本土文化影響下的中國(guó)當(dāng)代寫意油畫研究

項(xiàng)堃

藝術(shù)發(fā)展至當(dāng)代，對(duì)其分門別類是非常困難的。從材料的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)包括國(guó)畫，油畫，版畫，雕塑，裝置，影像，行為等。從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主題上來(lái)看，又可以分成身份，身體，時(shí)間，場(chǎng)所，語(yǔ)言，科學(xué)和精神性等幾個(gè)大類。而中國(guó)寫意油畫卻是在這些花樣繁多的藝術(shù)門類中牢牢結(jié)合了中國(guó)寫意精神的產(chǎn)物。本文試圖對(duì)在本土文化影響下的中國(guó)當(dāng)代寫意油畫中“寫”與“意”的關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

一、中國(guó)當(dāng)代寫意油畫的發(fā)展

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)萌芽于七十年代末至八十年代初，傷痕美術(shù)，鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)打破了之前藝術(shù)“紅光亮”“高大全”等為政治服務(wù)的統(tǒng)一面貌。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)基本都采用了西方寫實(shí)的手法，通過(guò)對(duì)一些具體場(chǎng)景或人物神情的細(xì)致描繪，或批判，或贊揚(yáng)，或緬懷來(lái)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)特性和人的精神價(jià)值。畫面更多體現(xiàn)的是一種敘事性，通過(guò)“敘事”來(lái)傳達(dá)作者的一些情感，觀念等。這個(gè)時(shí)候的油畫藝術(shù)更多的體現(xiàn)是一種功能性。

到了八十年代，隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，大量西方的思想潮流和繪畫風(fēng)格傳入國(guó)內(nèi)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家也開(kāi)始了對(duì)西方藝術(shù)的模仿，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)形式徹底解放了，呈現(xiàn)出的樣式不再僅僅是對(duì)客觀對(duì)象的描摹再現(xiàn)。例如西南意識(shí)流毛旭輝，潘德海等通過(guò)學(xué)習(xí)德國(guó)表現(xiàn)主義的夸張的造型，興奮的色彩和激情的筆觸來(lái)展示個(gè)人的內(nèi)心情感和對(duì)生命的獨(dú)特體會(huì)。而藝術(shù)品若只是表面的模仿西方形式往往會(huì)顯得表面和空洞，缺乏有深度有內(nèi)涵的東西。于是一些藝術(shù)家開(kāi)始把中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神貫通到西方油畫藝術(shù)里去。例如吳冠中，他創(chuàng)造性地將西方的形式美與中國(guó)傳統(tǒng)審美中的意境美進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了具有中國(guó)民族特色的“自然-形韻”新體系。其油畫和水墨風(fēng)景大多取材于江南風(fēng)光，用幾何性的形體組合、鮮明純正的色彩、明亮的色調(diào)表現(xiàn)詩(shī)一般的意境。吳冠中先生提出了繪畫的形式美，并指出藝術(shù)要回到藝術(shù)本身中去，繪畫由強(qiáng)調(diào)功能性開(kāi)始向強(qiáng)調(diào)繪畫形式語(yǔ)言本身轉(zhuǎn)變。中國(guó)寫意油畫正是在這種條件下得以延續(xù)和突破。

二、當(dāng)代寫意油畫中的“寫”和“意”的關(guān)系

“寫”即表現(xiàn)、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)過(guò)程等，“意”即情感、觀念、意境等。在繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展中，“寫”與“意”孰輕孰重一直爭(zhēng)論不休。我認(rèn)為繪畫作為一種視覺(jué)上的藝術(shù)，畫面所能產(chǎn)生的視覺(jué)效果必然在藝術(shù)作品中處于主導(dǎo)地位。判斷一件作品是否是好的作品，不是由主體的內(nèi)心情感所決定的，也不是由作品和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系所決定的，而是由它在觀者面前所呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果所決定的。這個(gè)視覺(jué)效果需要提供一些可以被眼睛感知的東西，具象也好，幻象也好，這些東西的意義最好是開(kāi)放的，能夠?qū)τ^者開(kāi)放，它的意義其實(shí)就是觀者在觀看時(shí)候自己的理解。

