“細(xì)看”與“隱喻”：“觀畫”圖的兩個層面
——以清康熙翼圣堂重印本《意中緣》第五出《畫遇》為例

王菡薇（南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210023）

“細(xì)看”與“隱喻”：“觀畫”圖的兩個層面
——以清康熙翼圣堂重印本《意中緣》第五出《畫遇》為例

王菡薇（南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210023）

“觀畫”一詞，唐代文獻(xiàn)已開始提及，在宋元文獻(xiàn)中意義有所延展和改變，但“觀畫”圖像大量出現(xiàn)是在明清時期。清康熙翼圣堂重印本《意中緣》第五出《畫遇》插圖，正是一幅典型的“觀畫”圖像，描繪了董其昌、陳繼儒等在古董店前觀畫的場景。一方面，畫面突出了觀畫者“細(xì)看”作品的情態(tài)，“細(xì)看”是觀者觀看圖畫的外在特征和基本內(nèi)容，并判斷作品的真?zhèn)危涣硪环矫?，“畫中畫”中的題詩等細(xì)節(jié)揭示了圖像背后的意義。在明清“觀畫”圖像中，“細(xì)看”和“隱喻”是“觀畫”的兩個重要層面：“細(xì)看”是“觀畫”最為核心的步驟；而圖像往往又有弦外之音和隱喻意義。

觀畫；細(xì)看；隱喻；《意中緣》；《畫遇》

一、文獻(xiàn)中的“觀”與“觀畫”

《說文解字》：“觀，諦視也”[1]714；《廣雅·釋詁一》：“觀，視也”；《易·系辭下》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”①韓伯注、陸德明音義、孔穎達(dá)疏《周易注疏》，文淵閣四庫全書本。；佛家語中“觀心”“觀法”“觀照”則分別指內(nèi)觀自己的心性、探究真理于心、用智慧來照明真理?？梢娫诓煌恼Z境下，“觀”之意義豐富。那么，“觀畫”又有何意義和內(nèi)涵呢？“觀畫”一詞，唐代文獻(xiàn)已開始提及，在宋元文獻(xiàn)中意義有所延展和改變。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘師資傳授南北時代》中有：

若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便帶木劍，閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國朝，舉此凡例，亦畫之一病也……詳辯古今之物，商較土風(fēng)之宜。指事繪形，可驗(yàn)時代。其或生長南朝，不見北朝人物；習(xí)熟塞北，不識江南山川；游處江東，不知京洛之盛。此則非繪畫之病也。故李嗣真評董、展云：“地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裾之儀。此是其所未習(xí)，非其所不至?！比绱酥摚銥橹浴m有不知，豈可言其不博？精通者所宜詳辯南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫。[2]21-23

此處提到的“詳審”“詳辯”，從觀畫的角度強(qiáng)調(diào)了畫家對古代知識準(zhǔn)確掌握的重要性，只有詳辯南北妙跡、古今名蹤，然后才可以議畫。這也間接地說明，觀畫時需“細(xì)查”畫中什物。

《圖畫見聞志》卷一有：“孝成帝游于后庭，欲以班婕妤同輦載，婕妤辭曰：‘觀古圖畫，圣賢之君，皆有名臣在側(cè)；三代末主，乃有嬖幸。今欲同輦，得無近似之乎？’上善其言而止。太后聞之，喜曰：‘古有樊姬，今有班婕妤’?！盵3]5此乃“細(xì)查”圖畫之內(nèi)容以及教化意義，當(dāng)然，這里也開始涉及畫面的隱喻意義①關(guān)于畫中“隱喻”，參見王菡薇《元代文人畫中的“隱喻”表達(dá)》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）2016年第3期，第6-10頁。。

圖1 秦觀《摩詰輞川圖跋》局部

圖2 明崇禎十一年（1638年）刊本《瑞世良英》卷之五《攀留尸?！?/p>

如前文所述，《說文》中的“觀”乃仔細(xì)查看之意，此種“觀畫”應(yīng)是仔細(xì)查看畫作的情況，應(yīng)側(cè)重于外在狀況，《易·系辭下》中的“觀”關(guān)注被觀之物的內(nèi)容。兩者皆為觀畫中的“細(xì)看”。而佛家的“觀”在精神層面實(shí)踐之余，也關(guān)注畫面背后的含義，這也可以說是隱喻意義的某種體現(xiàn)。

