從柳宗悅到深澤直人：產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的“民藝”之光

王丹陽(yáng)

如果把日本當(dāng)紅的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師深澤直人和“民藝”兩個(gè)字聯(lián)系在一起，恐怕這是一個(gè)互斥的組合，一個(gè)讓人聯(lián)想到五光十色的商品社會(huì)，一個(gè)卻是散落在時(shí)光深處的不起眼之物?？墒?012年起，深澤直人擔(dān)任起日本民藝館第五任館長(zhǎng)，同時(shí)又浸潤(rùn)在各種潮流品牌如MUJI、三宅一生的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，所以，民藝和當(dāng)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)到底有何關(guān)系？如何定位手工藝者在當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值和地位？深澤直人雖然看起來(lái)身處一個(gè)不搭邊的領(lǐng)域，但是能為民藝說(shuō)上幾分話，實(shí)則是由日本這個(gè)社會(huì)的生活美學(xué)觀暗暗勾連起來(lái)的。

設(shè)計(jì)師館長(zhǎng)

日本民藝館是日本成百上千個(gè)私人美術(shù)館中的一個(gè)，旅日中國(guó)美術(shù)家趙龍光說(shuō)：“這不稀奇，我可以給你找出一厚沓?！痹谌毡?，好多私人館都有著可匹敵國(guó)立博物館的國(guó)寶級(jí)文物，往往在一些民間自籌的拍賣會(huì)上流轉(zhuǎn)，百年前的生活用器高可拍到幾十萬(wàn)日元。但日本民藝館是個(gè)饒有趣味的所在，即使在民營(yíng)美術(shù)館發(fā)展艱難的日本，它的藏品也從來(lái)不賣，頂多是租賃展覽。

電鐵到達(dá)東京大學(xué)駒場(chǎng)分校，下車就是一條狹長(zhǎng)的坡道，兩邊草木蔥蘢，很多和式小別墅掩映在一片瘋長(zhǎng)的草叢里，遠(yuǎn)近都是一片片蕪雜的洗綠，相比兩站之外的澀谷，這是個(gè)清靜的地方。從一處山坡的豁口走進(jìn)濃密的樹(shù)林子是東大的棒球場(chǎng)，球場(chǎng)的鐵絲網(wǎng)外長(zhǎng)滿雜草。1912年，日本“民藝之父”柳宗悅進(jìn)入這里的哲學(xué)系，24年后，他在東京大學(xué)旁邊一塊拋荒的坡地上建造了日本民藝館，由此被日本人記住。

這是一棟白墻黛瓦、和洋混搭的兩層樓木制建筑，進(jìn)入大谷石鋪成的玄關(guān)，立即就見(jiàn)擦得光亮可鑒的中央樓梯，使建筑呈現(xiàn)一種極強(qiáng)的對(duì)稱平衡感，乍看像幕府時(shí)代的洋館或府邸，只是遍布的玻璃櫥以及里面黯色調(diào)的瓷和陶才提醒這是個(gè)帶著濃重個(gè)人口味的私館?？上啾扔谇岸螘r(shí)間動(dòng)輒就拍出4個(gè)青銅器，成交價(jià)9億元人民幣左右的藤田美術(shù)館，這里實(shí)在是“小家子氣”了一點(diǎn)。

日本民藝之父柳宗悅

學(xué)藝部的古屋真弓女士告訴我，第三任館長(zhǎng)柳宗悅之子柳宗理去世后，此館的傳承成了個(gè)難題，但日本政府近年來(lái)將“民藝”“物造”奉為強(qiáng)國(guó)之策，所以棒落誰(shuí)手非常重要。日本民藝協(xié)會(huì)推薦了深澤直人，因?yàn)榧词故钱?dāng)代設(shè)計(jì)，也和民藝所倡導(dǎo)的實(shí)用主義觀是一致的;再一方面，以其作為著名設(shè)計(jì)師的社會(huì)聲譽(yù)，對(duì)于一個(gè)淹沒(méi)在商品社會(huì)里的不甚顯赫的私人館來(lái)說(shuō)，也可在維續(xù)上助力一把。

