電影特效與文學

嚴前海

(東莞理工學院文學院，廣東 東莞 523808)

電影特效與文學

嚴前海

(東莞理工學院文學院，廣東 東莞 523808)

文字的想象性功能是文學的基本特性，不論創(chuàng)作與接受都要依賴于視覺想象。當文學作品拍攝成電影之后，文學的想象功能便告消解。電影的表現(xiàn)手法很多，它們中沒有任何一種可以單獨挑選出來作為一個表現(xiàn)力單元撼動電影本身，或作為一個單元來與文學進行對話。自特效出現(xiàn)這一現(xiàn)象改變了。由計算機技術(shù)帶來的影像特效改變了電影本身，也為大量文學作品的影像化帶來了前所未有的驚喜局面，這恐怕是特效產(chǎn)生之初和在此之前大量文學作品創(chuàng)作之初所未曾料想。它已經(jīng)成為影像藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實，并深刻地影響我們對文學作品的理解以及文學與電影的互動——不論它帶來的是超乎想象的驚喜，還是令人沮喪的噱頭。從今往后，不論是電影本身還是某些類型文學，特效思維已經(jīng)成為顯著的存在。

電影特效；文學；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換

一、當特效成為對話單元

文學與電影既是兩種藝術(shù)形態(tài)便具有了平等關(guān)系，雖然從一般意義上說，它們相互滲透，難以完全脫開干系，比如從電影策劃到電影劇本再到人物對話，以至到后期的電影批評，各種電影的指涉性延伸，都離不開文字，其中還包涵相當?shù)奈膶W性。另一方面，電影并非是一個天外來物，它的表現(xiàn)方式，甚至在最古老的文學作品中，都業(yè)已存在，因為藝術(shù)的簡約與對表現(xiàn)對象的選擇性以及場景的特殊性，本來就是人的大腦中的一種構(gòu)思方式，只不過是早期沒有電影這樣形式而寄居于文學作品中罷了，并且這樣的相互寄居方式只要人類存在就不會消失。

而文學與電影特效的關(guān)系則是文學與電影中的一種表現(xiàn)方式的關(guān)系，它們是非對等的關(guān)系。本來，如果說差不多有40%左右的電影作品與文學作品有關(guān)，那也就是電影與文學的關(guān)系，與特效并沒有直接對話的必要，但是，自從上個世紀90年代以來，50%的電影多多少少都用上了特效之后，文學與電影特效的關(guān)系，就不得不被注意到了。

這當然牽涉到一個有特效電影與無特效電影的比較問題。也就是說，沒有特效的根據(jù)文學作品拍攝的電影當然也可以表達好原著的內(nèi)容，或者表達得更好，而有特效的根據(jù)文學作品拍攝的電影不見得就是好電影。但是，只要看過根據(jù)奧威爾的《一九八四》拍攝的兩部電影，一部是1954年拍攝，一部是1984年拍攝，那么，前者無特效而后者有特效并因此帶來的表現(xiàn)問題就很值得探討了。當然，隨著技術(shù)與電影表現(xiàn)力的發(fā)展，即便是不用特效，相隔幾十年，效果也是顯著的不同。也就是說，攝影機、畫幅比、剪輯技法、燈光、表演手法等等的變化，它們本身雖然為電影表現(xiàn)力的發(fā)展與擴張帶來顯而易見的效果，但是，它們中沒有任何一個如同特效一樣，可以單獨挑選出來，作為一個表現(xiàn)力單元撼動電影本身，更不可能作為一個單元來與文學進行對話。

1954年與1984年拍攝的《一九八四》最大的不同，在于1954 年的版本可以看作是一部舞臺劇，它甚至比奧威爾的小說更加簡潔精煉地表達了的主題。它就是一部質(zhì)樸電影、質(zhì)樸戲劇。它的道具如此簡單，它的場景如此稀少，人物精簡到不能再少，甚至在原作中具有排山倒海般力量的群眾性場面也以小小會議室來替代，以至于實際上一切都可以在攝影棚中完成。它給觀眾的印象是這部電影帶來的理念，帶來的觀點，帶來的戲劇性情境，或者說，它只要完成“觀念電影”即可。反之，1984年的版本，它給觀眾的印象則是一個混合體，既有前一版的理念、觀點、情境，其實更重要的，是虛構(gòu)的1984年人所生活的環(huán)境：這個環(huán)境，是如此可怕，如此令人絕望，是由大大小小立方的奇異的冰冷的道具，是由多次的景別合成——也就是特效——造就的。沒有這些特效，這部電影所想達到的聲勢逼人的效果、極權(quán)主義無所不在、涵括世界的令人窒息的氣氛就無法完成。

電影《畫皮》來自清代蒲松齡的《聊齋志異》第一卷第40回。這個故事的原文不到2000字，因其情色因素，在民間一向很有市場。2005年，電視劇《新聊齋志異》出籠，2011年34集《畫皮》也在廣東南方影視頻道和深圳衛(wèi)視進行首播。不過總體來說，對梅娘的演繹及影像成就很是一般，這可能涉及到故事的現(xiàn)代性問題，當然，更大原因來自于這兩部電視劇幾乎沒有當代視覺意義上的特效，無法令觀眾大呼痛快。電影在特效方面當然更愿意下工夫，也愿意下血本。考察《畫皮》的電影改編史，幾乎就是考察中國內(nèi)地及香港電影的特效史。1966年，由香港鮑方導演的《畫皮》上映。這部電影的那些“特效”，在今天看來自然令人啞然失笑，化裝和煙霧構(gòu)成鬼怪世界的不二法門，而且其“畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心”的訓導也過于淺顯。1993年胡金銓導演的《畫皮之陰陽法王》多用風沙雨雪來營造氣氛，人物造型也多靠角色的長袍寬帶來確立音畫詩意，關(guān)鍵場景的手法用的是轉(zhuǎn)場而非逼視式靠近。2008年，陳嘉上導演的《畫皮》上映，它的宣傳關(guān)鍵詞便是“東方愛情魔幻電影”。這部電影故事重點放在感情糾葛上(人物的身份也進行了大膽的改動)，善惡美丑不再那么絕對，因此基調(diào)上靠近文化中的朦朧意味，同時它又在視覺上刺激了觀眾，令觀眾看到令人恐怖的關(guān)鍵場景，如“九霄美狐”當著都尉王生夫人佩蓉的面將臉皮扒開撕下的特效，是它收攬觀眾好奇的致勝一招，但這樣的場景少而又少。到了2012年暑期《畫皮2》的上映，它的特效才滿足了人們對這部幾百年前的文學作品的期望與想象。這是一部擁有大量特效的魔幻電影，整部電影鏡頭超過1700個，而特效鏡頭就有1200多個，而且其中800多個屬于高難度級別的鏡頭。它們表現(xiàn)在：特效化妝、物理寫實質(zhì)感與概念設計的融合、動態(tài)分鏡演示與電腦加工、仿真密閉空間、臉部裂變制作、后期渲染(有時每一幀畫面就要渲染6小時)、換皮時的三維制作、動物機械技術(shù)(制作逼真活動兇猛的巨熊)，等等。