北宋時期，因受駙馬都尉王詵賞識被薦于趙佶而成為徽宗畫院忠訓(xùn)郎的韓拙，琴堂欲“探前賢之模范，究古今之糟粕”。1121年夏，在總結(jié)荊浩《筆法記》等前人畫論基礎(chǔ)上，結(jié)合他平生對繪畫理論與實(shí)踐研究的見解，撰成《山水純?nèi)?。韓拙在《山水純?nèi)分忻鞔_提出了“觀畫之理”：“觀畫之理，非融心神，善縑素，精通博覽者，不能達(dá)是理也?！贝颂幍摹吧瓶V素”引人關(guān)注，作者認(rèn)為要鑒定繪畫作品必須了解繪畫所用材料，即細(xì)查作品材質(zhì)。文中又有“凡閱諸畫，先看風(fēng)勢氣韻，次究格法高低”，觀畫之關(guān)鍵是看作品本身是否“格清意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠(yuǎn)理深，氣象瀟灑”，而不應(yīng)迷信于作品或作者的“名”和“譽(yù)”，蓋畫中有“不測之神思，難名之妙意，寓于其間矣”[4]1137-1138。觀畫者融入創(chuàng)作者的情思和精神去欣賞作品，韓拙強(qiáng)調(diào)要注重作品的風(fēng)格韻味，要求觀者融入創(chuàng)作者的創(chuàng)作精神當(dāng)中去欣賞作品，此乃細(xì)查繪畫的格法妙義。從此角度而言，《山水純?nèi)房勺u(yù)為一部觀畫文獻(xiàn)。

圖3 （明）謝環(huán)《杏園雅集圖》（局部），美國大都會博物館藏

清朱彝尊《曝書亭集》卷六十三提到（吳縣滕）用亨“善鑒古，嘗侍帝觀畫卷，未竟，眾目為趙伯駒，用亨曰：‘此王詵筆也’。至卷尾，果然”。此處“觀畫”則是直接鑒定作品真?zhèn)瘟恕?/p>

當(dāng)然，觀畫除了細(xì)查畫中什物、教化內(nèi)容、作品材質(zhì)、畫之格法妙義，判斷畫之真?zhèn)蝺?yōu)劣外，還有另外的一個重要層面。《曝書亭集》卷六十三一則記載則使觀畫成為治罪的隱喻：“王蒙，字叔明，湖州人，趙孟頫之甥也。敏于文，不尚矩度。工畫山水，兼善人物。少日賦宮詞，仁和俞友仁見之曰：‘此唐人佳句也’，遂以妹妻焉。元末官理問，遇亂隱居黃鶴山，自稱黃鶴山樵。洪武初，知泰安州事，蒙嘗謁胡惟庸于私第，與會稽郭傳僧知聰觀畫，惟庸伏法，蒙坐是被逮，瘐死獄中?！雹俦疚乃煲妥稹镀貢ぜ?，均為四部叢刊本。不難看出，在險(xiǎn)惡的生態(tài)環(huán)境中，觀畫不復(fù)為優(yōu)雅之事，而成為治罪的隱喻。另外，黃小峰《看畫治?。簜魉稳恕从^畫圖〉研究》一文考證出，美籍華人收藏家鄧仕勛收藏的一幅傳宋人團(tuán)扇畫《觀畫圖》，實(shí)則為元明之際端午畫扇。[5]68-80這使畫面具有十足的隱喻意義，端午觀畫則直接隱喻著民俗意義的辟邪。

臺北“故宮博物院”藏有一件秦觀書法作品《摩詰輞川圖跋》（圖1），紙本，縱25.2cm，橫39.4cm，凡16行，每行字?jǐn)?shù)不一，共174字。這不僅是文學(xué)家秦觀的書法作品，更因記載了一段“觀畫治病”的故事而平添了些許“觀畫”史的意義：

余曩臥病汝南。友人高符仲攜摩詰輞川圖。過直中相示。言能愈疾。遂命童持于枕旁閱之?；腥肴A子岡。泊文杏竹里館。與斐（筆者注：應(yīng)作裴）迪諸人相酬唱。忘此身之匏系也。因念摩詰畫。意在塵外。景在筆端。足以娛性情而悅耳目。前身畫師之語非謬已。今何幸復(fù)睹是圖。仿佛西域雪山。移置眼界。當(dāng)此盛夏。對之凜凜如立風(fēng)雪中。覺惠連所賦。猶未盡山林景耳。吁。一筆墨間。向得之而愈病。今得之而清暑。善觀者宜以神遇而不徒目視也。五月二十日。高郵秦觀記。

