但有一層不羈與傷感，而徐皓峰所寫人物完全寫實而不浪漫，多為出身亂世、輾轉(zhuǎn)奔波者。而且即便是出現(xiàn)在鏡頭中的一個小配角、街頭賣茶湯的回族女子，徐皓峰也細(xì)細(xì)地做了很多功夫，賦予她民族背景、造型特征，以及市井文化——要“坐實”人物的來處，歷史的、文化的、民族的乃至是美學(xué)上的來處，這是徐皓峰的創(chuàng)作自覺。除了人物，還有另一處可看出他與這些前人的明顯區(qū)別，即他的武人的活動空間多為“武行”，位于市井之地、鄉(xiāng)野之間，而不是江湖、武林、奇峰古剎、異域仙境。徐皓峰所寫很接近“閭巷”“匹夫”之俠，所行多為“以武犯禁”之事，不僅具備匹夫之“俠”的平民性格，還具有現(xiàn)實品格。

出于余英時一再強(qiáng)調(diào)的“史料有限”的原因，以及可想而知的歷史視角受限，我們感到，俠不見得是消失，而可能是“被”隱匿了。一方面，“布衣之俠，靡得而聞已”，東漢之后，俠客本身就處于“隱其事”的狀態(tài)，所以以正史記載其俠義事跡的可能性不大。另一方面，如班固的分析，俠客只能產(chǎn)生于“周室既危”之后。荀悅稱游俠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀(jì)廢弛”（《漢紀(jì)》卷 10）。?即多出于亂世，而亂世的客觀情況就是難有文字記載流傳后世。因此他們的活動空間，很可能不再進(jìn)入主流文化的視野。唯獨筆記志怪小說中，還能見到被藝術(shù)夸張渲染的俠的身影，這個時候，小傳統(tǒng)、小敘事，就用自己的道統(tǒng)承載了某種程度的真實。

徐皓峰筆下之俠的顯隱，可以與其小說前輩們構(gòu)成鮮明對比：前輩們寫“武”寫得虛而趨于幻美，寫俠則寫得實而持續(xù)光大；徐皓峰寫武寫得極“實”（拍武技，常常是一招一式的細(xì)拍，進(jìn)入他劇組的演員多傳出已練成了雙截棍幾級一類的新聞，因為是實打?qū)嵟模輪T異常辛苦，效果卻異常寫實，這是他的美學(xué)精神使然），但是寫“俠”卻寫得比較隱晦而收斂。質(zhì)言之，徐皓峰的武學(xué)精神，處于一種內(nèi)斂的狀態(tài)和“守成”的姿態(tài)。從這個意義上看，他的俠義道，更趨向于一種在現(xiàn)實中修行、在習(xí)武中證悟、在尷尬苦澀無奈的現(xiàn)實處境中爆發(fā)的“人性”，更是人的一種現(xiàn)實選擇，一種實際的“活法”。那么這種“人性”的東西是否也是“俠”？我認(rèn)為是的。

如果說金庸筆下的郭靖、楊過、蕭峰等大俠是“俠之大者，為國為民”，是前述歷史傳統(tǒng)中“儒俠合一”的正統(tǒng)的“俠”，具有“士”之理想和“氣俠”的外在光彩，那么徐皓峰筆下的俠行個體之道，是獨行俠，是以保存自我、狎謔世事、自我完善為特征的。抱持著即便外在的地位和身份消失，精神內(nèi)質(zhì)卻不滅絕，即“念念不忘，必有回響”（王家衛(wèi)《一代宗師》）的精神指向，正是司馬遷所述布衣、閭巷、匹夫之俠。當(dāng)然這當(dāng)中也不排除現(xiàn)代個體精神的注入：西緒福斯式的“反抗絕望”，魯迅式的“抉心而食”，以至于堂吉訶德式的“決斗風(fēng)車”的身影，似乎都可以在徐皓峰的武俠故事中瞥見一二。

十、隱性空間

“小敘事”中的主人公，不再包括豪門高族（豪俠）和卿相之俠，不再包括這些注定會被寫進(jìn)正史、或是本身就身兼歷史書寫者的角色，而是完全進(jìn)入平民化階層，進(jìn)入一個我們后人稱之為“游民社會”的歷史文化空間當(dāng)中。這也是“布衣”“閭巷”“匹夫”這幾個極盡準(zhǔn)確詞匯的應(yīng)有之義——“布衣”指的是：以社會地位而論，這類人是沒有官職的；“閭巷”是活動空間，往往就是人群之中的異人，街頭巷尾，市井之處，屠戶、小販、郎中，等等；“匹夫”，則是一個精神和文化身份上的定位，是指沒有組織和背景的人。把這幾者加起來，可以看到，這里的“武人”與“俠”，這里的“小敘事”，基本對位于游民社會的存在。出自于這個社會的俠，注定是與金庸筆下富于政治理想和社會使命、一有機(jī)會就登上武林盟主之位的濟(jì)世救國的大俠成長故事完全不同。