300多年前的《聊齋志異》可以在今天隔空與受眾對話，既表明文學經(jīng)典的可能性，也表明文字想象力在人類影像的特效成熟表達期前，一直占有外在描寫的優(yōu)勢，它上天入地無所不能，但在今天看來，一切文字的外在性描寫和想象，特效都能夠?qū)崿F(xiàn)，而且其光影魅力更值得期待。當今的特效具有兩個特點：它具有強大的外在場景的魔幻性，同時它也體現(xiàn)出絕對的細節(jié)性真實。由是，它成為一個可以與文學獨立對話的影像表現(xiàn)力單元。

二、文學具象的特效強化

電影特效指向具有模糊性。觀影時，一個奇怪的聲音突然襲擊觀眾，也可稱之為聲音特效。聲音特效在當下的影像奇觀中，雖然不能說同等的重要，但如果沒有聲音特效的引領(lǐng)和烘托，畫面特效遠不能實現(xiàn)它的效果。當下，影像特效一般指的是在電影中，由計算機軟件制造出來的景象(有時就是一種幻覺，計算機圖像通稱CG)，它們?nèi)绱吮普?，有時整段整段地運用，觀眾沉浸其中而不察。在畫面表現(xiàn)上，早期的電影特效主要借助于物理特效，就是借助于道具和美術(shù)布景，只要我們想想1930年代拍攝的《亂世佳人》用簡單合成同樣制作出令人無法忘懷的影像效果即可理解它的重要性，如燒紅了半邊天的亞特蘭大大火，就在白瑞德救下赫思佳的那一刻，燃燒的大廈轟然倒下。其他如在膠片中畫上那棵標志性的大樹，在大宅前畫上幾個廊柱等等，在當時也算是不容易掌握的技藝了，這是連物理(比例合適的實物)特效都少去了的伎倆。當下的電影特效雖然也運用早期的物理特效，不過，最震撼視覺的還是那些用數(shù)字化制造出來的景觀影像。人們談論的電影特效指的就是它們，本文采用這樣的說法。細分下去，它們也有自己的專有名詞，如動畫、調(diào)色、后期合成、蒙版、摳像等；按照與真實影像關(guān)系而產(chǎn)生的特效方式可分為三種：補充合成型、創(chuàng)造合成型與特殊處理型。這些技術(shù)的運用存在一個有趣的現(xiàn)象，即觀眾只能接受最新的特效，拒絕過時的特效，而過時的特效在當時作為最新的特效出現(xiàn)時，觀眾并不以為假。以《金剛》為例。2005年，彼得·杰克遜翻拍了1933年的同名電影。我們現(xiàn)在看1933年的那個版本，會感覺到那時的金剛是如此之假，動作笨拙，比例有時嚴重失當。但是，當時的觀眾并無這樣的要求。因為當時最好的電影技術(shù)就是那樣，觀眾完全可以信以為真。1993年，我們觀看由邁克爾·克萊頓發(fā)表于1990年的小說拍攝而來的電影《侏羅紀公園》時，我們完全沉浸于恐龍的造型，我們并不認為它有什么缺陷，我們認為它就是完全復原了恐龍的面貌，但是當我們2015年重看據(jù)它重新制作的3D電影時，我們發(fā)現(xiàn)，這些恐龍遠沒有我們想要的靈活與敏捷，眼睛與身軀的轉(zhuǎn)動倒是讓人想到齒輪的轉(zhuǎn)動。因為我們被暗示了這是虛擬(特效的一種普遍認知)，我們并不想作過多的考究，我們只想更開心地對電影的場景狼吞虎咽，而不去考究細節(jié)的說服力。我們是自己說服了自己。以《阿凡達》為例。不管詹姆斯·卡梅隆的動作與臉部捕捉技術(shù)多么先進，其實潘多拉星球里的納威人以及杰克前去成為的納威人，還是不如我們?nèi)祟惖哪槻颗c身體動作來得那么細膩與可信。而我們所以沉浸，是我們知道，這是人類迄今為止(2009年)所能達到的最“逼真”的效果。我們?nèi)绻€覺得不滿，我們就要再睡上五年或者十年，才能看到真正“浩瀚”的電影。因此，從這個意義上說，特效，是一種我們與電影技術(shù)之間的默契，有時我們會說服自己相信它。這與如果我們現(xiàn)在桌上擺上一臺上世紀70年代的電腦，然后告訴我們，這就是我們使用的電腦，我們不會相信是一樣的道理。

這種“默契”，當然來自于特效本身所運用的場合。哪怕代表當下(2015/1/31)最好的特效電影《霍比特人3：五軍之戰(zhàn)》(根據(jù)托爾金同名小說拍攝)，我們還是可以努力地辨別出哪兒用了特效哪兒沒有，只是我們不愿花這種辨別的工夫來破壞觀影本身帶來的愉快。這就涉及到電影本身的運動性及強迫性。它的轉(zhuǎn)瞬即逝，使得我們的視覺無法冷靜判斷，于是，“相似”的信息就在時刻不斷的運動中轉(zhuǎn)化為“真實”的信息，它如魔術(shù)師的手段一樣，令我們的視覺產(chǎn)生無法避免的符合視覺原理的“誤識”。因為人的眼睛不只是一個簡單的視覺功能，它連接大腦，于是視覺傳達過去的信息，大腦喜歡將它整理為與其他事物有聯(lián)系的整體性，整體性的本能使得我們更愿意建立起一種真實的聯(lián)系性，更何況電影在進行敘事時，鏡頭的視點與物體和場景之間的運動所建立起來的視覺軌跡，已經(jīng)主導了我們的視覺與大腦中的處理系統(tǒng)，如同一個正在墜下懸崖的人是無暇去思考笛卡爾關(guān)于主觀與客觀的關(guān)系看法一樣。