細(xì)度之，秦觀之病正是由于全神貫注地觀畫而得到治愈。元代柳貫《跋唐李德裕手題王維輞川圖》云：“傳摩詰作輞川圖，好事者遂多臨仿此?！雹訇P(guān)于后世流傳輞川圖的真實(shí)性，后人也多有論斷?？v使秦觀所觀《輞川圖》之真?zhèn)涡噪y以確定，但秦觀通過繪畫移意于塵外，清暑而病愈，則是事實(shí)，也詮釋了“細(xì)看”和“隱喻”兼而得之的觀畫狀態(tài)，傳達(dá)了人的精神世界與畫的哲學(xué)力量相契合的觀念。

現(xiàn)代意義的觀畫有多種維度，而這些維度自然與后現(xiàn)代思潮、視覺文化相關(guān)。一個人“通過觀看，同時體驗(yàn)其他感覺經(jīng)驗(yàn)”，并將其加以整合，必然會逐漸形成一種視覺能力。②在中國繪畫史中，觀畫圖像的特點(diǎn)在于雙重觀者的存在和重疊，進(jìn)而畫外觀者身份的不斷變化和畫中觀者身份的固定形成了具有張力的沖突。畫中觀者具有雙重身份，在畫中是欣賞主體，而對于畫外的觀者而言，又是視覺對象，這使得觀畫圖像變?yōu)橐环N立體的“景觀”。

二、清康熙翼圣堂重印本《意中緣》“觀畫”圖中的“細(xì)看”與“隱喻”

《意中緣》為清代戲劇家李漁之傳奇，后來和李漁其他作品合在一起成《笠翁十種曲》刊印，現(xiàn)存康熙年間刻本?！扼椅淌N曲》因附有版畫，在書史上享有盛名。此傳奇系李漁將歷史真實(shí)人物按照才子佳人模式扭合而作，他將林天素配于陳繼儒，楊云友配于董其昌，而后人多誤傳，以為是正史。關(guān)于楊云友、

①見柳貫《柳待制文集》，四部叢刊本。

②Roger B,Franse c ky and John L,Debes Visual Litera c y:A Way to Learn-AWay to Tea c h,1972,p7.林天素兩位女主角的真實(shí)情況，黃媛介《意中緣序》中闡釋得頗為清楚：

圖4 （明）仇英《清明上河圖》局部

圖5 （清）陳枚《月曼清游圖冊》之《圍爐博古》局部，絹本設(shè)色，故宮博物院藏

圖6 （清）郎世寧《弘歷觀畫圖》（局部），紙本設(shè)色，故宮博物院藏

三十年前，有林天素、楊云友其人者……先后寓湖上，藉丹青博錢刀。好事者時踵其門，即董元宰宗伯、陳仲醇徵君亦回車過之，贊服不去口，求為捉刀人而不得……笠翁雅善填詞，聞其已事，謂邯鄲豈偶然廝養(yǎng)，新婦必配參軍。抒憐才之熱腸，信鐘情之冷眼。招四人芳魂而各使之唱隨焉。奮筆章，平增院本中一段風(fēng)流新話。使才子佳人良緣遂于身后，殆造物者有悔心，特倩文人補(bǔ)過耶。[6]又序

關(guān)于李笠翁《意中緣》傳奇中以楊云友配董香光，清梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》卷一認(rèn)為，李笠翁“以楊云友配董香光，謬論也”，并附詩：“謝逸畫圖寒翠晚，汪倫潭水夜星空。依然智果西頭路，絕勝仙霞萬點(diǎn)楓”。①梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》，清道光振綺堂刻本。從中可推知，謝彬藏有云友及林天素小像，而云友嘗客汪然明春星堂。關(guān)于前者，清陳文述《頤道堂集》詩選卷二十一《以蒙泉外史山水畫幀易得楊云友小像詩以志事》亦記載，“云友小像”乃汪氏春星堂舊物，而曾波臣、謝文侯均曾為云友寫真。②見陳文述《頤道堂集》，清嘉慶十二年（1807年）刻道光增修本。汪然明實(shí)際上與不少才女有交往，據(jù)陳寅恪考證，其與柳如是尺牘共為三十一通[7]371。從中也可略知汪的性情。陳寅恪《柳如是別傳》中也提及李笠翁漁作《意中緣》劇曲，他認(rèn)為：“以楊云友配董玄宰，林天素配陳眉公，游戲之筆，殊有深意”，其中有關(guān)涉汪然明者則以“江懷一“或“江秋明”之假名代之，實(shí)為不得已。[7]371

《題楊云友林天素兩女士小影》中提及兩位女子皆工畫，比如云友有《斷橋煙柳小景》，天素工畫蘆雁；《為楊云友修墓作》還述及云友“殘照寫荊關(guān)”的繪畫水平。③同上。

