亞歷山大·佩恩追故鄉(xiāng)的人

文/甘 琳

亞歷山大·佩恩追故鄉(xiāng)的人

文/甘 琳

2017年9月，亞歷山大·佩恩帶著自己導(dǎo)演的新作《縮身》亮相第74屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)?！犊s身》的全球首映帶有著雙重身份，既是今年威尼斯電影節(jié)的開(kāi)幕影片，也是主競(jìng)賽單元的參賽影片。一向傾心于歐洲班底的意大利水城如此款待一部來(lái)自美國(guó)的作品，足以看出亞歷山大·佩恩對(duì)歐洲電影人的重要性。在好萊塢市場(chǎng)中突圍而出的亞歷山大·佩恩到底用什么吸引了歐洲人的目光，一切的源頭都得回到他的故鄉(xiāng)—內(nèi)布拉斯加。

醉翁之意不在酒

2005年，憑借《杯酒人生》首次獲得奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)的佩恩逐漸被公眾熟知。此番成名，讓佩恩印象深刻的回憶不是功成名就的榮耀，反而是一封“投訴信”。由保羅·吉亞瑪提飾演的葡萄酒愛(ài)好者邁爾斯曾在《杯酒人生》中“批評(píng)”過(guò)梅洛葡萄酒。他抵觸梅洛葡萄早熟、多產(chǎn)、生命力頑強(qiáng)的特征，反而對(duì)皮諾葡萄酒情有獨(dú)鐘，這個(gè)需要葡萄種植者和釀酒師精心照顧的葡萄品種，擁有著性情不定的發(fā)育特性，一場(chǎng)寒霜、一次蟲患，就能對(duì)其造成巨大打擊。但是，脆弱敏感的皮諾一旦成熟，其柔和、細(xì)膩的口感即會(huì)讓人無(wú)限回味。因?yàn)榇朔脨好黠@的葡萄酒品評(píng)，使美國(guó)同年度梅洛酒的銷量下降了2%。一名梅洛葡萄酒釀酒師甚至特意寫信給佩恩說(shuō)：“親愛(ài)的亞歷山大·佩恩，我敢打賭，邁爾斯和杰克從來(lái)沒(méi)有試過(guò)我的梅洛酒。”

其實(shí)，被觀眾擴(kuò)大化的“梅洛和皮諾之爭(zhēng)”并不是《杯酒人生》的重點(diǎn)，以刻畫人物見(jiàn)長(zhǎng)的佩恩真正想強(qiáng)調(diào)的是“人之底色”而非“物之特性”，以物喻人、移情人物，最后再感同深受，皮諾酒不過(guò)是邁爾斯對(duì)自我認(rèn)知的假想：人到中年卻庸庸碌碌，面對(duì)困境妄自菲薄，被生活的荒誕重重包圍，他需要他人的助力和自我的救贖才能讓脆弱敏感的自我趨向積極。

對(duì)于自己電影中的人物，佩恩總是徘徊在同情和諷刺他們之間，他善于用情感而不是惡意捕捉人性的荒謬?！秲?nèi)布拉斯加》里伍迪丟失在火車軌道上的假牙；《校園風(fēng)云》里被蜜蜂叮出一個(gè)大包的麥考利斯特；《關(guān)于施密特》里因?yàn)槌粤酥雇此幎窕秀钡氖┟芴?；《杯酒人生》中為了要回錢包而被裸體男一路狂追的邁爾斯和杰克……所有這些洋相百出的窘境都是人物性格背景下水到渠成的荒謬，“如果你要達(dá)到人物的情感效果，你必須將他們放在冷峻的背景下，這樣他們才能脫穎而出?！迸宥饔闷踉X夫?qū)懡o青年作家的信來(lái)形容自己電影中的人物設(shè)計(jì)，醉翁之意不在酒，人才是佩恩電影里最關(guān)鍵而根本的鑰匙。