另一方面，從理論上說(實踐已經(jīng)越來越靠近理論的假設本身了)，在計算機上制造出絕對逼真的影像是完全可行的，特別是那些非人的一切物體。因此，電影特效已經(jīng)不再是后期的修補或后期的合成，它已經(jīng)成為一種編劇、導演、攝影的思維極，是在創(chuàng)作開始，就要加入的合作者與共謀，即根據(jù)作品的風格，如何讓特效在電影中出現(xiàn)在需要它的地方，并因此獲得最大的勝算與最好的藝術(shù)效果：它可以窮盡一切物象，有的和沒有的，見過的和不曾見過的，只要想象可以到達。比如，像《了不起的蓋茨比》這樣的電影，是免不了要展示豪華場景的，而說實在的，蓋茨比生活的上個世紀20年代的紐約，再繁華，也不是今天想象的樣子，于是，制作出比我們現(xiàn)在更豪華的圖景，才有可能滿足我們對上個世紀紙醉金迷的想象。

三、特效與文學描寫的轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造

我們閱讀一下弗朗西斯·斯科特·基·菲茲杰拉德對湯姆與黛西家公館的描繪。

于是，在一個溫暖有風的晚上，我開車到東卵去看望兩個我?guī)缀跬耆涣私獾睦吓笥选Ｋ麄兊姆孔颖任伊舷氲倪€要豪華，一座鮮明悅目，紅白二色的喬治王殖民時代式的大廈，面臨著海灣。草坪從海灘起步，直奔大門，足足有四分之一英甲，一路跨過日文、磚徑和火紅的花園——最后跑到房子跟前，仿佛借助于奔跑的勢頭，爽性變成綠油油的常春藤，沿著墻往上爬。房子正面有一溜法國式的落地長窗，此刻在夕照中金光閃閃，迎著午后的暖風敞開著。湯姆·布坎農(nóng)身穿騎裝，兩腿叉開，站在前門陽臺上。[1](P9)

《了不起的蓋茨比》迄今為止有五個電影版本，最早的拍攝于1926年，還是由菲茲杰拉德親自捉筆編劇，之后，1949年、1974年和2000年都重拍過，2013年的版本由巴茲·魯赫曼導演，萊昂納多·迪卡普里奧和凱瑞·穆里根主演。在2013以前的版本中，對上述菲茲杰拉德的描寫基本無能為力。這座“紅白二色的喬治王殖民時代式的大廈”，在以往的影片中，充其量只是一座較大的房子，而在現(xiàn)在的這部電影中，它簡直就是一座王宮般的大廈。小說中的這段杰出的描寫，不僅寫出了大廈，而且還有這座大廈前的草坪，甚至因為描寫的動感，讓人懷疑菲茲杰拉德就是用電影的手法來呈現(xiàn)。事實上，在菲氏那個時代的電影，尚未有如此大跨度的移動鏡頭的拍攝。

將海灘、草坪、大廈等三個最重要的外景結(jié)合在一起，在先前的只能紀實不能特效的電影制作中，除非找到真有這三個重要元素的外景，否則只能將就。事實上，2013年版以前的電影，也都是將就的。那么，2013年版如何將這三者結(jié)合成一景？就是合成(見圖1)。草坪上有花園、大廈、海灘，都是合成的結(jié)果。而且，經(jīng)由湯姆騎在馬上打馬球，騎馬從馬球場直奔自己家的大門，結(jié)合了菲氏的動感描寫，超越了小說中的草坪視點。當然，如果仔細辨認，我們還是會看到，湯姆騎馬拐彎，就要進入自己大門時，他沒有讓馬減速，而馬前就有一道花園中的矮花墻擋在那里，同時，也不可能在此時還揮起馬球桿擊球。也就是說，在拍攝過程中，扮演湯姆的演員的騎馬擊球動作是一氣呵成的，但在后期合成時，無法將他的動作與景別更合理地合成在一起。電影在可能出現(xiàn)更大的不搭配合成景別出現(xiàn)時，及時地將景別切換到湯姆已經(jīng)站到臺階前，跑上臺階。觀眾一般不會過多地注意到這樣的小錯誤，觀眾會將注意力放在湯姆與黛西家的海灘、草坪及大廈的組合中來，而這正是導演或特效師所要傳導給觀眾的印象。

圖1

小說中同樣有一段對黛西家窗簾絕妙描寫的段落。這是尼克與黛西多年未見后，來到她家見到真人前的鋪墊式描寫。

窗簾與少婦，是這一段的兩個主體，其他是次要體如落地窗、長沙發(fā)。在前2013年版的電影中，都沒能做到現(xiàn)在這樣的炫耀性效果(見圖2)。鼓風機將窗簾(確切地說是窗紗)吹起，只是夢幻的開始。事實上，這個開放的、陽光充足的、帶有私密性的會客廳在電影中，就如同夢幻之舸，冉冉升起。而落地窗(也可以稱之為門了)外面的景象，是合成的，甚至客廳里的水晶吊燈，也可以是后期加上。因此，這個尼克與黛西和貝克小姐的會面場景，當然不必是一個實景，而且實景未必就可以有如此的光亮效果。

圖2

蓋茨比的出場，小說與電影(2013年版)那可是完全不同。

尼克所以在蓋茨比死后為他鳴不平，為他遺憾，為他的不為俗人理解的高貴與純潔傷感，其實與這第一次的見面的深刻有關(guān)。在此之前，他聽過許多人談起過蓋茨比的事，其中不乏他殺人越貨的傳聞。但是，第一次見面時蓋茨比的真誠，一掃別人議論中所營造的那個險惡暴發(fā)戶形象，也一掃他本能的對那座夢幻豪宅主人的不解甚至反感。一個童話般真誠的人呈現(xiàn)在尼克面前，并且直入其心。這是尼克來到紐約，從西部來到東部時所遇見的最令人寬心的面孔。因為蓋茨比的笑容，尼克接納了他，信任了他。