深澤直人可謂是大忙人，平時(shí)去世界各地與品牌商溝通、開(kāi)產(chǎn)品發(fā)布會(huì)，難得來(lái)館里開(kāi)個(gè)會(huì)，還是在周末。我見(jiàn)到他的時(shí)候，正值館里三個(gè)月一度的換展期，柳宗悅一生收藏了1.7萬(wàn)件民藝品，對(duì)這個(gè)家宅般的小館來(lái)說(shuō)不可能全部展示，于是三個(gè)月一換，每次要關(guān)門(mén)七天。來(lái)客基本上都是老人，柳宗悅在老一輩知識(shí)分子心里地位頗重，年輕人就知道得少了。深澤直人曾經(jīng)在日本當(dāng)?shù)孛襟w上說(shuō)過(guò)，民藝館作為“公益財(cái)團(tuán)法人”不能盈利，所以主要是靠千元一張的門(mén)票維持運(yùn)轉(zhuǎn)，還有租賃展品。

相比于在中國(guó)媒體上出現(xiàn)的正式形象，60歲有著37年設(shè)計(jì)生涯的深澤直人外形精干，通常背著個(gè)雙肩包，拎個(gè)牛皮袋趕赴著一場(chǎng)場(chǎng)約。那天他穿黑衣黑褲，全身上下透露著一種規(guī)整、精細(xì)、不容含糊的工藝范。他用流利的英語(yǔ)告訴我，他也不知道為什么，中國(guó)好多商家和記者在找他。作為MUJI的產(chǎn)品設(shè)計(jì)總顧問(wèn)，他多少沾了一點(diǎn)MUJI在世界范圍內(nèi)成功的光，即使在日本國(guó)內(nèi)，MUJI也是一個(gè)重塑時(shí)代價(jià)值觀的“生活雜貨鋪”。深澤直人獲過(guò)的獎(jiǎng)包括美國(guó)IDEA金獎(jiǎng)、德國(guó)IF金獎(jiǎng)、紅點(diǎn)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、英國(guó)D&AD金獎(jiǎng)……

匠人之國(guó)的民藝情結(jié)

我問(wèn)他的第一個(gè)問(wèn)題，就是一個(gè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師為何會(huì)和民藝搭邊?！霸诹趷傊埃鐣?huì)對(duì)于美的理解是權(quán)力和階層決定一切，但柳先生不追求那些被稱作藝術(shù)品的工藝品。而且民間做一個(gè)美的器皿都不是為了追求藝術(shù)價(jià)值，所以柳會(huì)覺(jué)得那些付諸自然情感而制造的民間器具才是可愛(ài)、溫暖的，那么我的設(shè)計(jì)也就是追求這種溫暖的、貼合人心的部分。”他說(shuō)。

所謂“民藝”，是“民眾的工藝”之略。這個(gè)詞在上世紀(jì)20年代之前的日本還沒(méi)有。大正十五年（1926）一月，柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司等朋友到紀(jì)伊半島考察旅行，一天晚上住宿在一座廟里，夜里聚在一起討論建設(shè)日本民藝美術(shù)館的計(jì)劃。柳宗悅在《日本民藝館的成立與工作》一文中寫(xiě)道：“在討論美術(shù)館的性質(zhì)時(shí)，我們迫切地感到有必要?jiǎng)?chuàng)造‘民藝這一詞。所謂‘民藝，是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品。”此后，“民藝”一詞出現(xiàn)在他的文章里，即便是譯成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，成為固定的成熟詞。