電影的精度

佩恩在斯坦福大學(xué)攻讀完拉美文學(xué)學(xué)士學(xué)位后便立即開(kāi)始了自己規(guī)劃的迷影道路，他向美國(guó)多個(gè)著名電影院校提出了碩士申請(qǐng)，最后他同時(shí)被紐約大學(xué)、德克薩斯大學(xué)、南加州大學(xué)和加州大學(xué)洛杉磯分校錄取。其中加州大學(xué)洛杉磯分校鼓勵(lì)學(xué)生寫作的傳統(tǒng)吸引了佩恩，他最終選擇在此深造。

當(dāng)佩恩還是一名電影學(xué)生的時(shí)候，他幾乎每天都會(huì)在加州大學(xué)洛杉磯分校檔案館度過(guò)12個(gè)小時(shí)。他在檔案館看完了幾乎所有黑澤明和布努埃爾的電影，認(rèn)真為每一個(gè)他認(rèn)為優(yōu)秀的電影片段做筆記。1990年，佩恩將一部阿根廷中篇小說(shuō)改編的黑色喜劇《馬丁的激情》作為自己的畢業(yè)作品。處女短片中流露出的對(duì)劇本的嚴(yán)謹(jǐn)把控能力以及深厚的文字功底立刻吸引了好萊塢環(huán)球電影公司的注意，環(huán)球公司允諾投資佩恩在一年之內(nèi)完成的劇本。這個(gè)機(jī)會(huì)對(duì)于一個(gè)剛畢業(yè)的電影專業(yè)的大學(xué)生來(lái)說(shuō)實(shí)屬難得，但是佩恩似乎并沒(méi)有準(zhǔn)備好在環(huán)球做出一鳴驚人的成績(jī)。他在一年內(nèi)大致完成了劇本的創(chuàng)作，關(guān)于一個(gè)退休老人如何重新開(kāi)始自己生活的故事，卻不知如何在細(xì)節(jié)上補(bǔ)充人物真實(shí)的生動(dòng)。他最終放棄了和環(huán)球的合作。

沒(méi)有接受環(huán)球橄欖枝的佩恩也并沒(méi)有火急火燎地到處碰壁，閑著的他當(dāng)過(guò)服務(wù)員也當(dāng)過(guò)無(wú)業(yè)游民，甚至還給《花花公子》雜志拍攝過(guò)宣傳短片。對(duì)佩恩抱著巨大期望的父母責(zé)備過(guò)他為什么不先放下對(duì)電影的追求，憑借自己的寫作能力找一份編輯助理的工作。他們覺(jué)得讀了斯坦福大學(xué)的兒子最終變成一個(gè)不務(wù)正業(yè)的服務(wù)員，都是因?yàn)殡娪暗摹罢T惑”。本來(lái)好脾氣的佩恩聽(tīng)到父母對(duì)自己熱愛(ài)的電影誤解，也會(huì)忍不住與他們爭(zhēng)吵，因?yàn)閺倪x擇電影道路起，佩恩就知道自己要承擔(dān)可能的損失。

與父母產(chǎn)生分歧后，佩恩需要一個(gè)室友一起支付他在洛杉磯的公寓租金。吉姆·泰勒的出現(xiàn)不僅挽救了佩恩的財(cái)政危機(jī)，也讓佩恩真正開(kāi)始了夢(mèng)想中的電影之路。成為合租室友之后，吉姆在《紐約時(shí)報(bào)》上讀到了一則關(guān)于女性墮胎的新聞報(bào)道，佩恩看過(guò)之后與吉姆心領(lǐng)神會(huì)，兩人便一同創(chuàng)造出了長(zhǎng)片處女作《公民露絲》。由此之后，吉姆成了佩恩常年的劇本合作伙伴，他們一同編寫了多部電影作品，儼然是一對(duì)雙胞胎兄弟。吉姆曾描述，兩人在一起編寫劇本經(jīng)常用兩個(gè)鍵盤控制一個(gè)電腦屏幕，方便兩人可以直接對(duì)對(duì)方的文字進(jìn)行修改和刪除。佩恩和吉姆的合作編劇一直貫穿著故鄉(xiāng)、父親和過(guò)去時(shí)光的母題，面對(duì)這些在文學(xué)作品里就被連片累贅的故事，佩恩和吉姆并不怕自己會(huì)舊調(diào)重彈。在他們看來(lái)，老套路不一定不好或者沒(méi)有建設(shè)性, 對(duì)待它們的蔑視態(tài)度才是更大的陳規(guī)舊套。重要的是懂得如何掌控它們。他倆懂得如何將這些老套路鍛造拋光，雕塑成全新的狀態(tài)。