《意中緣》傳奇中，作者塑造了楊云友、林天素兩位女性形象，表達(dá)了李漁“休將怯弱笑裙釵”的女性觀，堪稱李漁戲曲代表作之一。《意中緣》取“意中之緣”意，第一出《大意》所謂“董子、陳生，齊名當(dāng)世，文詞翰墨兼長。有女雙耽畫癖，各仿才郎”[6]321，就簡明揭示出主人公雖經(jīng)歷很多風(fēng)波但最后“各自成雙”的故事。翼圣堂重印本繪者有胡念翼、王贊、王瑞生等，刻者有王君佐、蔡思璜，繪刻精美。[8]71

翼圣堂重印本《畫遇》插圖描述的是董其昌、陳眉公不堪索畫求書之纏繞，欲尋代筆捉刀之人而著而返，正好與觀畫而狐疑的董、陳、江相遇，這一巧合促成了陳、林姻緣。便服和他們杭州的好友江懷一下訪西湖后得遇楊、林仿作的場面。在此《畫遇》插圖個案研究中，有賴于文本，我們可以探究圖中觀者為何人、所觀畫作為何人所作、觀者與畫者之間的關(guān)系、觀畫的情境、被觀畫作的構(gòu)思過程等問題，對我們研究觀畫圖有重要的意義。插圖中，我們可以看到清人所見的觀畫場面。古董店里可謂琳瑯滿目，一側(cè)點(diǎn)綴著竹石。依照劇本，這家古董店是“懶得看經(jīng)做買賣”的是空和尚所開。古董店正前方，一童子持畫，兩文士觀畫，其中一文士正拉著立軸的尾部。[9]852劇本第五出《畫遇》中，這樣描述這個場面：

（外）有名人書畫，借幾幅看看。（凈）這等，還是要古人的今人的？若要古人的，有羊真孔草、蕭行范篆；宋徽宗的鷹，蘇東坡的竹，馬麟、黃荃的花卉，米元章、倪云林、王叔明、黃大癡的山水。若要論今人，一發(fā)說不得許多。如今極貴重的莫過于董思白、陳眉公這兩個大名公的字畫了。貧僧這邊要大幅就大幅，要單條就單條，要扇面就扇面，任憑取看就是。（生、小生微笑介）（外）這等，就是陳、董二公的畫，借來看看罷了。（凈取畫，付介）這是董思白的。（眾展看介）（小生、外）果然畫得好！無筆墨之痕，有生動之趣，真是化工手筆。（凈取扇付介）這是陳眉公的。（眾展看介）（生、外）好！結(jié)構(gòu)不凡，點(diǎn)染自異，不枉名手。（凈）何如？小店的物事再沒有不好的。列位請坐了細(xì)看，貧僧去泡茶來。（下）（外）可是二位的真筆？（生）畫倒象是真的，只是落款的字太作意了些，覺得有幾分可疑。（小生）小弟這柄扇子也是這等。還要細(xì)看。[6]333-334

董思白、陳眉公、江懷一、是空的上述對話頗能揭示清人交易繪畫的情狀。從中可推知，畫中兩位正在觀畫的文士正是董其昌和陳繼儒，兩人右側(cè)文士當(dāng)為江懷一，左側(cè)絡(luò)腮胡須者為是空和尚，左二的小孩應(yīng)為林天素的丫鬟平頭。仿陳眉公之作的是林天素。劇中，天素乃福建名妓，寄居杭州，擅長繪畫，一直仰慕陳的才華，于是臨摹其畫，并放到畫店去賣。董、陳、江在是空和尚店里恰好遇到林天素丫鬟，平頭來是空店寄扇，忘記詢問主人令其打聽的江懷一

圖7 （明）李士達(dá)《歲朝村慶圖》局部，紙本設(shè)色

畫面上，以觀畫為中心的六個人姿態(tài)各異，但目光卻聚集于一處。觀畫時通常有幾個觀者同時在場，這樣觀畫者才有可能“從關(guān)于藝術(shù)品的相互交流和討論中聆聽各種各樣的體會、意見或觀點(diǎn)，這些體會、意見或觀點(diǎn)相互碰撞和融合，從而增進(jìn)知識，體驗(yàn)智慧之樂趣”[10]94。在這種碰撞和融合過程中，觀畫者或產(chǎn)生一定審美判斷，或?qū)λ囆g(shù)品未來可能的功用進(jìn)行評說，或?qū)δ撤N感情進(jìn)行醞釀。