“游民”是不依賴土地而生存的底層民眾，多從事一些手工業(yè)、商業(yè)。在以農(nóng)耕為主流生存方式的傳統(tǒng)封建社會，游民往往被稱為“下九流”。另一個方面是，游民多產(chǎn)生于亂世，由于戰(zhàn)亂失去了土地，因此不得不依靠流徙謀生的底層民眾。從這種生存境況出發(fā)，游民文化具備這么幾個特征：第一，流動性。在這一個意義上，接近現(xiàn)代社會里指稱的“流民”“盲流”，以及類似西方小說中的流浪者。第二，邊緣性。被排除在文化正統(tǒng)之外，因此具有了天然的疏離中心的邊緣感。邊緣性也可以理解為一種身份焦慮。伴隨著焦慮的還有“必也正其名”的沖動。第三，隨意性。因為缺少恒產(chǎn)，也缺少家園意識，缺少恒定的價值感和理想信念。這三者摻雜一起，其最壞的影響便是產(chǎn)生出所謂光棍和流氓，俗諺稱其：“光腳的不怕穿鞋的”，其對于社會構(gòu)成雖不致命，但構(gòu)成對于穩(wěn)定秩序須臾不可消的擾亂和威脅。但是另外一方面，富于現(xiàn)代視野的研究者們也強(qiáng)調(diào)，游民也有著被迫而背井離鄉(xiāng)的身世，隨份屬“賤民”，但顯然受社會壓制和主流文化排擠最為嚴(yán)重，他們的命運更應(yīng)該受到理解和同情。

游俠也很有可能出自這個游民階層?！兜朗肯律健分行〉朗亢伟蚕屡c同門比武贏了，師父卻說：留廟里容易挨餓，你是有本事的，下山養(yǎng)活自己去吧。于是他懵懵懂懂，在“落腳”求食的過程中，遇到了一系列他想“跟”的人，卻一直很難順利地融入平民的日常生活。更典型的是徐皓峰自己執(zhí)導(dǎo)的《箭士柳白猿》。故事的開頭是：貧農(nóng)少年雙喜與姐姐相依為命，結(jié)果姐姐被當(dāng)?shù)氐刂鲪喊浴皦牧恕鄙碜樱p喜報不了姐姐的仇，極怒瘋癲，幾乎病死。姐姐就在佛像前供奉了一個紙人替身，把“雙喜”的名字留給了紙人，然后說：弟弟你跑吧，跑出去遇到第一個人，他的名字就是你的名字。失去了名字的雙喜遇到的第一個人就是上一代的箭士白猿。于是雙喜拜師學(xué)藝，再次出現(xiàn)的時候，他就成了柳白猿。

雙喜和姐姐失去家鄉(xiāng)，成為游民，進(jìn)而又失去名字。作惡的是員外，但是承擔(dān)惡果的卻是雙喜和姐姐。姐姐名節(jié)壞了，無法嫁給本地人，離開的時候，連去了哪里都沒有人可以告訴一聲，就這樣被家鄉(xiāng)徹底放逐而遺忘。雙喜憤怒羞狂而離鄉(xiāng)，不能原諒他的也不僅僅是他自己，本鄉(xiāng)本土給予姐姐的那些歧視和羞辱，早晚也會降臨在他身上。這幾乎就是一個游民之所以成為游民的原型故事。在這個故事里可以看到，從游民成長為游俠的過程。

如果說這是一個有家歸不得的游子故事，那么《師父》陳識歷經(jīng)的就是一個外鄉(xiāng)人“撂地兒”失敗的故事。凡是外來的手藝人、藝人、商家，到了一個地方想要賣藝、傳名、授徒、謀生，就可以稱為“撂地兒”。一般發(fā)生在碼頭一類的交通便利、貿(mào)易繁榮的地方。某種程度上，“撂地兒”是一個游民社會的典型情態(tài)。外來者到本地求食，使得原來已經(jīng)穩(wěn)定的社會利益圈層，也就是生態(tài)鏈，面臨著冒犯和入侵的危險——相關(guān)的事件在各地的地方志、家譜等民間紀(jì)實性文字中多有記載，口耳相傳的就更多。很多民間藝人，尤其是地方戲的“角兒”，在大城市紅極一時，卻無法在小小的埠口碼頭“撂地兒”，是極為常見的?？梢韵胍?，阻止“撂地兒”的，必然包括五方雜處的地方勢力，當(dāng)然也不排除文化差異帶來的“排異反應(yīng)”?！傲痰貎骸币媳镜匾?guī)矩，外來者經(jīng)過大量考驗，終于贏得認(rèn)可。這種敘事固然有古老的血脈，但在近現(xiàn)代中國，尤其是出現(xiàn)商業(yè)萌芽之后的平民社會的情境中，更具有典型意義。徐皓峰的《師父》就是依托“撂地兒”這個核心敘事生發(fā)出來的。

雙喜與陳識，都想要求安穩(wěn)卻不被接納。破產(chǎn)的農(nóng)民、敗落的世家子弟，這些人成為游民，是從一個秩序等級上脫落下來的過程，而成為“俠”，則是一個重建價值和編制秩序的過程。徐皓峰是在寫失敗，寫“向現(xiàn)實認(rèn)輸”的故事，寫“逝去”的故事，但是他卻沒有放棄價值建設(shè)，沒有止于圖個痛快和搞破壞，更沒有“退而求此次”。雙喜與陳識都在“武”與“俠”中解決了他們的身份焦慮和現(xiàn)實認(rèn)同。徐皓峰重新找到了“守”和“等”的價值，使得游民變?yōu)榱擞蝹b，使武與俠重新統(tǒng)一。