找到合適的劇本伙伴只是佩恩電影成功的一半，還有一大半的原因在于佩恩對(duì)電影演員的善用?！秲?nèi)布拉斯加》實(shí)際的拍攝時(shí)間只有一個(gè)月左右，但挑選演員的時(shí)間卻花費(fèi)了一年多。本片中起用的許多群眾演員都是內(nèi)布拉斯加的本地居民，有退休的內(nèi)布拉斯加農(nóng)戶、街頭的路人、卡拉OK歌手等各色人等，威爾·福特和布魯斯·德恩在霍桑酒吧里喝酒的時(shí)候，為他們服務(wù)的酒吧女服務(wù)員就在那間酒吧工作?！叭绻阍噲D在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的世界，最好從現(xiàn)實(shí)世界中挑選出來(lái)。”在佩恩看來(lái)，關(guān)于過(guò)去和故鄉(xiāng)的執(zhí)念也是趨近真實(shí)的漸近線，也必須用真實(shí)來(lái)挑選。

佩恩的電影大都屬于好萊塢獨(dú)立電影的范疇，從新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，美國(guó)獨(dú)立電影已經(jīng)慢慢細(xì)化成了一套成熟的文化模式。即使是獨(dú)立電影，也需要在資本的染指下做出讓步，如今，獨(dú)立電影中的日常人物需要大明星的出演才能吸引觀眾的關(guān)注。雖然電影明星的加入能夠盤活小成本電影寂寂無(wú)聲的局面，但即使明星們演技卓越，也很容易因?yàn)槊餍巧矸荻⒌艚巧旧淼镊攘?。《杯酒人生》的劇本剛剛遞交給制片公司，大明星喬治·克魯尼就想飾演花花公子杰克的角色，佩恩卻拒絕了喬治·克魯尼的加盟，“我愿意用更少的錢來(lái)拍這部電影，以便有更合適的演員”。

獨(dú)立電影因?yàn)槌杀镜脑?，很容易在表演環(huán)節(jié)顧此失彼，要不就是選擇的演員過(guò)于業(yè)余而喪失了該有的藝術(shù)氣質(zhì)，要不就是幫襯的大明星過(guò)于耀眼而掩蓋了角色應(yīng)有的氣質(zhì)。佩恩很好地拿捏到了表演的精度，讓表演不成為拖累反而變成了亮點(diǎn)。不像希區(qū)柯克將演員比做牲口，佩恩很重視演員表演的意義，將演員看得和自己一樣重要：“根據(jù)我長(zhǎng)久以來(lái)的觀察，我發(fā)現(xiàn)演員與導(dǎo)演是相互妒忌的。我認(rèn)為，導(dǎo)演妒忌演員的是演員可以隨時(shí)表露情感，這是多么美妙的事情??！演員妒忌導(dǎo)演的是導(dǎo)演可以冷靜客觀地處理感情，不動(dòng)感情地指揮演員們?！痹谑ツ峥?，忙完工作的每周五晚上，佩恩總是會(huì)穿著褪色的牛仔褲，配上白色的襯衫和領(lǐng)帶，邀請(qǐng)演員到他住的房子里來(lái)看電影,和開(kāi)派對(duì)，他希望能夠在工作之余鼓舞人心和演員建立起良好的互動(dòng)關(guān)系。