圖8 李可染《觀畫圖》，縱69.2cm，橫44.3cm，紙本設(shè)色，1958年，私人藏

《畫遇》插圖中被觀之畫雖是錢塘貧儒楊象夏之女、才貌雙全的楊云友偽董其昌之作，卻得到董本人的夸贊：“果然畫得好！無筆墨之痕，有生動之趣，真是化工手筆”。董思白見到偽造自己的作品，不但沒有生氣，反倒夸贊作畫者。至于觀畫，董、陳兩人除了直觀之外，還提到需“細(xì)看”。兩對男女主角相見之前，楊云友、林天素不得已借她們的仿作以謀生活之計(jì)。正是楊、林在仿摹時注重對董、陳作品意境的領(lǐng)會，對他們清雅人格的追慕，才使得董、陳二公一旦進(jìn)入她們的仿作世界，就不由得輒輒贊服。[11]118-121事實(shí)上，藝術(shù)品帶給觀者的某些共鳴實(shí)則正是觀者的審美判斷，在某種程度上，是對藝術(shù)品的延伸，就好比回音是對聲音的延伸一般。觀者的共鳴、反應(yīng)和感受增強(qiáng)了藝術(shù)品的強(qiáng)度和張力，像一種共振，促成了藝術(shù)品和主體之間某種能量的流動。對藝術(shù)品的感知和判斷不源于學(xué)得的那些規(guī)則和技巧，不源于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫b定，而是一種詩意的創(chuàng)造。[12]127因而，“細(xì)看”之后，董很是感慨：

（生）難評是與非，教人信又疑！且喜得有一首詩在上面，待我看，是幾時做的？（念前詩介）呀！這一首詩并不是我做的?。ǔ烈?，大笑介）是了，是了！不消說得，這畫是婦人的畫，詩也是婦人的詩，假冒賤名的，被小弟看出來了。（外、小生）怎見得？（生）這詩上的話，明明說出來了。這一幅畫與這一首詩，分明是個貧士之女，家無四壁，被凄風(fēng)苦雨吹逼不過，寫來寄感慨的。若不看詩，那里辨得出？（外、小生細(xì)看介）是不差。難道世上有這等聰明女子？（生）假筆真情現(xiàn)，難道我男子效蛾眉？（嘆介）同是一般的技藝，我享這樣的榮華，他受那般的貧困，豈不可憐！為甚的世上侏儒同怨飽，閨中曼倩獨(dú)啼饑？（第五出《畫遇》）[6]334

在這里，“細(xì)看”實(shí)際是觀畫的重要環(huán)節(jié)，也屬于鑒定的環(huán)節(jié)，由此董不僅判斷出此作為偽作，還從款題詩作得到出自女畫家之手的結(jié)論：“分明是個貧士之女，家無四壁，被凄風(fēng)苦雨吹逼不過，寫來寄感慨的?！辈粌H如此，董感嘆道：“難道世上有這等聰明女子？……同是一般的技藝，我享這樣的榮華，他受那般的貧困，豈不可憐！”董相當(dāng)認(rèn)可偽造者的才藝，竟詢問是空和尚其住處，準(zhǔn)備去訪她，后面兩人的姻緣故事也就此展開。

《意中緣》第二出《名逋》中董對陳說：“只要畫得有幾分相似，就不十分到家，我和你指點(diǎn)一指點(diǎn)，改正一改正，就可以充得去了。”[6]325董也沒想到，訪到可代筆的人之技藝和自己竟不相上下。在第三出《毒餌》中，楊云友在畫中作詩的情節(jié)也成為董思白在是空店觀畫后認(rèn)為是畫作乃家貧女子賣畫為生的依據(jù)。[13]184劇本中如此描述楊構(gòu)思畫面的過程：

暗中思構(gòu)，眼瞬眉頻皺。如今是初冬時候，照眼前景致，畫些枯木竹石罷了。（畫介）景物隨時淡，竹石和人瘦。還要畫些竹籬茅舍，間在樹木之中才好。也罷，就把我這間破房子畫在上面，做個窮人家的小像罷了。（又畫介）替家宅傳神，門無限，墻多竇。這門外呵，畫一個曳杖父歸來晚；這門內(nèi)呵，畫一個呵凍女吟詩守。這溪上呵，非是我?guī)坠P殘橋斷不修，只怕有索債人來古岸頭！

畫完了。待我題首詩在上面，然后落款。（寫介）貧閨風(fēng)透壁全無，吹得詩腸別樣枯。呵凍自傳蓬戶影，也堪補(bǔ)入鄭公圖。（擱筆介）呀！倒是我失檢點(diǎn)了，他教我摹仿董畫，我怎么做自己的詩？被人看出破綻來，怎么了得！如今要落董思白的款，又與詩上口氣不同；若落了自家的款，他斷然不要。這怎么處？（沉吟介）也罷，那和尚是不通文理的，就落董思白的款，他也看不出?；蛘哂钟袀€不通文理的人來買了去，也不可知。且等我寫起來。（寫介）[6]326-327