游俠與游民不同，前者為“江湖中人”，作為江湖中的榜樣，是那些有自己的價值而不求聞達(dá)、不圖名利，所謂“閑云野鶴”是也，而后者，簡略地說，是更富于主動進(jìn)擊的能力、更積極擺脫低微的身份印記。用今天的話語來說，后者是沒有可以信奉的價值和理念，但勇于“打破階層固化”而力圖“向上層流動”的，而前者，游俠，是擁有文化傳統(tǒng)和價值理念的，即“德行”“道統(tǒng)”，進(jìn)而擁有美學(xué)理念和審美態(tài)度的人。

十一、“等”與“守”

如上述，徐皓峰這個孤本的來處，并非20世紀(jì)的武俠小說傳統(tǒng)，他的傳統(tǒng)有二，一是《史記》以來的史傳傳統(tǒng)，二是真實的武人生存的世界，也就是游民社會文化土壤。因為不講宏大的道理，也不講現(xiàn)世建功立業(yè)的人物，才會被認(rèn)為是寫丟了俠。但是俠之余存并非完全消失，而是由“浪跡江湖”“快意恩仇”“轉(zhuǎn)化為“自持”“奉道”，轉(zhuǎn)化為信服和堅守古老的使命，即武人的倫理規(guī)則?！都苛自场分?，雙喜再次出現(xiàn)的時候，變成一個受人之托忠人之事的箭士。而在小說原著中看得更清晰：白猿是一個歷代相傳以刺客職業(yè)作為師承內(nèi)容的門派，除了作刺客，還負(fù)責(zé)為武林紛爭作仲裁人。柳白猿每次出現(xiàn)之前用箭打“前哨”，人們見到神奇箭術(shù)，便不再質(zhì)疑來者年齡多大、資歷如何，箭就是仲裁的資格。這一角色并不討好，有可能得罪了被調(diào)停的雙方，但是這由不得柳白猿，也由不得被裁決的雙方意愿?！鞍自场笔且婚T絕技，一種職業(yè)，也是一種傳統(tǒng)，一種共名。

《箭士柳白猿》中還有著另一類的游俠，立志輔佐明君，謀求高士之位，通常出現(xiàn)在某個一號人物身邊的一類“俠”，非常接近孟嘗君所養(yǎng)的門客，也類似荊軻之于燕太子丹的“死士”。士與俠本為一體，后來雖漸漸分離，但是精神氣質(zhì)摻雜在彼此的身份定位中。有俠氣的大儒固然是朝中的言臣、諍臣，有儒家救世濟(jì)人的愿望和理想、總想做一番事業(yè)也是“俠”的題內(nèi)應(yīng)有之義——當(dāng)然，這一類俠大概不算是全然的“布衣”了吧。

武德，是武人依據(jù)其建立傳統(tǒng)的倫理與道德，其中既包括循環(huán)果報等佛家命運之說，亦有很多在跑碼頭走江湖中形成的“行規(guī)”，既是道德體系，也是生存法則，有時還是救命的心訣。《師父》中師父帶徒弟，既包括很多合乎人情的規(guī)則，也有很多有悖常理之處。《道士下山》中彭家掌門彭乾吾派出親信和子弟對其師弟周西宇多年追殺，只因彭家上一代掌門過世之前，把真本事傳給了最有天分的周西宇，彭乾吾心胸狹窄，覺得彭家后人無法與此人并立于世，于是千里索命，幾代人來追殺。以現(xiàn)代人眼光來看，這與“公德”不符，只能說是那個封建時代的“私權(quán)”。即便以當(dāng)時眼光來看，這也屬于“武德”的反面，但是在武行成文或不成文“規(guī)矩”的掩飾下，竟也成了武人一門內(nèi)的私事，別人無法干涉。這與《師父》中鄒館長動不動搬出來的“天津武行的規(guī)矩”異曲同工。蔣雯麗扮演的鄒館長對于“武行規(guī)矩”近乎矛盾的各種援引，乍一聽法度謹(jǐn)嚴(yán)，細(xì)細(xì)體會則引人發(fā)噱。最極端的例子是《一代宗師》中，宮二要為父報仇，并且為“清理門戶”，執(zhí)意要索回馬三身上“我宮家的東西”，馬三只輕輕地來了一句：你沒這個資格——只因?qū)m二身為女子。宮二便為了有“這個資格”，立下一輩子奉道，即不結(jié)婚、不生子、不傳藝的誓言，以此為代價——并且最終付出生命代價——索回了“宮家的東西”。前述的故事聽上去像是鬧劇，而這分明就是悲劇。

盡管有許多悖謬之處，武德在多數(shù)時候起著正面作用，是有效支撐武人道統(tǒng)的意識結(jié)構(gòu)。

徐皓峰的紀(jì)實文字《武人琴音》里邊就記述了官員、土匪、飛賊、鏢師、護(hù)院的武師的“交到”，遠(yuǎn)非簡單的“快意恩仇”而已。例如：“擒獲康小八”的故事中，講到為人作護(hù)院的武師：

名義上不是雇傭關(guān)系，是朋友幫忙，給酬勞不能叫傭金，叫做謝禮。

這個身份地位，是一代代武人保護(hù)忠良贏來的。武人要有義舉，保護(hù)忠良是武人傳統(tǒng)……官府忘記了，民間一直記著，自有報償，武人是這報償體系的一環(huán)。?