喬治·克魯尼在后來(lái)好不容易和佩恩合作了他期待已久的《后裔》。在這部電影里，喬治飾演的疲憊的父親、憤懣的丈夫忙碌于家庭生活的累贅，昔日的英武蕩然無(wú)存。“好萊塢慣常的現(xiàn)象是你挑選一位明星出演某個(gè)角色，然后你開(kāi)始剪裁劇本，使劇本適應(yīng)這位明星，為大家所預(yù)期的或者具有商業(yè)價(jià)值的慣常形象。我從來(lái)不那么做。我想要明星成為演員，并且成為劇本中描繪的那個(gè)人物。而且一旦他們這樣做了，他們就不再是他們自己，也不再是他們的公眾形象，他們成了一位演員，成了那個(gè)人物。之后，就要由觀眾來(lái)判斷，他們的表演是否成功?！?/p>

永遠(yuǎn)的內(nèi)布拉斯加

亞歷山大·佩恩出生在內(nèi)布拉斯加州最大的工商業(yè)城市奧馬哈，在美國(guó)地圖里，內(nèi)布拉斯加州幾乎就在正中間，下面是堪薩斯，右邊是愛(ài)荷華。放浪不羈的愛(ài)荷華少年（《我自己的愛(ài)荷華》）、誤入綠野仙鏡的少女（《綠野仙蹤》），堪薩斯和愛(ài)荷華都屬于美國(guó)電影的?？?。被名聲在外的堪薩斯和愛(ài)荷華包圍著，內(nèi)布拉斯加就像一位一言不發(fā)的老人，默默佇立在美國(guó)中部的平原上。

內(nèi)布拉斯加的名字源自美國(guó)原住民的奇維雷語(yǔ)，是“平順之水”的意思，在這個(gè)農(nóng)業(yè)大州發(fā)生的事似乎都不夠格成為好萊塢電影的傳奇故事。然而，佩恩從第一部電影開(kāi)始，就一直把內(nèi)布拉斯加當(dāng)作自己揮之不去的故鄉(xiāng)印刻，他幾乎所有的電影都發(fā)生在內(nèi)布拉斯加。早期《公民露絲》和《校園風(fēng)云》關(guān)于年輕人的嬉笑怒罵是誕生在內(nèi)布拉斯加，中后期透露著中老年怨氣和忿氣的《關(guān)于施密特》《內(nèi)布拉斯加》依舊扎根在那片土地。不是對(duì)故鄉(xiāng)的歌功頌德，也沒(méi)有什么近鄉(xiāng)情怯的謹(jǐn)慎，佩恩只是把自己現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的故鄉(xiāng)展現(xiàn)出來(lái)，重要的不是電影里會(huì)發(fā)生什么，而是現(xiàn)實(shí)生活里會(huì)發(fā)生什么。《關(guān)于施密特》大獲好評(píng)之后，有觀眾半開(kāi)玩笑地說(shuō)佩恩關(guān)于內(nèi)布拉斯加和奧馬哈的描述都是負(fù)面的，當(dāng)時(shí)的佩恩立刻回應(yīng)：“我又不是為旅游商會(huì)服務(wù)，但我就是喜歡內(nèi)布拉斯加，沒(méi)有人會(huì)去那拍電影，我來(lái)自內(nèi)布拉斯加最大的城市奧馬哈，我也許不了解內(nèi)布拉斯加的鄉(xiāng)村地區(qū)到底是怎么回事，但我能感受到底怎樣才是應(yīng)有的真實(shí)。”