而到了2013版的電影里，這個內(nèi)涵不復存在。我不認為這個內(nèi)涵被稀釋掉就不好，因為電影畢竟有它自身表現(xiàn)的局限性，這如同小說不能直觀地呈現(xiàn)情境是一樣的道理。我們在電影中遇到的蓋茨比，當然同樣笑容可掬，但是，他是對觀眾而言，而非對尼克。而且，蓋茨比的出現(xiàn)，是這個晚宴的高潮之一。在前期的鋪墊中，這個蓋茨比是誰，花錢舉辦了這樣一個不計成本的晚宴？這個蓋茨比是誰，請了這么多名媛閨秀？這個蓋茨比是誰，將如此之多的公子少爺攏聚在這歡蹦亂跳的狂歡之中？所以，劇情是沿著這樣的懸念往前推進的。就在這時，蓋茨比出現(xiàn)了。他說，“我是蓋茨比”。懸念得到釋放：在電影中，當“我是蓋茨比”一說完，萊昂納多的臉上綻放出笑容時，天空中禮花也同時綻放，整個夜空五彩繽紛，令人興奮。夜空中禮花綻放，是合成的效果。當時萊昂納多在藍布前拍攝，站在一個簡單的扶梯上。而后期合成不僅將五顏六色的焰火作為背景，也將蓋茨比站立的地方合成為豪華的大理石裝飾(見圖3)。巴茲在這部電影中，大量地運用特效，增強這個經(jīng)典故事的現(xiàn)代魅力，其場面的多變與絢麗多彩，雖然多少改變了原著的內(nèi)涵(有時所有文學作品延伸出的內(nèi)涵，作者本人并不知曉)，但卻強化了視覺效果，客觀上促進了文學經(jīng)典的當代傳播。

圖3

許多偉大或杰出的文學作品，囿于當時的制作條件，拍攝成的電影無法完全實現(xiàn)原本小說中的圖景。舉個例子，如赫爾曼·麥爾維爾的偉大小說《白鯨》，約翰·休斯頓曾在1956年將它拍成電影，由格里高里·派克演亞哈船長；1998年，英國導演弗蘭克·魯戴蒙攜同演員亨利·托馬斯、布魯斯·斯彭斯和休·基斯·拜倫等人，投入根據(jù)《白鯨》改編的電影《莫比·迪克》的拍攝。1956年的版本，側(cè)重于船長亞哈的倔強，以及他的內(nèi)心活動；1998年的版本，則更側(cè)重于將它拍成一個搏殺的歷險故事。這部偉大的小說當然不只如此。薩特當年讀到這本小說時，不禁感嘆，小說原本是這樣的，自嘆弗如。它所以偉大，也不是有關(guān)鯨魚的學問，不是關(guān)于洋流的學問，而是人類的一則偉大寓言。于是，這個寓言的兩個對象——人與自然的展現(xiàn)，特別是大海和鯨魚的呈現(xiàn)，最為重要。但是，1956年版和1998年版，都無法真正令人震撼地表達莫比·迪克的強大、兇殘、狡黠、堅韌。白鯨是與亞哈船長同等重要的角色，這個角色必定要求它在無法用言語表達它的本能與欲望的外觀時，多層次地展現(xiàn)它的細致與令人驚駭。未來的特效技術(shù)會給這個可與古希臘悲劇與荷馬史詩媲美的作品以完滿的解決。

同樣，海明威的《老人與?！分械闹魅斯蠛＜磅忯~的搏斗，也因為技術(shù)的限制，無法更逼真地創(chuàng)造出驚心動魄的海上場景。1958年(導演約翰·斯特奇斯、亨利·金和弗雷德·金尼曼，主演斯賓塞·屈塞)、1990年(導演裘德·泰勒，主演安東尼·奎恩)兩個電影版本的鯊魚都顯得勉為其難。當然，1999年由亞歷山大·彼得洛夫?qū)а莸碾娪啊独先伺c?！冯娪笆莻€例外，不過，這個例外是因為這部電影不是以真人為攝影對象，它是一部動畫片。這部動畫片的確與原作一樣是部杰作。它雖然只有22分鐘的長度，卻花去了15年的時間進行準備。他用指尖沾著油彩在玻璃板表面進行繪制。他利用玻璃的不同層面進行創(chuàng)作，比如拍攝同一個鏡頭時，在上一層制作人物，在另一層制作背景，用燈光逐層透過玻璃拍攝一幀畫面后，再通過玻璃上的濕油彩進行調(diào)整來拍攝下一幀畫面。這個過程進行兩萬九千余次，整個劇組為此的工作周期是兩年半。它獲得72屆奧斯卡最佳動畫短片獎。將這三部電影回顧一下，只能說，迄今為止，動畫似乎更隨心所欲地表達了作品的面貌：壯闊的大海、絕望般的搏斗、孤獨的精神。于是懸念產(chǎn)生了：特效技術(shù)的成熟，是否能帶來一次逼真的人與海、人與鯊對抗的壯麗景觀呢？因為我們指的電影特效，目前更趨向于真人與景別互動的效果，而非單純的卡通動畫片。

四、豪華特效：魔幻文學與特效特權(quán)的崛起

約翰·羅納德·瑞爾·托爾金的《指環(huán)王》三部曲和《霍比特人》一直有堅強的擁躉，其數(shù)目驚人，只要聽聽“世界上分為兩種人，讀過《指環(huán)王》的和沒有讀過的”，就可見其影響力之大。而且，自彼得·杰克遜的兩個三部曲拍攝與放映之后，托爾金的讀者版圖可謂再一次擴展。電影如同一個偉大的導游，帶領(lǐng)新的無數(shù)讀者進入托爾金的巨大洞穴之中。事實上，只要讀過托爾金的原著的人都會感覺，小說雖沒有電影的視覺沖擊來得那么直接，而它的恢弘與新奇，它的細膩與精確，無與倫比，盡管你可能對那個世界不甚了解，但是你絕對不敢懷疑托爾金對物體、物種以及詞匯的創(chuàng)造力。也正是托爾金偉大的想象和他豐富多彩的詞匯，激發(fā)了許多電影人試圖接近這部系列著作。自上個世紀50年代發(fā)表以后，我想，肯定有不少的導演有意將它搬上銀幕，但是，受制于電影技術(shù)的成熟度，而不得不放棄。70年代的《星球大戰(zhàn)》問世，科幻類電影大行其道，但是仔細觀看我們會發(fā)現(xiàn)，科幻類的影像技術(shù)與魔幻類的影像制作是大不相同的。前者物體造型的幾何感，以及單純的光電效應是無法滿足魔幻世界的造型要求的。