無(wú)論是具象還是抽象的東西，藝術(shù)家所要做的即是減弱畫面中視覺(jué)與它背后的意義的關(guān)聯(lián)性，換句話說(shuō)就是使讀者更難以理解。從這種角度來(lái)說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程的難處就是在畫面的最終呈現(xiàn)結(jié)果上，使這種關(guān)聯(lián)不是一種一目了然的結(jié)果，而是以視覺(jué)為中心，而后在觀看和理解上顯得豐富、復(fù)雜。反過(guò)來(lái)，這種豐富而復(fù)雜的視覺(jué)感受，構(gòu)成了畫面整體的幻象。這些幻象是絕對(duì)的純粹視覺(jué)性的，而不是只提供某種簡(jiǎn)單或者復(fù)雜的視覺(jué)意義。如果一件作品只是在傳達(dá)主體要講的一個(gè)故事或者是一個(gè)道理，那么在觀者觀看的過(guò)程中，圖形本身傳達(dá)的視覺(jué)感受幾乎會(huì)被忽略，那個(gè)關(guān)于視覺(jué)是什么，為什么的想法壓制了觀者對(duì)于視覺(jué)幻象自身的感受。

繪畫最終是要呈現(xiàn)為視覺(jué)的結(jié)果，從某種意義上說(shuō)，視覺(jué)是繪畫不可忽略的核心，它需要在理解的過(guò)程中被察覺(jué)，而不是被意義遮蔽。

筆者認(rèn)為，情感和技術(shù)手法對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)似乎永遠(yuǎn)都是缺一不可、高度統(tǒng)一的狀態(tài)。畫面視覺(jué)效果的好壞被主體的情感所牢牢支撐，缺少了情感的支撐，畫面視覺(jué)效果很可能會(huì)顯得空洞和蒼白。而主體情感在作品中能給觀者的展示力度則完全取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造力和創(chuàng)作技巧。

三、“寫”與“意”如何結(jié)合

把油畫藝術(shù)融入中國(guó)式寫意可以簡(jiǎn)單概括為把藝術(shù)家對(duì)中國(guó)式寫意的理解和體會(huì)通過(guò)繪畫材料媒介所能產(chǎn)生的種種視覺(jué)效果于藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧有機(jī)結(jié)合，從而生出藝術(shù)作品。這需要藝術(shù)家本人對(duì)中國(guó)式審美、中國(guó)式寫意有深刻的研究和體會(huì)，這也正是中國(guó)寫意油畫的難處。

首先，中國(guó)式寫意具體體現(xiàn)在注重畫面的神韻，意在抒發(fā)作者的思想感情。和同樣注重情感表達(dá)的歐洲表現(xiàn)主義不同的是這種情感的質(zhì)地。相比西方表現(xiàn)主義的狂野和躁動(dòng)，其視覺(jué)暴力來(lái)源于他們宗教傳統(tǒng)中人與上帝之間沒(méi)有得到諒解的一種關(guān)系，這種關(guān)系帶來(lái)了藝術(shù)表達(dá)中的“悲劇意識(shí)”和“危機(jī)意識(shí)”。而中國(guó)式寫意中的情感抒發(fā)更多的是一種內(nèi)斂、詩(shī)意化的。我們沒(méi)有這樣的宗教傳統(tǒng)，我們的危機(jī)意識(shí)也與西方不同，我們的眼睛不是盯著上帝，而是更注重自然和周圍人的關(guān)系。此外“意”還有一個(gè)“意趣”在，它和表現(xiàn)性之間是有距離的，表現(xiàn)性所表現(xiàn)的情感力量和它的認(rèn)知能力，但意趣還帶有對(duì)形式賞玩、閑趣閑適的一種狀態(tài)在里面。這是二者的本質(zhì)區(qū)別。

這里以吳冠中的的代表作品《雙燕》作簡(jiǎn)要分析，他將江南景致的純凈，表現(xiàn)在畫面上，烏黑的瓦、潔白的墻、蒼勁的枯樹(shù)、飛舞的燕子，全是在實(shí)景中高度提煉出來(lái)的，畫面看似簡(jiǎn)單，畫中有不少空白的地方，除此只有一些簡(jiǎn)潔的線條和幾何圖形。黑白灰是作品的主調(diào)，連著了色的樹(shù)也表現(xiàn)得平靜樸素。主角看來(lái)是一堵高大的白墻，占畫面五分之二。窄長(zhǎng)的門洞與白墻對(duì)比，更顯白墻的莊嚴(yán)、潔白，而黑門的位置分布為畫面加添了節(jié)奏感。樹(shù)的活潑姿態(tài)，左上角的山墻尖角，倒影的朦朧，都是為配襯端端正正的白墻而設(shè)。就是在這平靜的畫面中發(fā)現(xiàn)雙燕飛來(lái)，打破了幽靜，在平面的畫幅中，傳來(lái)聲音，為畫面帶來(lái)了氣息，帶來(lái)了生命力。endprint