在實(shí)業(yè)家大原孫三郎的資助下，日本民藝館于1936年在駒場(chǎng)建成開(kāi)館。如今，館對(duì)面有一棟飛檐、寬面、園林建筑般的和洋建筑，那就是柳宗悅的家宅，如今已成為“有形文化財(cái)”，跟美術(shù)館一起列入公益財(cái)團(tuán)法人，每月只開(kāi)放四天供人參觀。據(jù)說(shuō)，柳氏建館的原因之一也是他收集來(lái)的成千上萬(wàn)個(gè)民藝品家里不夠放了。古屋真弓說(shuō)：“柳先生是為了讓更多人知道民藝，倡導(dǎo)社會(huì)風(fēng)氣才這么做的?！?p>

位于東京駒場(chǎng)的日本民藝館，有1.7萬(wàn)多件柳宗悅生前收集的藏品

上世紀(jì)20年代，柳曾經(jīng)向在建的東京帝室博物館提出申請(qǐng)，希望將自己收集的民藝品贈(zèng)予博物館并擁有一間小展室，這一提案被斷然拒絕。在柳氏的思想中，民藝是涵蓋在工藝的體系中的，但明治維新時(shí)代的日本，民藝并不顯赫，尚不能登堂入室，公眾話語(yǔ)權(quán)由資本主義權(quán)貴掌控。再加上當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣普遍崇洋，本土風(fēng)格的器物被貶低和忽視，從而價(jià)格低廉。也正因?yàn)榇?，柳氏得以遍訪全國(guó)的匠鋪，把中意物收入囊中。那時(shí)，得一件民間器物并不費(fèi)工夫，或者去京都一帶的早市上淘“下手物”（便宜貨），或者是在窮鄉(xiāng)僻壤的商店甚至是當(dāng)?shù)厝思依?，看中了某件稍有年?shù)的東西，談妥了價(jià)格就收了來(lái)。很多是不問(wèn)出處的。如今在館里，我們看到每個(gè)展品邊都豎著小牌子，上面標(biāo)有江戶時(shí)代的砂瓶、菓子箱、粗碗……古屋女士告訴我，賣家怎么說(shuō)他就怎么記，“柳先生不是考古學(xué)者，沒(méi)法甄別它真實(shí)的年份，他是憑直觀感受選他愛(ài)的風(fēng)格”。

如今，當(dāng)日本各大博物館都在文物鑒定和拍賣上不遺余力時(shí)，民藝館卻一直似乎是沉睡在往昔的一角，散發(fā)著一種屬于“私”界的低吟。因?yàn)闆](méi)有文物，有些年代不詳，民藝館也沒(méi)有資格申請(qǐng)博物館。但柳宗悅的價(jià)值在于，他挖掘出了一直以來(lái)掩蓋在地表下的民藝之光。開(kāi)館的同時(shí)，他也對(duì)全國(guó)各地的工藝現(xiàn)狀展開(kāi)調(diào)查，今天日本“工匠”之國(guó)的確立，其實(shí)有他當(dāng)年的田野調(diào)查之功。如今日本有十多家以“民藝館”命名的私人美術(shù)館，都是步柳氏的后塵。

柳在上世紀(jì)初接觸了威廉·布萊克、惠特曼等西方神秘主義思想體系，特別是布萊克的直覺(jué)論成為他自己思想的基石。后來(lái)，他的弟子吉田璋把他的偏好概括為幾個(gè)特點(diǎn)：由平凡工匠所制作，不加落款;造型單純樸素，無(wú)不必要的裝飾;堅(jiān)固耐用;不刻意追求奇特和雅趣;地方性和民族性特質(zhì)……

被民藝啟發(fā)的設(shè)計(jì)

“陳列的展品中，主體是工藝品，然而在入藏所謂的美術(shù)品時(shí)，重點(diǎn)亦放在具有工藝性的美之作品上。這里的所謂‘工藝，是指與生活相結(jié)合的實(shí)用品。物品之美與工藝性之間有著潛在的緊密聯(lián)系。以往總是重視美術(shù)而輕視工藝領(lǐng)域。我們深切感到，無(wú)論是美學(xué)還是社會(huì)性方面，工藝都具有更加深廣的意義。民藝館的最為重要的工作，必然是要管理這些從工藝的角度來(lái)看是很美的作品?！绷趷傇凇豆に囍馈防镞@么寫(xiě)。