彼得·杰克遜采用的RED EPIC數(shù)字攝影機，現(xiàn)在已經(jīng)不是什么稀奇物，但是，它的數(shù)字特性給后期制作帶來的便捷性卻是傳統(tǒng)膠片攝影機所不具備的特性。因此，彼得·杰克遜的托爾金世界的構(gòu)造，是從數(shù)字開始的。特殊化裝、數(shù)字繪景、扭曲透視、模型拍攝、群體動畫制作、數(shù)字視效的技術(shù)研發(fā)和綜合利用等等，是彼得實現(xiàn)中土世紀再現(xiàn)的不可或缺的組合(借助于兩個三部曲的問世以及數(shù)字技術(shù)的投入、研發(fā)和生產(chǎn)，彼得·杰克遜的的“維塔數(shù)碼”公司成為世界幾大頂尖特效制作公司，這是后話了)。自《霍比特人2》開始，彼得·杰克遜采用了48FPS(每秒拍攝48格畫面)的拍攝格式，其影像呈現(xiàn)有銳利度與豐富，已經(jīng)不差于最好的膠片機，于是，更加逼真的魔幻世界呈現(xiàn)在我們眼前(絕大部分國內(nèi)影院的放映條件無法滿足)。高技術(shù)格式在魔與幻的境地的創(chuàng)造中，帶領(lǐng)我們進入虛擬的真實中(見圖4、圖5)。

圖4

彼得·杰克遜的電影《指環(huán)王》和《霍比特人》引起的轟動再大，他所營造的奇觀世界再驚人，當然還是無法同托爾金的世界相提并論，而且他也只是后世無數(shù)個詮釋者中的一位而已。托爾金世界中的深邃情感與思考甚至體現(xiàn)在每個物種都有自己的起源史、自己的文字和自己的語法，并且沒有半點生造硬套的痕跡，這要歸功于他的牛津大學的語言學家的功力累積(他主講盎格魯-撒克遜語)；在彼得·杰克遜那里，這些被無意地消解與消除，而更多的是為了電影本身的敘述方式、發(fā)行的成功和迎合普通觀眾的視覺沖動與腺上素的增加而做出的改變。盡管如此，我們放長眼距，不拘于此一時之杰克遜，我們還是可以肯定這六部電影在為我們呈現(xiàn)那個虛構(gòu)世界過程中，功不可沒。

圖5

杰克遜電影中的大量圖景，如孤山、河谷鎮(zhèn)、矮人都市、摩瑞亞、夏爾……以及深山、峽谷、決戰(zhàn)平原、巨大懸崖等等，如何制造？事實上，如前所述，像電腦動畫與數(shù)字合成成像等數(shù)字特效的綜合運用，傳統(tǒng)的拍攝特技與光合成技、美術(shù)設計等已經(jīng)逐漸退出電影制作臺面，但另一方面，如微縮模型卻一直存在，原因在于它迎合了數(shù)字化的制作技術(shù)。微縮景觀模型(Miniatures)的運用的最大問題就是，它的存在與演員之間的空間透視關(guān)系常常難以協(xié)調(diào)。傳統(tǒng)做法是設計好演員位置，以模型為前景或后景進行拍攝，但是，現(xiàn)在的影像觀感對運動攝影提出了很高的要求，靜態(tài)畫面是觀眾難以接受的老套表達，而一旦運動起來，模型與演員之間的比例失當問題就會嚴重地突顯出來。

這個問題的終于在藍背景拍攝技術(shù)、數(shù)字三維背景技術(shù)和攝影運動控制技術(shù)問世及介入后，得以解決。以藍背景拍攝技術(shù)為例，它可以先將演員置于藍背景下進行動作拍攝，再在后期中蒙入(Matte Painting)微縮模型，于是，透視關(guān)系就得到了幾乎完滿的解決。微縮模型的影像意義可以分為兩個部分，第一部分是用微縮模型來引導創(chuàng)作的。當制作人員制作了大量的微縮景觀和微縮人物時，杰克遜將攝影機在微縮景觀中穿梭，以求得拍攝靈感，并將比較完美的畫面作為今后故事板的素材。第二部分，就是微縮模型直接成為景觀。新西蘭擁有得天獨厚的自然景觀，如有瑪塔瑪塔(夏爾郡和霍比屯外景)、湯加里羅國家公園(魔都外景)、魯阿佩胡火山、梅里斯墻、懷拉拉帕地區(qū)的普唐伊魯阿山(阿拉貢、萊格拉斯、金靂尋求死亡之路的地方)、麥肯奇(帕蘭諾平原之戰(zhàn))、峽灣地區(qū)等等，但有時仍難以達到托爾金中土世界的視覺效果。不是說真實的自然景觀抵不過想象中的景觀，而是真實的自然景觀在影像表現(xiàn)中不論它再好，呈為影像后，還是難以達到想象中的畫面效果(這是每個在美景區(qū)拍照后的共感)。于是，微縮模型可以幫助杰克遜實現(xiàn)中土幻境。微縮模型在《指環(huán)王》中的比例一般是1∶14(少部分1∶20，也有1∶1)，因此，有時模型之大，直接就成為一個大景觀，也使得模型本身有足夠的細節(jié)與質(zhì)感；當然也因足夠大，開闊的景別、相對逼真的感覺才可能產(chǎn)生，而且可以讓攝影機大幅度、大范圍地活動。在常規(guī)攝影中，空間的限制使得攝影機無法發(fā)揮出它的優(yōu)勢，比如，一片開闊的平原、幾萬人獸大戰(zhàn)，常規(guī)攝影機如何從空中進行拍攝？用直升飛機？什么樣的升降機可以升到那么高的高空而且還可以垂直拍攝？那么就真要動用幾萬人前來助陣？那樣服裝與道具會是怎樣一個花費？于是，在微縮的世界中，攝影機可以輕松地穿過幾十公里寬闊的平原，可以用各種流暢的角度拍攝幾萬人獸、幾十萬人獸的決戰(zhàn)場景。微縮場景的制作，可以使一切無法計量花費的真實場景的設計瞬間敗下陣來。當然，如果是1∶5的較大微縮模型，攝影運動系統(tǒng)就可以自由地穿梭了。