民間的倫理體系，依照“天理循環(huán)，報應(yīng)不爽”的規(guī)則運轉(zhuǎn)，這話并不是封建迷信，因為它的力量并不是來自冥冥中的鬼神，而是來自民間各種隱藏力量，武人便是這樣隱藏在人后的力量——但是只要傳統(tǒng)還在，這便是有效的力量?！都苛自场肪褪侵v這件事的。《道士下山》也包含此意。

十二、禮樂之論

悖謬也好，敬畏也罷，這些都是極為真實的復(fù)雜生存狀況中衍生出來的世況，徐皓峰不做太多評價，而只是記下來。如其自述，電影如同博物館一般記錄下來、收藏下來，為一個世代，為一種生存存證。記載而不評判，這是一種美學(xué)態(tài)度，而不是道德態(tài)度。道德判斷可以先于“看到”“記載”和“呈現(xiàn)”；而美學(xué)判斷發(fā)生在“看到”“記載”和“呈現(xiàn)”之中及之后。這是徐皓峰珍視的“中國人的樣”的一部分。

什么是國人的樣？《坐看重圍》的開頭便用不少篇幅講了“茶湯女”的造型的來歷。茶湯女當(dāng)然不算是重要人物，否則不會連名字都沒有。徐皓峰只是借茶湯女這個小人物講述他的一貫理念：第一，電影中的人物形象首先是造型形象，造型形象重點不是美，而要有來處，來處就是歷史，穿得有特點，就是在情節(jié)的褶皺里埋藏了故事——插句話說，為什么徐皓峰的電影“耐看”？是因為褶皺里邊埋藏的“料”多，換句現(xiàn)代話說，“信息量大”，而不僅僅是視覺意義上的“占滿”。第二，電影應(yīng)該保留中國人的樣?！拔鋫b片應(yīng)敏感于中國人的‘樣’，保留些傳統(tǒng)中國人生活方式。怕‘樣’消失，應(yīng)是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是歷史中一種龐大人群共有的的心理。”?

徐皓峰認(rèn)為，凡是類型片都要解決一個價值問題。說得更具體些，應(yīng)是，以現(xiàn)實中的價值焦慮為起點，然后在電影中獲得解決的辦法或者想象——總之，類型片是為了平息或者是緩解這個焦慮。

“武”與“俠”“武德”，這些是電影觀念層面的事物。一個好故事中，觀念不是作用于“知”，而是作用于情，這是一種“審美情感”。中國人的樣子也是作用于審美情感。你不期然感受到了美的存在，感受到了故事中情感的震蕩，這個觀念或者說這種情感就得以有效傳達(dá)。

徐皓峰將他掩藏在“武”背后的價值稱為“禮樂”，而他把電影中對這種價值的毀壞，總結(jié)為對于“禮崩樂壞”的恐懼。禮樂，在徐皓峰的電影中，可以做雙重的理解，一重理解是一般意義上的理解，禮樂，即“文化”“文明”的代名詞，禮崩樂壞就是文明毀壞丟掉，用徐皓峰的話說，叫“吃盡穿絕”。

老百姓過日子不管主義，只看文明。禮崩樂壞，就是從“半年結(jié)賬”到“喝茶先付錢”。人情的厚道全無，人對人高度不信任，都是暫時關(guān)系，誰活得都沒有底氣。

禮樂是衡量世情的一把尺子，老中國人都是看這個。簡明而富于智慧。?

另一重理解是具體的文明，是與“武”的互文。這種理解是從“六藝”中來的，“六藝”為“禮儀、奏樂、駕車、射箭、書寫、算術(shù)”，“馬一浮認(rèn)為孔門經(jīng)典不是那幾本書，而是這六套行為”。其中“射”“御”即是“武”的范疇，“禮樂”與“武”在這里是互文的，重點不在于學(xué)習(xí)六藝這個結(jié)果，而在于這個過程，徐皓峰認(rèn)為六藝是一種“體悟”式的身體的學(xué)習(xí)：“除了讀書學(xué)習(xí)，更重要的是我體悟?qū)W習(xí)，通過這六種行為，才能明白孔子的精義所在?！薄八晕湫g(shù)的套路，屬于體悟的范圍，與人前賣藝不同。”?

如何在武俠電影中體現(xiàn)這種不同呢？

要拍好武打片，首先要轉(zhuǎn)變觀念，尊重動作形態(tài)。人的動作是有神性的，日本茶道首先是行動的藝術(shù)，茶的口味在茶道中是最次要的事情。

這類影片不是注重打斗前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，做一個動作，便是與神與祖師同在。?

以上例舉，就是為了說清楚，為什么武與禮樂在這里是互文，互為解釋的對象，互為外在的表現(xiàn)。

還有更重要的是，徐皓峰有專門的文字講述對于“樂”——即“琴”的理解，可以使我們對他指涉的這種修辭格：互文，理解更透徹。

德，是人心真正需要的，所以長遠(yuǎn)。華夏上古音樂能幫助找到這個真需要，最好的社會制度也依托此需要而來。樂器含著王道之音，所以值得尊重。其造型對人有天然的影響力。

樂官其實是理想中人的狀態(tài)，既能參政議政又有獨立性。琴是獨立者自彈自聽。?