藝術(shù)家們終生探索的是自己的根源，威廉·?？思{于1949年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，隨后又回到了密西西比州的小城鎮(zhèn)，續(xù)寫著作品中那個(gè)虛構(gòu)的“約克納帕塔法縣世系”。成名之后，佩恩在洛杉磯托潘加峽谷買了一套房子，但他依舊每年有大半時(shí)間在奧馬哈度過(guò)，他在奧馬哈市中心的裝飾藝術(shù)大廈里擁有一個(gè)閣樓，離婚后，他和一只名叫露露的貓獨(dú)自生活在兩地。奧馬哈在佩恩眼里就是個(gè)大寶庫(kù)，他知道奧馬哈哪一個(gè)中餐廳最古老，也了解每一個(gè)標(biāo)志性建筑的前世今生，《關(guān)于施密特》里施密特退休前的伍迪保險(xiǎn)公司就借用了奧馬哈的標(biāo)志性的建筑來(lái)拍攝。

佩恩對(duì)故鄉(xiāng)的迷戀，就像是一種對(duì)神秘古老根源的探尋?！秲?nèi)布拉斯加》拍攝的內(nèi)布拉斯加州的地點(diǎn)包括諾福克、奧斯蒙德、斯坦頓、里昂、克萊頓、普萊恩維尤和林肯?！秲?nèi)布拉斯加》里男主人公伍迪為了兌換自己想象中的彩票，從蒙大拿州和自己的兒子一路驅(qū)車來(lái)到故鄉(xiāng)內(nèi)布拉斯加，除了鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰的感嘆，故鄉(xiāng)帶給伍迪的復(fù)雜情感成了佩恩真正著力刻畫的要素。伍迪在內(nèi)布拉斯加的大家庭是個(gè)徹頭徹尾的工薪底層家庭：兄弟多年后的重逢不是擁抱祝福，而是齊刷刷坐在電視機(jī)前觀看無(wú)聊的運(yùn)動(dòng)和汽車節(jié)目；一旦自己“發(fā)財(cái)”，親戚們便開(kāi)始蠢蠢欲動(dòng)覬覦自己幻想出來(lái)的財(cái)富?？雌饋?lái)就像家庭倫理劇里的親戚往事，被移植到佩恩的故事里卻并沒(méi)有半點(diǎn)不妥，很大原因是因?yàn)椤秲?nèi)布拉斯加》故意設(shè)置的黑白攝影。攝影師芬頓·帕帕邁可用黑白影像捕捉到了中西部的牧場(chǎng)上的空曠之美：寂靜的長(zhǎng)夜、巨大的農(nóng)具、牧場(chǎng)的邊界、空蕩的廣場(chǎng)、遺棄的木屋、不規(guī)則的墓地……它們?nèi)绱酥o，就像住在記憶中一樣，每當(dāng)父親的眼睛眨動(dòng)一下，生命就停頓了一秒。在灰色的氛圍中，黑色和白色變得更加能夠凸顯紋理感，田地里的玉米茬、光禿禿的樹(shù)骨架，甚至是蕭蕭落木中的人的背影，都達(dá)到了一種返璞歸真的落寞感，而這種僅歸屬于故鄉(xiāng)的落寞又不容得每一個(gè)故鄉(xiāng)的過(guò)客隨意去評(píng)價(jià)。這里畢竟是多年生長(zhǎng)的地方，那些至今全是老人坐鎮(zhèn)的酒吧、那些依然破敗頹廢的故居、那位年輕時(shí)和自己心意相通的戀人，即使伍迪向兒子木訥地說(shuō)“我不記得了”，那也是關(guān)于故鄉(xiāng)的斑駁記憶。