1946年，柳宗悅出版了《民藝之國(guó)日本》，“二戰(zhàn)”幾乎招致了手工藝的崩潰，所以這本書(shū)在戰(zhàn)后成為了“參考手冊(cè)”，但日本人對(duì)手藝的執(zhí)著正如野火燒不盡。戰(zhàn)后，在一些古老的城下町，那些成片的手藝特色地帶還保留著“紺屋町”“簞笥町”“鑄物師町”“塗町”等地名，許多手藝還以家族傳承的方式流傳。日本是個(gè)巧用手的國(guó)度，正如日語(yǔ)里用“手”夸各種能干，“上手”（優(yōu)秀）、“手堅(jiān)い”（扎實(shí)）、“手並がよい”（本領(lǐng)）、“手並にする”（榜樣）……

我的翻譯趙龍光常流連于東京各種民間拍賣會(huì)，他告訴我，明治時(shí)代那些流麗至極的金工制品是很多藏家的心頭好?！傲趷傄簧缭搅嗣髦?、大正、昭和時(shí)期，卻對(duì)明治時(shí)期的金工和蒔繪沒(méi)有興趣……”當(dāng)他看見(jiàn)館里相比之下粗樸和古拙的民用器具，不禁還是感嘆柳氏在當(dāng)年的獨(dú)具慧眼。

深澤直人會(huì)于每年年底在館里組織一次全國(guó)范圍的當(dāng)代民藝秀，那些匠人的作品匯聚于此，有的就被買(mǎi)家買(mǎi)走了。作為一個(gè)當(dāng)代工業(yè)流水線上的設(shè)計(jì)師，他堅(jiān)定地告訴我，設(shè)計(jì)再先進(jìn)，只要是批量生產(chǎn)，也不可能企及手藝之美。也是當(dāng)館長(zhǎng)的這些年，讓他真正開(kāi)始思考如何在工業(yè)設(shè)計(jì)中導(dǎo)入民藝的精髓，那就是實(shí)用中的美感。他拿出一個(gè)精美的紙盒向我們展示，盒上印著“朱淦三段九重”字樣，里面是個(gè)朱漆菓子盒，全赭紅三屜式，產(chǎn)自福島會(huì)津，學(xué)名叫“會(huì)津塗”。那是前年展會(huì)上他自掏腰包買(mǎi)的，從訂貨到拿到手經(jīng)過(guò)了一年。英語(yǔ)里管日本漆器叫“japan”，正如中國(guó)瓷器叫“china”一樣，可見(jiàn)漆器對(duì)日本的重要性。

深澤曾在北京潘家園淘了兩個(gè)廉價(jià)的青白瓷瓷盞，出自景德鎮(zhèn)，也暗合MUJI的某些設(shè)計(jì)風(fēng)格。老板告訴他，這是仿宋的，但窯還是老窯，土是一樣的土，這立即啟發(fā)了深澤直人，“為什么今人在宋窯上做的就是贗品？只不過(guò)少了一千年的歷史”。他回國(guó)后跟MUJI的會(huì)長(zhǎng)金井談起了此事，金井立即讓他回到北京，問(wèn)那口窯的來(lái)歷，他們發(fā)現(xiàn)他們可以去很多地方，用企業(yè)的力量打造瀕臨失傳的手藝，賦予舊物以新生命。于是“Found MUJI”項(xiàng)目誕生了，每年公司的設(shè)計(jì)師會(huì)去北歐、泰國(guó)、韓國(guó)尋找民間舊物以模擬新產(chǎn)品。潘家園的靈感就轉(zhuǎn)化為“Found MUJI”貨架上的白瓷杯。

深澤直人哲學(xué)