這里“琴”“樂”可以理解為與“武”同類的東西，是禮崩樂壞中的“禮”，也即是規(guī)矩與人情。

十三、獨特的關(guān)系

徐皓峰的武人故事，之所以被稱作是“新派”武俠、“硬派”武俠，至少有兩個原因：一是，“武技實拍”的武打美學(xué)追求，與之前的影視上的武打風(fēng)格絕不相同，二是，他提供了獨特的電影景觀，而獨特的電影景觀，來自于徐皓峰對民國武人的獨特觀察和表現(xiàn)視角。其中最“有戲”的，是獨特的人物關(guān)系。典型的徐皓峰式人物關(guān)系，是：師徒。

例如《師父》中詠春拳的陳識與耿良辰師徒，鄭山傲與林希文師徒，《一代宗師》里八卦掌與形意門的宮寶森與馬三師徒，《道士下山》中更是以小道士何安下不停地認(rèn)師父作為一條貫穿的縱線，以各種各樣的師徒關(guān)系來喻示普通人尋求生存真義、面對自我與世界外部關(guān)系的歷程。人物關(guān)系模式，向內(nèi)一面表現(xiàn)為人物性格，向外一面表現(xiàn)為情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展。

《師父》中這個敘事的核心是頗有新意的人物關(guān)系模式。而所謂“新意”，正是因為表現(xiàn)了現(xiàn)代中國出現(xiàn)商業(yè)萌芽的平民社會生態(tài)。作為小說，這應(yīng)是一種想象性表達(dá)，但是與之前的金庸、古龍等武俠小說相比，徐皓峰注重的是寫實性表達(dá)，在文學(xué)領(lǐng)域，這是對于武俠類型的新貢獻(xiàn)。

師徒：

徐皓峰在他的多種記述中，多次談?wù)撨^師徒關(guān)系這一層詭詐心術(shù)的意味。

拳師為何保守？

因為舊時代學(xué)拳的不是俗人便是匪類。

平江不肖生說南方風(fēng)俗是“學(xué)拳打師父”，拿師父檢驗學(xué)習(xí)成果，師父留了藝還毀了名。不敢說教完了，說了就得連夜逃。

街頭賣藝受地痞流氓算計，辦班教拳受學(xué)生算計，都在刀頭舔血，師父當(dāng)然要保守，不是吝技，是惜命。

只由他繼承學(xué)術(shù)，才能學(xué)術(shù)單純。用他做事、靠他養(yǎng)老，就還是學(xué)生，只要是人事，就需要策略，教拳等同投資運作。

真?zhèn)髦?，師父不辭而別，此生永不相見，是老派做法。古人多閑云野鶴，民國武人是城市居民，妻兒老小，走不了，便趕徒弟走，生活里不再有關(guān)系，過世前來看一眼。?

《一代宗師》中，宮寶森病在床榻，叫馬三來，其實是想提醒他回頭——其時，馬三已經(jīng)投靠日本人——師父想要用“老猿掛印”的招數(shù)作為提醒。馬三投日，不僅叛國，而且逆師門，屬于雙重背叛，是師門必然絞殺的重罪。馬三也防備著師父有隱藏不教的殺招隱藏其后，所以出了重手害死師父。這次他的出手是有誤判，但他最后仍然死于師父未曾傳授、而另傳女兒的六十四手。

若論對于師徒之間的人物關(guān)系的表現(xiàn)，以及在“武技傳承”這個文化主題及民國時代武人復(fù)雜的生存狀貌的深刻描寫，當(dāng)推《師父》。這部電影也可說是徐皓峰從影以來影響最廣的代表作品?！稁煾浮愤@部電影對師徒的表現(xiàn)更有趣，意義也更豐厚。以下著重以對這部電影的分析為例：

陳識反復(fù)講述自己從廣州北上為詠春“搏名”的理由是，“要報答師父”，把師父的一句話連同武術(shù)一起傳給徒弟耿良辰：“你是一個門派的全部未來?！?/p>

來到天津，陳識起初找到天津武行頭牌鄭山傲。鄭山傲把本地規(guī)矩透露給陳識，要想開武館可以，條件是“教真的”。鄭山傲告訴陳識，武行通行辦法是：找一個傳人，用最快的時間調(diào)教成傳人，然后這個人要挑戰(zhàn)八家武館，挑戰(zhàn)成功之后，這個人的師父可以開武館，而這個人必須離開天津。之后陳識放棄了鄭山傲推薦的年輕人，自己挑選了慕陳識妻子美色而來的拉車的小伙子耿良辰。

但是后來事情的走向生了變化。就是出現(xiàn)了情感的變數(shù)，陳識夫妻對耿良辰的態(tài)度開始變化。一開始，師母就對師父說，這個小伙子眼神不正，而陳識也對別人說：“好在是個小人?！倍@個判斷必然會被改變。耿良辰戰(zhàn)勝八家武館之后，又被軍方暗算中刀，但仍然倔強(qiáng)地不肯受脅迫離開天津，于是流盡血倒在了他的天津。

《師父》中陳識意識到了與耿良辰的血性相比，他自己的江湖算計反而是陰險的——這里便出現(xiàn)了一個覺醒。因此他放棄了開武館的雄心。不過他即便不開武館，卻也保不住耿良辰。他大病一場，意識到這一切的虛妄，從這個節(jié)點開始，他開始走向自己設(shè)定任務(wù)的反面：人性覺醒于此充分表現(xiàn)。

陳識按照規(guī)矩來，但是他的預(yù)估中沒有放進(jìn)去他和（師母）趙國卉對于耿良辰的感情。耿良辰終于以一死為武人扳回了尊嚴(yán)，陳識終于放棄了開武館的初衷，而改為為徒弟找回公道：事實上，陳識既是被逼到這一處境中，也是自覺地走到了這里。師徒其實是武技傳承的核心，也是“武德”作為倫理內(nèi)容的核心，傳統(tǒng)中真實的收徒心態(tài)是：

此事太隆重，收第一個徒弟，都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，心理壓力大，自己過不了自己這一道關(guān)，真要負(fù)這么大責(zé)任啊……

開山收徒，等于建一座寺廟，香火就此傳了下去了，上下幾代人的榮譽命運，那一刻就注定了。武人開山授徒跟皇帝登基一個觀念，皇帝登基一年后便給自己修陵墓，生死在一起，枯榮在一起，怎么開始，怎么結(jié)束。?