《內(nèi)布拉斯加州》不是一部關(guān)于享受生命晚期頓悟的老人電影，也不是一部關(guān)于鄉(xiāng)愁何處的抒情片，它更像是對(duì)自我的一次冷靜圍觀，借由故鄉(xiāng)這個(gè)場(chǎng)域，年邁的人褪去了虛偽狡黠回到了原點(diǎn)，年輕的人回溯源頭反倒流變出了新的勢(shì)頭。故鄉(xiāng)在伍迪、兒子，甚至佩恩的心理，已經(jīng)超越空間，變成了一個(gè)時(shí)間閥門，站在現(xiàn)在的視點(diǎn)里，故鄉(xiāng)是過(guò)去的堆疊，是關(guān)于時(shí)間延展的客觀。關(guān)于故鄉(xiāng)的回憶和依戀即對(duì)于過(guò)去意識(shí)的再造，認(rèn)同了故鄉(xiāng)的意義，也即認(rèn)同了過(guò)去時(shí)間流逝的意義。伍迪年輕時(shí)候在內(nèi)布拉斯加霍桑小鎮(zhèn)上的酗酒、交友和日常塑造了現(xiàn)在的老伍迪，兒子慢慢撥開(kāi)時(shí)間的云霧窺見(jiàn)了父親過(guò)去的真實(shí)，父子二人終于在故鄉(xiāng)的牽線下，在時(shí)間的拉扯中，達(dá)成了和解。在結(jié)尾，父親開(kāi)著兒子為他買的二手汽車，以趾高氣昂的氣勢(shì)出現(xiàn)在故鄉(xiāng)故人的面前，在回去的路上，父子倆不談未來(lái)，偶爾談及過(guò)去，卻同樣可以承載希望。未來(lái)也不過(guò)是時(shí)間流逝的一個(gè)模式，而過(guò)去的流逝才真正成了無(wú)常生命的一個(gè)普遍模式?！拔ㄒ蛔屛也幌牖钤谶^(guò)去的東西是我們的醫(yī)療—癌癥藥物和關(guān)節(jié)手術(shù)”，曾經(jīng)被給予的東西漂浮在他眼前，佩恩對(duì)過(guò)去的執(zhí)念被溶解在故鄉(xiāng)這一有形的場(chǎng)域中。

亞歷山大·佩恩的祖父是希臘裔的美國(guó)移民后代，經(jīng)過(guò)多年的奮斗在奧馬哈開(kāi)了自己的弗吉尼亞咖啡廳，這個(gè)24小時(shí)營(yíng)業(yè)的咖啡廳從開(kāi)辦起就從未關(guān)閉過(guò)，直到1969年被一場(chǎng)大火燒毀。在佩恩童年的回憶里，每周四晚上他都和母親、哥哥一起在弗吉尼亞咖啡廳吃飯。弗吉尼亞咖啡廳也開(kāi)啟了佩恩的迷影生命，卡夫食品公司為了答謝弗吉尼亞咖啡廳的業(yè)務(wù)合作，給佩恩父親送來(lái)了8毫米的電影放映機(jī)，《弗蘭肯斯坦》《歌劇幽靈》都在這臺(tái)小小的放映機(jī)上運(yùn)行過(guò)，從這臺(tái)咖啡廳的8毫米放映機(jī)，佩恩第一次感受到了電影的魅力。2013年，佩恩在意大利博洛尼亞的重逢電影節(jié)上購(gòu)買了一部卓別林的默片，回到奧馬哈之后，佩恩在奧馬哈的大街上為孩子們放映了這部小短片，他的媽媽在廚房里為孩子們做爆米花，彷佛又回到了童年的觀影時(shí)光。

父親與奔跑

“他們慈祥而和藹，不過(guò)不知怎么，他們像是在另一個(gè)星球。你終其一生都想知道我父親所處的那個(gè)星球到底是什么樣子。也許孩子和父親之間存在某些動(dòng)態(tài)的東西，這些東西使得孩子們感覺(jué)到，他們的父親不可捉摸?！背斯枢l(xiāng)的銘刻，父親也是佩恩電影中必不可少的元素，在這些充斥著淚水和笑聲的中年危機(jī)電影里，這些擔(dān)任著父親身份的男人，都在佩恩的電影里試圖弄清自己的生活是如何出錯(cuò)的。