在日本近代設(shè)計(jì)史中，深澤直人的設(shè)計(jì)哲學(xué)占有一席相當(dāng)重要的地位，他認(rèn)為這世界上的產(chǎn)品數(shù)量已經(jīng)到了一種過(guò)剩的境界，我們不再是一味地追求包豪斯“form follows function”（形式追隨機(jī)能）的設(shè)計(jì)產(chǎn)品。很多人常說(shuō)深澤直人的設(shè)計(jì)是“ありそうでなかったデザイン”，意思是他的設(shè)計(jì)好像有看過(guò)，但其實(shí)沒(méi)有，他也被稱作一個(gè)“設(shè)計(jì)思想”的設(shè)計(jì)師。

不是每個(gè)國(guó)家的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師都能夠在本國(guó)為人所知，更何況是在國(guó)際上嶄露頭角，深澤直人的成功背后，存在著一個(gè)不可或缺的時(shí)代背景。他告訴我，追根溯源要回到為什么無(wú)印良品在日本那么受歡迎，“那是因?yàn)樵?0年代物質(zhì)爆發(fā)的時(shí)期，人們發(fā)現(xiàn)商品的門(mén)類越來(lái)越多，包裝也越來(lái)越眩目，在這個(gè)時(shí)候國(guó)內(nèi)有種聲音就是越簡(jiǎn)單越好”。木內(nèi)正夫創(chuàng)辦的“無(wú)印良品”（MUJI），日語(yǔ)里是指“沒(méi)有標(biāo)記”，盡是些包裝簡(jiǎn)潔、成本不高的生活雜貨，卻給人以統(tǒng)一的風(fēng)格和印象。對(duì)于戰(zhàn)后的高速城市化來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體瓦解，人們?cè)诙际欣锉粯欠咳︷B(yǎng)起來(lái)，狹小空間無(wú)法消受物質(zhì)的爆發(fā)，于是MUJI應(yīng)運(yùn)而生，使家有了傳統(tǒng)和屋的簡(jiǎn)潔感。

MUJI咨詢委員會(huì)的平面設(shè)計(jì)總監(jiān)原研哉也是個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，他曾說(shuō)過(guò)：“高速發(fā)展的繁華時(shí)代過(guò)后，一個(gè)低成長(zhǎng)時(shí)期又會(huì)擁有怎樣的價(jià)值觀，這是我們身處這個(gè)時(shí)代不得不回答的問(wèn)題?！眱扇嗽?001年加入MUJI時(shí)，提出一個(gè)“World MUJI”的概念，讓它和世界知名品牌競(jìng)爭(zhēng)。早在上世紀(jì)90年代，蘋(píng)果推出的一款Powerbook100電腦，一度傳言是受了曾在美國(guó)工作過(guò)8年的深澤直人的“無(wú)意識(shí)設(shè)計(jì)觀”的影響?！拔以诿绹?guó)IDEO公司工作時(shí)，蘋(píng)果的設(shè)計(jì)總監(jiān)喬納森·伊夫（Jonathan Ive）曾經(jīng)是我們的客戶，我們共同的理念是尋找‘思想的原型?！鄙顫烧f(shuō)。

3.鐵繪綠差松文甕（17世紀(jì)后半葉）4.白薩摩土瓶（19世紀(jì)）5.染付草文豬口（酒器，17世紀(jì)）

他的“無(wú)意識(shí)設(shè)計(jì)”（Without Thought）甚至在中國(guó)產(chǎn)品界也被反復(fù)討論。他自己解釋，“比如說(shuō)走路，它并不是小時(shí)候?qū)W會(huì)的一種行為，而是你在走路的時(shí)候要看你的腳往哪兒踩，就是在尋找腳踩的一種價(jià)值。也是一種尋找價(jià)值的連續(xù)行為。人與物、環(huán)境達(dá)到完美和諧的時(shí)候，就是找到了一種意識(shí)的核心”。深澤直人的設(shè)計(jì)觀超越了物表和形態(tài)，追求一種和人的情感記憶、文化、習(xí)慣聯(lián)動(dòng)起來(lái)的功能，使物和五感相通，在無(wú)限的可能中找到恰如其分的表達(dá)。這一切也和一種民族的集體無(wú)意識(shí)有關(guān)?！霸谌毡荆锱c環(huán)境的關(guān)系比物體本身重要。”深澤說(shuō)。在沒(méi)有放雨傘的地方，幾乎所有人都會(huì)把雨傘往墻上一靠，而雨傘的另一頭就卡在瓷磚之間的縫隙中。這種情況下，他會(huì)只在地上開(kāi)一道凹槽。