陳識最初的想法是利用耿良辰，但是他自己的情感元素，使他把自己的預(yù)設(shè)推翻了。他終究不是一個“眼睛里只有勝負(fù)”而沒有人情的單面的人，人物的情感生出變數(shù)，是這部戲的戲眼。陳識被耿良辰之死激發(fā)出來的痛惜、憤怒、苦澀、愧悔，融入最后的武打當(dāng)中。

《師父》中另有一對師徒，可以成為對照。鄭山傲先是向陳識炫耀，自己有個徒弟，武功不行，但是可以隨便吃喝享受，徒弟買單?？上о嵣桨粮吲d得太早，后邊就遭了徒弟林希文的算計。林希文打敗師父，其實是因了體力的關(guān)系，但是電影鏡頭的剪輯和重組，呈現(xiàn)出來的就是一場純粹的勝利，鄭就此把“一世名聲”送給了徒弟。而徒弟也因為這次錄影，其后又被鄒館長算計：算計他人者，終被人算計了去，這也是古老因果循環(huán)報應(yīng)不爽的一個顯現(xiàn)。而徐皓峰所推重的武德，其實也是這因果循環(huán)中一個自覺不自覺的環(huán)節(jié)。

但是，與此同時，師徒關(guān)系，也是傳承武德和武藝的唯一方式。因此，師徒關(guān)系中又有另外一層重大意義。《武人琴音》是徐皓峰的一個非虛構(gòu)紀(jì)實性作品，談“武德”談得充分，也可以與徐的電影和小說相互印證。

在尚云翔心里，形意拳貴重?zé)o比，不忍讓俗人糟蹋。形意門授徒，不能自私，自私的弊端太大了，一教一學(xué)，相互認(rèn)為使詐，便種上了仇怨。師父不自私，徒弟也得是誠懇人，才接得住。?

因此，武人授徒考察人品與考察資質(zhì)并重，否則會出現(xiàn)馬三這樣的逆徒，“收回”馬三身上的功夫，顯然也是宮家的一種自戕，不僅斷送了宮家的一門功夫，而且還搭上了宮二的前程和幸福。因此，師門與徒弟的命運之間，既是生死相從，也可能是生死相抵的。武德便是因了這種獨特的命運，得以傳遞。

十四、女性作為獨特類型

《師父》片中反面一號是—位前武行老大遺孀，這個女人姓鄒，叫鄒容。

這位遺孀作川島芳子式的男裝麗人的裝扮，眼波時而凌厲，時而嫵媚，既是天津武行實際上的領(lǐng)袖，也是耿良辰想要拿下的第八家武館的館主。她直接找到陳識，給他威懾，說的并不是武行的規(guī)矩，而是江湖上的生計。鄒老大掛在嘴上的話是：“好日子不長”，勸陳識不要壞了別人的飯碗。這位女性老大是一個非常精彩的人物，在她的身上，徐皓峰寄寓了他對民間社會的又一個發(fā)現(xiàn)，即女性地位的一種發(fā)現(xiàn)。

小說到電影的最大改變，是讓茶湯女穿民族服裝，比武改成了械斗，串場人物鄒館長改為武行女老大，用她凸顯一個階層的歷史和品性。

這個等級頂端的老大，我改為一個女人。?

其原因是，徐皓峰對中國社會的一個獨到觀察：“中國傳統(tǒng)社會是‘周外商內(nèi)’。”也就是，在外邊，男子社會地位高，在家庭內(nèi)部，母親為大，并且，只要母親在，母系親眷對于家庭事務(wù)干涉的權(quán)力要比父系的親眷權(quán)力大，許多事，舅舅可以介入，叔叔反而要回避。“男人過世，前妻或妾的孩子要與夫人分家，由夫人的兄弟做遺產(chǎn)分配的主事人，以保證夫人利益不受損害”；“女兒沒有父母財產(chǎn)的繼承權(quán)，只有嫁妝……但女兒可以不出嫁，找一個小伙子‘嫁’給自己，即入贅，生的孩子隨母性，就有繼承人了?！?/p>

這個風(fēng)俗可以在《一代宗師》中宮二的遭遇中得到驗證。宮二要給其父宮寶森復(fù)仇，也就是“收回”師傅的逆徒、自己的師兄馬三的武功，但是馬三說，你是許了親的人，沒資格。也就是說，女兒不但不能繼承家產(chǎn)，而且其對父族的仇恨，也同樣沒有繼承的資格，因此，宮二才不得不依了“規(guī)矩”，“奉了道”?！兑淮趲煛防镞呏v的“規(guī)矩”，與《師父》中講的“規(guī)矩”一樣，是不“成全人”的、落后的規(guī)矩，但是是一個野生、殺戮、真實的江湖一直奉行的規(guī)則，正是因了這些規(guī)則，武人才構(gòu)成一個底層社會的單獨層面，呈現(xiàn)一種文化生態(tài)標(biāo)本意義上的真實。

男人死后，強(qiáng)迫女人守寡，壓抑女人性欲——這是小說里的典型，不是生活常態(tài)，公婆叔伯都不希望她守寡，力勸她改嫁。由經(jīng)濟(jì)利益決定的，因為女人繼承亡夫遺產(chǎn)，改嫁要放棄繼承權(quán)，遺產(chǎn)才能歸公婆叔伯。?