《關(guān)于施密特》里的施密特在妻子去世后才知道妻子曾經(jīng)偷偷地愛(ài)上了另一個(gè)男人，他的女兒也恨他，并且正在嫁給一個(gè)失敗者；在《杯酒人生》中，邁爾斯在離婚后飽受環(huán)境的壓迫而不知道如何公然反抗，對(duì)前妻的念念不忘讓他無(wú)法接受新的戀情；在《后裔》中，馬特·金被女兒告知意外身亡的妻子在生前就已出軌，他不得不面對(duì)自己不是一個(gè)好丈夫和一個(gè)好父親的事實(shí)。細(xì)數(shù)下來(lái)，佩恩電影中的男人無(wú)一例外都是因身邊女性而開(kāi)始認(rèn)識(shí)到自己的失敗，男主角愚鈍而容易博得同情的第一人稱視角敘述能夠精準(zhǔn)地把人物拋在觀眾面前，讓人忍不住去感受和反省。臃腫駝背的身型、沉重的步伐，這些在事業(yè)上雖然有所成就的男人，回到家庭反而走向邊緣，但這種邊緣又不是中心的對(duì)位或?qū)α?，而是中心的一部分，是家庭中心的直接延續(xù)。只要剖析得夠深，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些影片中的父親形象其實(shí)只是佩恩電影世界中的社會(huì)人格縮影，除了父親，其他人無(wú)端走向困境的行徑同樣令人無(wú)奈，父親犯的錯(cuò)，你也可能會(huì)重復(fù)。

亞歷山大·佩恩的早期作品《校園風(fēng)云》不像其后期作品總是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一家之主的瑣事和頹靡。故事新奇地發(fā)生在校園這個(gè)充滿活力的地方，一場(chǎng)校園學(xué)生會(huì)主席的選舉激發(fā)出了所有的矛盾，第一人稱視角的敘述不是一個(gè)人而是四個(gè)人，教師麥考利斯特和三位學(xué)生各自訴說(shuō)著自己的欲望，每個(gè)人都在危險(xiǎn)的最大限度之內(nèi)趨向焦慮和自我的渴求。亞歷山大·佩恩曾在采訪中多次強(qiáng)調(diào)《校園風(fēng)云》是他最喜歡的一部作品，不是后期頻頻獲得奧斯卡和戛納獎(jiǎng)項(xiàng)的關(guān)于中年和父輩的作品，而是這部張揚(yáng)著各種力量的校園青春作品。佩恩曾描摹了《校園風(fēng)云》里自己最喜歡的一個(gè)片段：男主角高中教師麥考利斯特利用教學(xué)的間隙時(shí)間匆忙跑到便宜的汽車旅館布置自己和女鄰居的偷情秘事。一位在電影開(kāi)頭還在譴責(zé)同事不倫戀情的高中教師搖身一變自己也成了被欲望驅(qū)使的動(dòng)物。最重要的是，完成這些可笑陰謀的過(guò)程，麥考利斯特都是用奔跑來(lái)完成的。與麥考利斯特?cái)硨?duì)的學(xué)生翠西在撕毀競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的海報(bào)后，同樣也是用奔跑來(lái)逃脫自己的罪行。這些舉止滑稽的奔跑行動(dòng)類似于無(wú)聲喜劇中卓別林和基頓的笑料設(shè)定，但是又帶有亞歷山大·佩恩所特有的人道主義的音調(diào)，擁有深厚文字功底的佩恩喜歡讓對(duì)話驅(qū)動(dòng)人物的發(fā)展，但卻依舊保留了奔跑的動(dòng)能。

每個(gè)人都有奔跑的目的和意義，就像每個(gè)人都擁有欲望的權(quán)利，佩恩對(duì)每一個(gè)人物的奔跑都沒(méi)有流露出過(guò)多的好惡，他只是在傳統(tǒng)的敘事參數(shù)下冷靜記錄，客觀輸出。不論是父親還是年輕人，都逃不過(guò)奔跑的誘惑，也需要面對(duì)奔跑后的擔(dān)當(dāng)。奔跑到再遠(yuǎn)的地方，恍惚間卻還是會(huì)回頭凝望，在亞歷山大·佩恩這個(gè)追故鄉(xiāng)的人看來(lái)，回頭的“故鄉(xiāng)”里有我們丟失的，同時(shí)也有我們苦苦尋找的東西。