當然，微縮模型或者微縮景觀只是實現(xiàn)中土世界面貌的一個重要元素，其他如攝影運動控制系統(tǒng)、攝影運動數(shù)據(jù)反解技術(shù)、電腦三維繪畫、美術(shù)景別片等，缺一不可。

五、精神裂變題材與特效延展性

人類的精神裂變是魔幻、魔法、神怪之外的另一種圖景。這種圖景我們甚至無法從現(xiàn)實圖景中得到必要的映射，因為我們真的無法斷定在精神裂變者的眼中，世界會是什么樣？我們只能用非裂變者的精神想象來詮釋裂變者的精神世界。

《香水》的主人公當然是一個精神裂變者。在展示這位精神裂變者的世界維度里，有兩個元素是緊密相關(guān)的：極美好與極骯臟(丑惡)。我們來看看電影是如何合成為這樣的兩種不同圖景的。香水師的出生地，在魚市里、惡臭中。而要制造出最香的香水，美景又是必不可少的調(diào)動觀眾感官的手段。這里要注意的是，扔在臭魚爛蝦中的嬰兒香水師，是個模型；而大片的紫色薰衣草和遠處的山城則是合成后的景觀。

《香水》可以說是人類現(xiàn)代社會的一種寓言：人借助于美好事物的吸引，在現(xiàn)世犯下不可饒恕的罪行。當然，香水自然也成為誘人的一種愿景，使之成為萬人迷醉的精神寄托，而惡人正是借助于此來達到控制社會的目的。寓言的正確恰恰反射出香水師的可怕的裂變的人格構(gòu)成和精神世界。

美國作家查克·帕拉紐克的《搏擊俱樂部》則是另外一個圖景。這個圖景不像《香水》那樣帶有人類學的意義，不過它是社會學必須面對的人格裂變。這個裂變可能源自于現(xiàn)代人的精神焦慮，可能來自于卑微者的反抗意識，可能意指被閹割者的自我救贖，可能是本我與自我的一場搏斗，可能是人只能通過創(chuàng)傷才能自救，可能是靈魂對身體的反抗，當然，也可能是因其生活空虛導致其性別模糊從而產(chǎn)生對男性性別氣質(zhì)的追求。人格或身份裂變是它的最表面同時可能是最能洞察其底色的判定。《華盛頓郵報》在評價這本小說時這樣說：“它呈現(xiàn)了魔鬼般的尖銳和充滿趣味的寫法。”羅伯特·斯通說：“一部強大的、黑暗的、充滿創(chuàng)意的小說……”這的確是一部充滿創(chuàng)意的小說，除此之外，我沒太多的想法；不過，當我看完根據(jù)它拍攝的電影之后，電影震動了我。我甚至都認為，這是一部根據(jù)電影思維寫成的小說。其意象只有通過電影畫面才能夠?qū)崿F(xiàn)。電影《搏擊俱樂部》(1999)導演大衛(wèi)·芬奇，主演埃德華·諾頓、布拉德·皮特、海倫娜·邦漢·卡特。將一部優(yōu)秀的通俗小說拍攝成如此奇詭燦爛、天馬行空、怪誕核突、標新立異、魔性人皮、難以捉摸、幽默黑色、辛辣挖苦、暴力橫飛，實在是電影對小說的天才性創(chuàng)造。

電影開始于杰克將手槍放進自己的嘴中，正要自爆。他站著的大樓，馬上就要炸塌(見圖6)。杰克是誰？他干嘛這樣？他是一個大公司的職員，糟糕的是，他得了失眠癥。于是聽從醫(yī)生建議，參加所謂的睪丸癌患者互助會，還有其他各種互助會，因此，他的失眠癥得愈。可是不久，他在互助會里認識了叫瑪拉的女子，她也像他一樣跑各種的互助會。不料，這一發(fā)現(xiàn)讓他的失眠癥復發(fā)。與此同時，他在出差時，在機上認識了一個叫泰勒·杜爾登的肥皂商。杰克回到家，發(fā)現(xiàn)家被炸了。于是向泰勒提出到他那里借住。泰勒同意，但條件是杰克必須狠狠地揍他一頓。格斗之后，兩人都感到從未有過的暢快。于是，他們決定成立搏擊俱樂部。在這里，所有的成員都要在毫無保護的條件下，一對一對搏擊?，斃蛭具^量，打電話給杰克，可是接電影的是泰勒。泰勒去探視瑪拉，兩人上了床。這讓杰克嫉妒。三個人的關(guān)系令杰克十分焦灼，他們的住處又被水淹，杰克更是不知如何是好。搏擊俱樂部在泰勒的領(lǐng)導下，參與了各種針對大公司的恐怖活動，俱樂部中因此有人喪命。泰勒也突然失蹤。杰克到處找泰勒，可是俱樂部的人都認為他就是泰勒。杰克意識到自己已經(jīng)不能控制局面，他想這一切都是泰勒所策劃。為了不讓泰勒遂其所愿，他要試圖炸塌大樓。泰勒飛奔過來營救。奇怪的是，當杰克扣動放進嘴中的手機板機，自轟腦門時，“殺死”的竟然是泰勒(見圖7、圖8)。

圖6

圖7

圖8

這部電影的奇妙在于視覺上的荒妙(荒誕又奇妙)效果，低色調(diào)、破爛布景、人物造型，都使這部電影具有一種超現(xiàn)實色彩。這個效果不是體現(xiàn)在泰勒與瑪拉做愛場面的靜照進行合成剪輯(兩人身體并無接觸，但畫面流動時像是真在做愛)，不是大衛(wèi)·芬奇在拍攝翻車場景時將機和人綁牢，真的連人帶車翻下路，而是那個最了不起的場景：開槍轟腦門。當然，大樓的轟塌就是當時力所能及的合成特效了：將城市夜景與模型倒塌進行合成。這個場景的意義在于將杰克的精神裂變，甚至反社會傾向推向高潮。