再觀翼圣堂重印本《畫遇》插圖，董初觀楊畫，“無筆墨之痕，有生動之趣，真是化工手筆”，“只是落款的字太作意了些”，“細(xì)看”后，才真正判斷出畫作的來龍去脈，對畫作的真?zhèn)魏妥髡叩茸龀雠袛唷．?dāng)然，“細(xì)看”后發(fā)現(xiàn)的畫作上的題詩也引出了畫作的“隱喻”問題。原來插圖中看似平淡的元人風(fēng)格山水卻包含著很多畫外的內(nèi)容：初冬時候，枯木竹石，竹籬茅舍，門無限，墻多竇。門外一曳杖翁晚來歸，門內(nèi)一呵凍女吟詩守。溪上幾筆殘橋，索債人隨時出現(xiàn)！倘使只單單看《畫遇》插圖，斷然無法聯(lián)想出此等“貧閨風(fēng)透壁全無”的生活場景。此“細(xì)看”和“隱喻”正是觀畫圖帶給我們的沉思。

三、明清“觀畫”圖中的“細(xì)看”與“隱喻”

明代之前的繪畫作品中鮮有觀畫圖像，但我們可以從校書、勘書一類的圖像中尋找到類似觀畫的“觀”之形態(tài)。明代開始，觀畫圖像開始逐漸呈現(xiàn)，被觀之畫又有卷軸、立軸、冊頁之分，其中觀立軸畫作圖像比重最大。這一方面說明隨著明代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來越多的畫作深入各個階層的生活之中；另一方面也暗示著立軸裝裱方式的大量出現(xiàn)和發(fā)展。明代經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致士人審美和生活方式的改變，家庭室內(nèi)裝飾日趨考究。明代文人士大夫比前人更加關(guān)注生活的細(xì)節(jié)和品質(zhì)，因而他們會在室內(nèi)空間裝飾和日常生活中融入自己的觀念和想法。巫鴻教授對明清立軸畫的“觀看”圖像做過如此描述：“花園里，一個童子拿著一個桿子把畫挑起來，觀者一只手拉著立軸的尾巴，整個畫面呈現(xiàn)弧線形。觀者是拉著立軸的，不是走來走去地看。類似的特殊的看法還有很多。這些看和現(xiàn)在我們的看是不一樣的。”[14]65

事實(shí)上，明清繪畫不乏其例，只是童子姿態(tài)多樣，除了持桿挑畫外，也有用手托住畫頂部的，如前文所提李漁翼圣堂本《意中緣》第五出《畫遇》插圖。也有受畫者本人一手持立軸上部一手托尾部的，當(dāng)然這樣的持畫姿態(tài)要求立軸不可太長，如崇禎十一年（1638年）刊本《瑞世良英》卷之五《攀留尸?！罚▓D2）。[15]241《瑞世良英》五卷，由明代太監(jiān)金忠、車應(yīng)魁編撰，車應(yīng)魁刻本。①該書廣泛收錄歷代忠孝貞廉事跡，“于古人中拔其為子必孝、為臣必忠、為士必廉、為婦必貞若干卷”。見《中國古代版畫叢刊》二編第九輯《瑞世良英·序》，上海：上海古籍出版社，1994年。每則配以插圖，共3 0 0幅，舉凡郊野山川、庭院堂室、家具什物、舟車轎馬、戰(zhàn)爭場面、勞動場景等，在一定程度上再現(xiàn)了明代各階層人民的生活面貌。此幅畫面右下方一文士獨(dú)自展開卷，卷軸呈弧線形，文士似乎在向?qū)γ娴娜艘再澝赖目跉庵v解畫中人物的事跡。此幅版刻作品一個亮點(diǎn)是畫像即王萬像在同一畫面出現(xiàn)五次：掛在墻上、鋪于案中、持于手上，另外兩次分別出現(xiàn)在畫面左中部和左下部，其中一人雙手捧著卷軸，略帶虔誠模樣，而另一人背著卷軸。如此經(jīng)營使得整幅畫面有些特別，給人直觀的感覺是明代繪畫“批量生產(chǎn)”的一個佐證，同時也間接說明了明代繪畫的流通性。再觀文字“宋王萬知臺州，布衣蔬食，無異貧，不受私謁，撫盜安民，嚴(yán)而有惠，凡事坐堂立斷，吏無所售，往往改業(yè)，百姓化之，亦不復(fù)訟，畫像以祀之。集?！?，方知原委，也驗(yàn)證了五軸皆為一圖的揣測。