但女人可以不改嫁，做“坐山招親”之舉，招贅夫婿，生出孩子隨亡夫，也就是保持原本丈夫的家產(chǎn)。

如此，徐皓峰自陳道：“了解了舊時的繼承權(quán)，在設(shè)置這個武行女老大，與其是大師女兒，不如是大師遺孀，更具傳統(tǒng)特色?！?/p>

另一個原因是，民國以來，流行女眷的外交。女人串門，走內(nèi)幃之內(nèi)的關(guān)系，很多時候，就擺平了“面子上”擺不平的事。

并且，“武行是個刀頭舔血的行當(dāng)，成名者皆經(jīng)過大挫折而來。如此雄性的世界，頂端卻是一個女人——有陰陽反差，才是有趣局面”。

徐皓峰電影中的女性角色，在眾多武俠電影敘事中，皆具備自己的特色?！都苛自场分校园缪葜倌觌p喜以至于箭士柳白猿成長過程中的必經(jīng)的（身份意義上的）命名與被命名、（情愛或性愛）啟蒙與被啟蒙等等角色與功能。在一定意義上說，徐皓峰的女性角色仍然是功能化與符號化的，例如，師娘的美貌對于青年男性的誘惑力，不管在《道士下山》中還是《師父》中都有體現(xiàn)，其近著小說《武士會》中也有這樣的關(guān)系，不知在改編電影的過程中，是否會發(fā)生變化。總的來說，年長而貌美的性成熟的女性形象似乎暗含著徐皓峰電影中包含某種“俄狄浦斯情結(jié)”，但另一方面，他又在努力地使之凸出既有框架之中，給予其還原式的尊重。

十五、情感之變

《師父》中，最大的反轉(zhuǎn)，是副線索中始終處于暗處的元素，終于發(fā)展滋長干擾了主線中的行動，也就是慢慢滋長出來的愛情，終于把趙國卉這個象征著華洋雜處的天津之美的風(fēng)情女子的命運徹底改變。趙國卉終于放棄了天津的女人不外嫁的念頭，坐上了廣東的火車。這使我想起張愛玲在小說《傾城之戀》中，寫了一對都很精明很自我的男女，相處了許久，誰也不肯向?qū)Ψ较仁緪?，仿佛示愛就是服軟，極警惕，怕自己的感情被對方作為弱點，要挾了用來服從對方的利益。可是香港一陷落，一對平凡的情侶反而死心塌地守在一起過起了寒素的日子，結(jié)尾，女主角的心理是：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？也許就為了成全她，一個大都市傾覆了?！薄稁煾浮分械囊粚δ信那楦?，居于暗處，始終不算是正面參與和推動了主要故事任務(wù)的完成。但是到了最后，很明顯的是，一代大才耿良辰死了，天津的軍方的長官被刺殺了，天津城被攪亂了，陳識狼狽離開，詠春北上、南北會合以及“教真東西”等等正面的愿望一一落空了，但是唯獨陳識和趙國卉的感情穩(wěn)固了下來，她與他被自己成全了。有趣的是，這一對明明是一開始就有火花的男女，始終以斤斤計較、討價還價、誰也不松口的方式互換攻防，但結(jié)尾處，陳識進(jìn)行以寡敵眾的最后的戰(zhàn)爭之時，趙國卉的感情像開了閘門的洪水一樣奔瀉出來，本片那些美麗撩人的鏡頭都是由此而來。最后她自然而然地說出，“一輩子也就嫁了你一個，要真有事，我擔(dān)著”，話雖平淡，但是比武功在身的陳識、鄭山傲、鄒容等更見性情：至此才去掉遮掩市民男女的小計較小齟齬，袒露出真東西，是愛情，也是風(fēng)塵知己的真性情。與趙國卉的相愛廝守，使得陳識早就不是那個眼睛里只有一門榮耀和武功的憨人，他最后的逃走，是一種撤退式的固守。

《一代宗師》中，宮寶森說自己的女兒，“你和我年輕時一樣，眼睛里只有勝負(fù)，沒有人情世故”。最終，宮二奉道而求一勝，把榮譽和恩仇看得比生命和生活重要，但是她畢竟把葉問放在心里，終于還是眼里有了“人情”，這也是人物的改變與成長。從武俠電影的傳統(tǒng)指向而論，宮家葉里藏花的絕技六十四手就此失傳，美麗的宮二過了一輩子枯竭而孤苦的生活，這固然是一個“凋零”的結(jié)局?？墒菑摹耙娞斓亍⒁娮晕?、見眾生”的初心而論，年輕時不惜一切取勝，這實現(xiàn)了自我，應(yīng)該可以算是“見了自我”；終老之際終于懂得情感的重要，換句話說，因為愛過一個人，懂得愛更多的人，懂得了悲欣交集的人間世，懂得了“悲憫”，這應(yīng)該就是見了眾生吧！