威廉·巴勒斯的《裸體午餐》(Naked Lunch)是讓我極度震驚的作品。它的寫法，語詞的組合方式，我有時會在赫塔·米勒或者中國作家殘雪的作品中讀到，但像它這樣高密度的組合，簡直就是一種瘋狂。我在這種瘋狂里沉醉。就“垮掉的一代”的寫作風格來說，無論是杰克·凱魯亞克的《在路上》還是金斯堡的《嚎叫》，跟它相比，還真是小菜一碟。當然，這還是有關(guān)個人的閱讀體驗而言。這本書有25節(jié)，除了最后部分的三四個小節(jié)語言略為好懂，其他的語言方式，如果想用傳統(tǒng)的獲取詞義的期待去探究，那將是一場噩夢。我想說的是，是詞語本身進入噩夢，然后帶領(lǐng)我們進入噩夢。

這是威廉·巴勒斯關(guān)于自己吸毒經(jīng)歷的拼貼畫。照他的說法，“大多數(shù)幸存者記不清當時的迷亂狀態(tài)，而我似乎對這種疾病和迷亂狀態(tài)做了詳細的筆記。我不能準確記得自己當時是怎么做筆記的，這些筆記現(xiàn)在以《裸體午餐》為名出版。這個書名是杰克·凱魯亞克提議的。我最近康復了才明白這個書名的含義，也就是它字面表達的意思：裸露的午餐——一個凝固的時刻，每個人都看見每把餐叉尖上戳著什么”[2](P1)。這是他在1960年書要出版時寫的序言?！斑@個疾病就是毒癮”，他緊接著自己解釋說，“《裸體午餐》描述的就是這一健康問題，因此它肯定是野蠻的、下流、惹人厭惡的。毒癮這種疾病經(jīng)常充滿一些令人作嘔的細節(jié)，不適合體虛敏感的人”[3](P7)。

如果我們以為這部小說的寫法是寫一個吸毒者如何吸毒，如何與毒品糾纏，以及如何擺脫，并且這里面再安插進一些令人匪夷所思的事件與人物，那就大錯特錯了。這本小說沒有情節(jié)，只有簡單到不能再簡單的行為，人物若即若離甚至支離破碎。有人將這種寫作方式稱之為“剪裁法”，有人稱之為“拼貼法”。在巴勒斯看來，如果我們走在街道上，之后將我們看到記錄下來，我們會大吃一驚。因為那些表面上連貫的東西實際是支離破碎的，是意象并置的：電焊火花、飄蕩來的音樂、某個路標、飯店里飄出的香味……但為什么我們一旦要將它們寫下，就會不知不覺地納入到某個敘事的秩序中去呢？加工成線性的故事中去呢？創(chuàng)作成一個有意義的畫面呢？那是因為我們的大腦受到思維的控制，而這個控制來源于語言的約定性。不是我們在使用語言，而是語言在使用我們。語言是壞東西，詞語是好東西。但是，原本是好東西的詞語，現(xiàn)在卻因為語言的規(guī)則與思維的習慣，它變成了寄生蟲，不斷地侵入和破壞我們的神經(jīng)中樞。怎么辦？最好的辦法就是用剪裁法。那就是運用支離破碎的意象不斷地并置，從而讓一個沒有邏輯沒有理性的無序的世界矗立在我們眼前。只有這樣，作者與讀者才有可能從語言(語法與句法)中解放出來。這樣做的結(jié)果，是“元敘述”的顛覆與總體性的解散，于是，寫作就是一場“語言游戲”。語言游戲當然可以從兩方面理解，一方面是否定性理解，即認為這樣的寫法讓人看不懂，只是文字間的組合，并沒有將文字背后的意義賦予讀者；一方面的理解是肯定性的理解，即對語言運用的判斷標準不是來自于某個權(quán)威機構(gòu)或權(quán)威人士，而是來自于你，來自于語言的自由本身，這樣，語言的開放才會帶來思想的開放。這本巴特勒的小說就是這種思想的了不起的實踐。試看下面的語言：

門牙在布魯克林被野蠻的美國水手踩掉了；在巴拿馬市公園里喝了一品脫止痛劑不省人事，被禿鷹啄瞎了一只眼，毒癮發(fā)作時被困在電梯里五天，偷渡時躲在底艙里時發(fā)了震顫性譫妄；還有他在開羅因腸梗阻、潰瘍穿孔和腹膜炎而虛脫，醫(yī)院里人滿為患，把他的病床安在廁所，希臘外科大夫粗心地把一只活猴子縫到他肚子里，他被阿拉伯值班員群奸，一個勤雜工把青霉素偷走換成清廁靈；還有一次他患肛門淋病，自命清高的英國大夫用熱硫酸給他灌腸。德國技術(shù)醫(yī)師用銹罐頭刀和一把鐵鋏切除了他的盲腸。在成功的興奮中，此人開始見什么就剪什么：“人體充滿了多余的器官，一個腎就夠了，何必要兩個？沒錯，這兒是一個腎……內(nèi)臟不該這么擁擠，它們像祖國一樣需要生存空間。”[4](P162)

不僅全書那25節(jié)的節(jié)與節(jié)之間沒有任何聯(lián)系，這些段落中的字與字之間的接合意義也大受懷疑。將猴子縫入肚子？吃自己身上長出的漿果？……

——這樣的小說如何拍攝成電影？大衛(wèi)·柯南伯格在1991年還真將這事做成。彼得·威勒飾演書中時而提到的比爾·李，朱迪·戴維斯飾演約翰·弗羅斯特和約翰·李，羅伊·斯策德飾演本威醫(yī)生。但是，柯南伯格將小說改成了一個線性故事，這與原作大不相同?；蛘哒f，小說顛覆了傳統(tǒng)小說的寫法，而電影卻用傳統(tǒng)的手法向傳統(tǒng)的線性敘事致敬：