大都會本謝環(huán)《杏園雅集圖》（圖3）中觀畫模式最符合巫鴻的描述：觀畫者的姿態(tài)優(yōu)雅從容。明正統(tǒng)二年（1437年）三月初一，杏樹下，竹石前，童子用竹竿撐起立軸一端，少詹事錢習(xí)禮右手持卷軸另一端，左手指向畫面中下部，目光炯炯，似乎在評點(diǎn)什么；禮部尚書楊溥轉(zhuǎn)向錢習(xí)禮方向，卻沒有觀畫，目光繞過錢習(xí)禮，落在庭院中一叢灌木上，似乎在言及這叢灌木的形象與立軸畫中樹叢形象的相似性；楊溥右側(cè)為詹事兼禮部侍郎王英，王英悠然地伏案書寫，或是抒發(fā)觀畫感受，或是為雅集賦詩。①關(guān)于畫中人物的考證見付陽華《由文人雅集圖向官員雅集圖的成功轉(zhuǎn)換：析明代〈杏園雅集圖〉中的轉(zhuǎn)換元素》，《美術(shù)》2010年第10期，第99頁。

另外，明清之際的觀畫圖像還有一些其他的形式，明仇英《清明上河圖》中部詩畫古玩鋪一節(jié)（圖4），可以清晰地看到賣畫者左手持畫頂部，而不是用桿子把畫挑起來，右手指點(diǎn)著倪云林風(fēng)格的山水畫，似乎在講解和兜售，一位觀者一只手拉著立軸的尾巴，整個畫面呈現(xiàn)弧線形。觀者拉著立軸，仔細(xì)觀看。

陳枚《月曼清游圖冊》之《圍爐博古》（圖5），也出現(xiàn)了觀畫圖像。天氣初寒，仕女們在宮室內(nèi)一起鑒賞古代字畫和青銅器。其中一仕女用畫叉挑起一側(cè)卷軸，另一仕女坐在椅子上，展卷細(xì)賞一幅花鳥畫，另一較小仕女于畫側(cè)一邊欣賞，一邊指著畫面說著什么。可以初步推測，“觀畫”是仕女的一項(xiàng)日?；顒樱褰y(tǒng)治者對于繪畫古玩的喜愛潛移默化地影響了妃嬪的生活方式。

謝環(huán)、仇英、陳枚等幾幅“觀畫”圖皆圖繪觀者“細(xì)看”畫面的情景。然而，“觀畫”圖又的確不止于此，它們背后的“隱喻”意義則更引人入勝。清初傳教士郎世寧繪《弘歷觀畫圖》（圖6），記錄了身穿便服的乾隆皇帝觀看《洗象圖》的場面。畫中弘歷所觀畫作乃丁觀鵬于乾隆十五年（1750年）創(chuàng)作的《洗象圖》。該圖觀看方式之奇妙不僅在于畫中畫的構(gòu)圖方式，還因?yàn)楫嬛腥宋镆录y與畫中畫丁氏《洗象圖》一樣用戰(zhàn)筆流水描，畫里畫外，達(dá)到統(tǒng)一。這種“觀看之觀看”無疑為畫面增添了邏輯層次，同時也彰顯了乾隆皇帝的特殊身份。此幅觀畫圖像與眾不同之處還在于，“觀畫”對于乾隆皇帝來說還另有含義。乾隆曾在明李士達(dá)《歲朝村慶圖》（圖7）上題詩：“東郭遠(yuǎn)西墅，山家接水村。春朝慶老幼，豐歲足雞豚。三代遺風(fēng)在，一時深意存。治民無別術(shù)，饑飽俾寒溫。”“歲朝”指農(nóng)歷正月初一?！稓q朝村慶圖》真切地反映了晚明民間慶祝新年的種種活動。圖中山村之民，有的外出拜年訪友，有的燃放爆竹。引人注目的是，圖中即有觀畫一景?？梢娫谇⊙壑?，觀畫和其他節(jié)慶活動一樣都是太平盛世、人民安樂的一種表征和顯現(xiàn)。②關(guān)于《弘歷觀畫圖》，我和研究生曾于2015年11月13日下午進(jìn)行過課堂討論，地點(diǎn)：南京師范大學(xué)學(xué)明樓215室，參與討論的研究生有：魏平遠(yuǎn)、丁蘇川、封凱舒、申詩凡、季丹青等。

清末孫溫繪本《紅樓夢》中有一圖繪賈寶玉佇立案前，靜觀一幅畫，畫中女子似兩主兩仆，畫作兩側(cè)是一件泥金小對。寶玉左手指向畫中人物，雙目凝視，十分投入。這一場景正來自《紅樓夢》第八十九回：