十六、認(rèn)輸：見眾生

在《師父》這部集中呈現(xiàn)師徒關(guān)系的徐氏電影中，人物贏得了情感，但卻輸了現(xiàn)實。這是徐皓峰武俠電影最核心的一個內(nèi)容，包含著徐皓峰對于電影表現(xiàn)生活的一個核心觀念：電影是向現(xiàn)實認(rèn)輸?shù)?。包括師徒關(guān)系在內(nèi)的傳統(tǒng)的武行學(xué)藝的生涯，在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時代背景中，是一場不可以正面宣戰(zhàn)，或者說不戰(zhàn)便已預(yù)見失敗的戰(zhàn)爭。正如《師父》《箭士柳白猿》中一些不為人注意的枝節(jié)情節(jié)所喻示的那樣：比武者見到帶槍炮者，正常的比武在電影剪輯中篡改，武行遇到軍方，民間遭遇官府……力量之懸殊，就已不構(gòu)成較量，而成了一種脅迫，一種屈辱。是時代的脅迫，也是世道的屈辱。而“一門榮耀”“北上博名”“封妻蔭子”“建業(yè)建功”之類的雄心，多半是化成飛灰，如同武行老大鄒容所說的“好日子不長了”。詠春北上（《師父》），八卦掌南下（《一代宗師》），那許多“人分南北，拳分南北嗎”的融合意識”以及“撂地兒求食”的嘗試，多半是以失敗告終的，而那種“見天地”“見眾生”的意愿，往往不是在“一門榮耀”的威赫中，而是在人物的落拓當(dāng)中，最終落實了下來。

《百鳥朝鳳》等講述傳統(tǒng)技藝的電影，也是以師父如何收徒弟，如何帶徒弟，徒弟又如何在新時代的面前惶恐躁動，既不愿被時代拋棄，又不愿拂逆師父帶來的“玩意”和傳統(tǒng)，以這種痛苦糾結(jié)作為人物內(nèi)心情感的主要推動，而這一類電影的最終走向，也多是“認(rèn)輸”。

徐皓峰雖然清醒于“類型電影”，也就是商業(yè)電影/通俗文化的走向，但他又說：“輸了生活——只有承認(rèn)這一點，影片才有現(xiàn)實感。中國最好的文學(xué)作品都是認(rèn)輸?shù)?，《紅樓》《水滸》《三國》是輸局了，《西游》看似贏局，但佛門要紅包的事，令悲壯的取經(jīng)貶值，還是輸了?！?/p>

或者，“認(rèn)輸”，是因為大眾層面，針對黃飛鴻一系列電影喜歡講述幻想中的“贏”，襯托出來的“輸”。如果改換一個說法，那便是“守”，而不是“攻”。徐皓峰所有的電影中的故事，都不是一個靜態(tài)的、安于一隅的門派紛爭，而是帶著南或北的地域符號的人們在比武競藝。他們的著眼是“攻”，而“攻”的失敗不一定是最終的失敗，而是轉(zhuǎn)化為“守”。這里便牽扯到徐皓峰所有這一系列的一個核心觀念，就是文化的守成?！叭松娜焙陡小@是電影能提供給觀眾的最好禮物，而不是虛假的勝利?！笨梢?，有意無意的，他還是在向“最好的作品”靠攏，這是一種文化本體的思考方式，帶著文化啟蒙、以文醒世的心意。

在一個以“成功”為評價標(biāo)準(zhǔn)的時代中，成為金字塔尖上的那一部分，是一部分人的追求與渴望。但是，只有在“認(rèn)輸”這種心態(tài)中，電影，或者說所有的敘事類藝術(shù)，作為當(dāng)代文化的一種表達(dá)與寫照，才能實現(xiàn)“見眾生”的功能。

從這個意義上說，寫武俠文化的衰落，并不是唱衰中華文化精神，而正是以其美學(xué)范式和文化心理作為對象，以“退”和“守”姿態(tài)作為方式和路徑，深入其內(nèi)在，考察其要旨。放下輸贏，才是贏者心態(tài)。

①李少白《歷史性的考察、記錄和分析》[A]，《中國武俠電影史》序言，賈磊磊《中國武俠電影史》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第1頁。

②????徐皓峰《坐看重圍》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2015年版，第100頁，第5頁，第46頁，第10頁，第10頁。

③徐皓峰《武打中的世界觀：〈投名狀〉劇作分析》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第48頁。

④徐皓峰《革命情操與時尚神話：評〈無極〉》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第79頁。

⑤⑥⑧⑨⑩????徐皓峰《無道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第3頁，第3頁，第3-4頁，第4頁，第5頁，第9頁，第10頁，第17頁，第10頁。

⑦謝圓《實與禮：武俠類型片的救贖——徐皓峰電影研究》[J]，《大眾文藝》，2016年第 15期，第199頁。

???陳平原《千古文人俠客夢》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第61頁，第225頁，第19頁。

????余英時《俠與中國文化》[A]，《中國文化史通釋》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年版，第250頁，第271頁，第271頁，第262頁。

????韓瑜口述，徐皓峰、徐峻峰《武人琴音》[J]，《人民文學(xué)》，2014年第4期，第112頁，第112頁，第150頁，第150頁。

?徐皓峰《武打片的瓶頸》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評集》[M]，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第17-19頁。

（作者單位：遼寧省文藝?yán)碚撗芯渴遥?/p>