看到他人，我們確信自己置身世界之中

約翰·伯格

觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認，再說話。

但是，觀看先于言語，還有另一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。

我們見到的與我們知道的，二者的關系從未被澄清。每天傍晚，我們見到太陽下山。我們知道地球正在轉離太陽。然而，這種了解與解釋，從未與這景觀相符。超現(xiàn)實主義畫家馬格利特（Magritte）在他那幅《夢境之鑰》（The Key of Dreams ）的畫中，對那長存于言語與觀看之間的鴻溝，作了一番探討。

我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響。中世紀的人相信地獄作為實體的確存在，對于他們，火的視覺含義必與今日的相異?？墒撬麄兊牡鬲z觀念，既同他們灼痛的體驗有關，更與火焰燃成灰燼的景象緊密結合。

墜入愛河之際，意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻，縱有千言萬語，互相擁抱，也難釋愛意，唯有繾綣纏綿，方能接近這種感覺。

然而，這種先于語言，又從未曾被語言完全解釋清楚的觀看，并非一種對刺激所作的機械反應。我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事物納入我們能及的范圍內。

觸摸事物，就是把自己置于與它的關系中。（閉上眼睛，在室內來回走動，注意觸覺仿佛成了靜止的、有限的視覺。）我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關系。我們的視線總是在忙碌，總是在移動，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構造出呈現(xiàn)于我們面前者，亦即我們之所見。

能觀看后不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。

如果我們承認我們可以看見那邊的小山，那是因為我們設定從那座小山上我們能被看見。視覺的這種交互性質比口頭對話的更為根本。而對話，常常是一種以言語呈現(xiàn)此交互關系的嘗試：試圖解釋“你如何看事物的”，并試圖發(fā)現(xiàn)“他如何看事物的”。

就本書所用詞匯的含義而言，所有影像都是人為的。

影像是重造或復制的景觀。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當初出現(xiàn)并得以保存的時間和空間，其保存時間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。

一張照片也如是。因為照片并非如一般人認為的是一種機械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少覺察到攝影師是從無數(shù)可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中，也是如此。攝影師的觀看方法，反映在他對題材的選擇上。畫家的觀看方法，可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構成。

然而，盡管每一個影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對影像的理解和欣賞，還取決于各人獨具的觀看方法。

最初，制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地，影像比它所表現(xiàn)的事物更能經(jīng)得起歲月的磨煉；它還能提供某物或某人舊日的模樣—從而也隱含了別人一度對這一題材的看法。

其后，人們又承認影像還記錄了制作者的具體觀點。影像成為某甲如何看待某乙的實錄。這是個體意識不斷增強—伴隨著不斷增強的歷史意識—的結果。試圖精確地界定這一最后發(fā)展階段的年代，未免失之輕率。但可以肯定，這種意識從歐洲文藝復興初期即已存在。

除了影像，還沒有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界。在這方面，影像比文獻精確、豐富。