紐約作家比爾·李受雇幫人消滅蜈蚣等害蟲，發(fā)現(xiàn)妻子瓊將殺蟲藥粉當作麻醉劑注入體內(nèi)，于是效仿。一個滅蟲專家讓比爾去找毒品鑒別專家本威醫(yī)生，本威給了比爾一些蜈蚣肉做成的黑色粉末作為強解毒藥。神情恍惚的比爾回到家里發(fā)現(xiàn)瓊跟兩個作家朋友在一起，幾人開始玩“威廉講真話”的游戲，比爾舉槍要把瓊頭頂?shù)牟ＡП蛳氯ィ瑓s打中了瓊的前額。比爾畏罪潛逃到一個被稱為“中區(qū)”地帶的異國城市，一個德國人想將黑蜈蚣肉做成的毒品賣給比爾。比爾結(jié)識了一對美國作家湯姆和瓊·弗羅斯特，而瓊·李和瓊·弗羅斯特竟是同一個人。比爾去見瓊，被女管家法德拉干涉，瓊馬上消失了。比爾的寫字機告訴他，瓊是一條蜈蚣變成的為法德拉工作的間諜。法拉德原來就是本威，他要求比爾幫他到安尼克西亞做毒品詐騙生意，比爾同意了，條件是帶走瓊。在安尼克西亞邊界，比爾被要求證明自己的作家職業(yè)，他和瓊一起表演“威廉講真話”游戲，卻再次將子彈打中了瓊的要害。

最大的改變是，小說中毒癮及其帶來的幻象與迷亂在電影中變成一個作家的精神分裂。這是一個全局性的改變。因為如果如小說那樣寫毒品消費的黑暗世界，恐怕電影難以投拍也難以發(fā)行。我倒覺得丹尼·博伊爾執(zhí)導的電影《猜火車》(來自歐文·威爾士的同名小說)的手法更接近《裸體午餐》，即那種混亂與骯臟?？履喜裨谶@部電影中最大的發(fā)明，是比爾的寫字機以及幻象物。它們是比爾精神分裂(吸粉的結(jié)果)時的意象，既起到對話從而帶動精神活動的作用，也起到喜劇效果。

當然，這些道具用當下的水平來說，是簡單特效了，或者說是物理特效?？履喜駷檫@部電影制作出的道具，至今仍為電影博物館所津津樂道(見圖9、圖10、圖11)。為了使分裂的精神世界成為觀眾可以把握的實物印象，而用怪物(不是唯美的夢幻物體與夢幻王國)來指代內(nèi)心中的那另一個對照物，似乎也可以理解。但是，這是一部與原小說相距大遠的作品，這種距離，正如同小說《搏擊俱樂部》與同名電影的距離恰成對照?？履喜竦膶а蒿L格預定了《裸體午餐》的影像，他要讓它顯得具有油畫般的經(jīng)典氣息，而且要一改人們對小說“骯臟”印象；他要向人們表明，威廉·巴勒斯(用作家比爾·李來喻指)的世界盡管怪誕百出，但他們內(nèi)心的沖突和生存之艱辛，卻是重中之重。我想，柯南伯格的這種解釋僅僅是出于一種藝術(shù)上的善意吧。

圖9

圖10

圖11

六、特效思維的顯著存在

400多年前吳承恩創(chuàng)作的《西游記》對神魔的想象力為同時代及之前的世界文學所難望項背(古希臘神話沒有魔幻性)。根據(jù)這部偉大作品拍攝的影視作品從1927年的《盤絲洞》(1929年以《蜘蛛精》為名在挪威首映)開始至今已經(jīng)有50多部，最有影響的是上海美術(shù)電影制片廠于1961-1964年創(chuàng)作的動畫片《大鬧天宮》(萬籟鳴、唐澄導演)、1986年由六小齡童等人主演的長篇電視劇《西游記》。由于動畫本身的寫意特性，《大鬧天宮》與特效無緣。只有到了2014年由周潤發(fā)、甄子丹主演的《西游記之大鬧天宮》才算得上具有真正的電影特效，因為特效的當代意義已經(jīng)和強大的計算機能力聯(lián)結(jié)在一起，即便如此，這部電影的特效仍舊差強人意，無法做到場景的魔幻與細節(jié)的逼真完美融合，但也恰恰因此為后來的影視制作者們提供無限的想象與創(chuàng)造空間。

魯迅在其《中國小說史略》中首次提出“神魔小說”這一概念，來概括諸如《西游記》《鏡花緣》《封神演義》這類文學作品，又以“傳奇志怪”來概括《聊齋志異》這類神仙狐鬼精魅故事。這兩類文學作品的批判意義在當今已經(jīng)退居為次要，甚至它們的諷刺性也不再為現(xiàn)代人所好奇(資訊鋪天蓋地的碎片化與人在歷史面前的無力感)，但是，這些古典杰作中的想象力，卻是消費市場的興奮點，而當代計算機技術(shù)與攝影技術(shù)的雙輪驅(qū)動，也以前所未有的細節(jié)真實性完全可以、甚至更好地實現(xiàn)文學作品中的神幻元素，與此同時，我們也企盼著中國當代文學創(chuàng)作可以產(chǎn)生和影視特效互相激勵的優(yōu)秀作品。

由計算機技術(shù)帶來的影像特效改變了電影本身，也為大量文學作品的影像化帶來了前所未有的局面，這恐怕是特效產(chǎn)生之初和文學作品創(chuàng)作之初所未曾料想，但從今往后，不論是電影還是某些類型的文學創(chuàng)作以及它們的電影化，特效思維已經(jīng)成為顯著的存在，如同我們走出影院面對的現(xiàn)實一般：它已經(jīng)成為影像藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實，并深刻地影響我們對文學作品的理解以及文學與電影的互動——不論它帶來的是超乎想象的驚喜，還是令人沮喪的噱頭。

[1]菲茲杰拉德.了不起的蓋茨比[M].巫寧坤譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[2][3][4]威廉·巴勒斯.裸體午餐[M].馬愛家譯.北京：作家出版社，2013.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.019

2017-05-16

嚴前海，男，文學博士，東莞理工學院文學院教授。

J902，J916

：A

：1002-2236(2017)04-0091-10