所謂“思想的原型”“意識(shí)的核心”對(duì)他來(lái)說(shuō)含義之一就是至簡(jiǎn)與純粹?！癕UJI的哲學(xué)是越簡(jiǎn)單越純粹。我覺(jué)得就拿北京胡同里的青磚城墻作比喻，在那面墻上如果打上MUJI的Logo，就是我們產(chǎn)品的視覺(jué)感受?！鄙顫蓮腜PT里找出一張攝于北京的城墻照片向我們展示，并表示，“最美的東西就像一碗白米飯，沒(méi)有各種調(diào)料之雜味的對(duì)沖和抵消”。關(guān)于白，他的同行原研哉有過(guò)這樣的說(shuō)法：“白是所有顏色的合成，又是所有顏色的缺失，它讓其他顏色從中逃離……我們是尋找一種感受白的感知方式，有了這種能力才能意識(shí)到‘白，開(kāi)始理解‘靜和‘空，辨識(shí)出其中隱含的意義?！?/p>

當(dāng)我一再思考并質(zhì)疑深澤直人所說(shuō)的一碗白米飯有何機(jī)要之時(shí)，日本社會(huì)已是走過(guò)一個(gè)個(gè)否定之否定的歷程，對(duì)于美的感知已取決于一種內(nèi)生于生活本身的契合度。就像戰(zhàn)前柳宗悅在全國(guó)各地發(fā)掘自制自用的無(wú)名器物，這種器物正好裝點(diǎn)了和屋，如今深澤直人希望打造一種潔凈和純粹的生活雜物，以使現(xiàn)代人的家居回到從前的整飭感，其實(shí)是一樣的道理?！爱?dāng)我把‘民藝一詞與‘設(shè)計(jì)進(jìn)行替換之后發(fā)現(xiàn)，‘民藝竟然和‘設(shè)計(jì)包含的直接含義一拍即合。”深澤說(shuō)。

來(lái)自中國(guó)，我并不以此為美，甚至截然相反地認(rèn)為那些“減到0度”的產(chǎn)品本就散發(fā)一種冷酷，但日本人的工藝情結(jié)如同播撒在商品社會(huì)土壤里的養(yǎng)料，深澤直人把“Found MUJI”項(xiàng)目看作一種“民藝復(fù)興”，并認(rèn)為兩者的共通點(diǎn)是都流淌著一種不冷酷、溫潤(rùn)的人性關(guān)懷。日本是一個(gè)直覺(jué)主義至上的國(guó)家，設(shè)計(jì)的精髓是把人共通的經(jīng)驗(yàn)的“默認(rèn)值”發(fā)掘出來(lái)，最終抹去設(shè)計(jì)師的個(gè)人痕跡。1928年，柳宗悅在上野公園舉辦“國(guó)產(chǎn)振興博覽會(huì)”，推出一個(gè)樣板間展示民藝品，今天，東京的街頭再不會(huì)見(jiàn)到古物，但是MUJI的商店里還會(huì)有個(gè)架子，寫(xiě)著“發(fā)見(jiàn)祭”（“發(fā)見(jiàn)”指“發(fā)現(xiàn)”），簇?fù)碇欢驯逵駶嵉牡蛢r(jià)瓷具，碗里的拉坯之紋在燈下流動(dòng)著悅目的釉光。