寶玉走到里間門口，看見新寫的一幅紫墨色泥金云龍箋的小對，上寫著：“綠窗明月在，青史古人空”……說著，一面看見中間掛著一幅單條，上面畫著一個嫦娥，帶著一個侍者；又一個女仙，也有一個侍者，捧著一個長長兒的衣囊似的。二人身邊略有些云護(hù)，別無點(diǎn)綴，全仿李龍眠白描筆意，上有“斗寒圖”三字，用八分書寫著。③王希廉《新評繡像紅樓夢全傳》第八十九卷，光緒丙子聚珍堂本，第7頁。

由此可知，畫中畫乃為《斗寒圖》，兩主便是青女和素娥。依清代王希廉《新評繡像紅樓夢全傳》：“黛玉房中對聯(lián)，已有人琴俱亡之感。素娥青女是寶釵、黛玉影身。月中霜里，耐冷斗寒，畢竟晨霜不久，明月長存。兩人之結(jié)局，已在圖中照出?！雹芡跸Ａ缎略u繡像紅樓夢全傳》第八十九卷，光緒丙子聚珍堂本，第13頁。孫溫將意味深長之文辭轉(zhuǎn)換成畫面，而寶玉觀畫之情態(tài)則起到舉足輕重的作用。此處寶玉之“觀”已全無休閑消遣、排遣沉悶、歌頌盛世之意，而是對生存情境之深深憂慮。

綜上，謝環(huán)、仇英、陳枚等幾幅“觀畫”圖皆有圖繪觀者“細(xì)看”畫面的情景，而明李士達(dá)《歲朝村慶圖》、清傳教士郎世寧《弘歷觀畫圖》等圖都有豐富的“隱喻”意義。

從前文論述可知，“細(xì)看”與“隱喻”是觀畫的兩個核心問題，而在這兩個方面，觀畫圖中之“觀畫”圖像與文獻(xiàn)中“觀畫”的記載正相契合，無疑，這將深化我們對“觀畫”圖的理解。“觀畫”圖一直到現(xiàn)當(dāng)代，仍被畫家關(guān)注。李可染《觀畫圖》（圖8）上，兩位文人分別持畫的首、尾部，整個畫面呈弧線形。雖然畫面上空無一物，卻可見中國文人的情思和留給觀者的想像空間。觀畫圖像的發(fā)展顯示出觀畫是以畫為媒介的觀看、觀想，是一種精神交流，而這正是“細(xì)看”與“隱喻”的最終目的與歸宿。

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（責(zé)任編輯、校對：李晨輝）

Presentationof"Perusal"and"Metaphor"in thePicture-Appreciation-Themed Paintingswith the Illustration Named"Encountering in theAntiqueShop"in the Reprinted Copyof YiZhongYuan by YiShengTang thePublisherduring the

ReignofEmperorKangxiasACaseStudy
Wang Hanwei

"Picture App reciation"as a concep twas originally referred to in literature of the Tang Dynasty,whose connotation underwent alteration and extension in the Song and Yuan Dynasties,while the p icture-app reciation-themed paintings flourished in the Ming and Qing Dynasties.The illustration named"Encountering in the Antique Shop"in the rep rinted copy of YiZhong Yuan by YiSheng Tang the pub lisherduring the reign ofEmperorKangxiwas quite a case in point,which dep icted the painters Dong Qichang and Chen Jiru perusing overp ictures in the antique shop.On the one hand,the way the painters perused over and evaluated the pictures was accentuated,which was the formal features of such pic tures.On the other hand,the verses inscribed on the pictures facilitated interp retation of the theme."Perusal"and"Metaphor"were crucialto the p icture-app reciation-themed paintings in the Ming and Qing Dynasties,w ith"Perusal"being themostc riticallink in the details p resentation and"Metaphor"embroidered in the pictures.

Picture App reciation,Perusal,Metaphor,YiZhong Yuan,"Encountering in the Antique Shop"

J120.9%

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1003-3653（2017）04-0006-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.001

2016-09-13

王菡薇（1973～），女，天津人，美術(shù)學(xué)博士，古典文獻(xiàn)學(xué)博士后，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國美術(shù)史。

江蘇省社科基金重大項(xiàng)目“江蘇碑刻文獻(xiàn)整理與研究”（15ZD007）；江蘇省社科基金一般項(xiàng)目“江蘇明清書畫市場與社會變遷研究”（15YSB004）；江蘇省藝術(shù)強(qiáng)省建設(shè)研究決策咨詢基地研究項(xiàng)目；南京師范大學(xué)江蘇書畫藝術(shù)研究中心研究項(xiàng)目。