論黃易及其武俠小說

韓云波

（西南大學 a.期刊社；b.中國俠文化研究中心，重慶 400715）

論黃易及其武俠小說

韓云波a,b

（西南大學 a.期刊社；b.中國俠文化研究中心，重慶 400715）

黃易從1987年開始發(fā)表作品，到2017年4月出版最后一部作品，創(chuàng)作生命長達30年。其武俠小說創(chuàng)作可以分為初創(chuàng)嘗試、創(chuàng)作成熟、探索發(fā)展三個階段，以“玄幻”與“異俠”的獨特創(chuàng)造被稱為“九十年代的武俠旗手”，表現(xiàn)出與溫瑞安不同的“后金庸”武俠小說路徑選擇。黃易更進一步“借武道以窺天道”，將科幻融會于武俠，在“黃易三變”之后，借歷史題材展開了對于歷史規(guī)律的思考，他的《尋秦記》《大唐雙龍傳》《邊荒傳說》以及“盛唐三部曲”等作品，都表現(xiàn)了深邃的歷史內(nèi)涵。但是，黃易小說產(chǎn)生于從金庸時代到“后金庸”時代的過渡時刻，也有良莠雜陳的一面：他既是另類武俠的開拓者，同時也是武俠傳統(tǒng)的崩壞者；既是歷史奧秘的探尋者，同時也是歷史規(guī)律的逃逸者。應以辯證的態(tài)度看到黃易武俠小說不同的文學和文化面向。

黃易；武俠小說；金庸；溫瑞安；《尋秦記》；《大唐雙龍傳》；《邊荒傳說》；“盛唐三部曲”；《破碎虛空》；《星際浪子》

黃易，本名黃祖強，1952年出生于香港，2017年4月5日因中風逝世，享年65歲。與20世紀以來重要的武俠小說作家相比，黃易擁有許多與眾不同之處，是一個獨特的存在：第一，他是一位“生命不息，創(chuàng)作不止”的作家。就在他去世的2017年4月，黃易出版社還出版了《天地明環(huán)》第十八卷，這在武俠小說創(chuàng)作中幾乎沒有先例；第二，其武俠小說創(chuàng)作的生命長度較為罕見。從他的武俠小說處女作《破碎虛空》（署名“黃木”）發(fā)表在1987年第29年第40期《武俠世界》雜志上開始，到2017年4月《天地明環(huán)》第十八卷出版，歷時30年，與梁羽生的創(chuàng)作生命（1954—1984）大致持平，而長于絕大多數(shù)20世紀優(yōu)秀的武俠小說作家；第三，當他開始武俠小說創(chuàng)作之時，正值金庸、梁羽生、古龍相繼“退出江湖”之期，以高強度、大尺度的類型小說跨界融合創(chuàng)造武俠小說的“中興”格局，涉及的文類領域可謂超邁前人，流波所及，影響深遠。上述這些獨特之處，使黃易得以成為20世紀以來中國武俠小說的一個獨特存在，具有重要的武俠小說文學史意義。

目前，學術界對黃易的研究并不充分。在中國知網(wǎng)中進行“黃易”篇名檢索，僅得到13條結果，其中期刊7條，報紙3條，碩士學位論文2條，會議論文1條。從時間歷程來看，最早的黃易研究論文是李如發(fā)表于2005年的《破碎虛空，創(chuàng)造無限—論黃易的武俠小說創(chuàng)作》[1]，2007年出現(xiàn)了第一篇碩士學位論文[2]，2007年和2009年分別有3篇文獻[3-5]，2013年后就沒有專門的研究文獻了。從作者隊伍來看，所有作者都只發(fā)表了1篇論文，說明還沒有作者對黃易進行持續(xù)的系統(tǒng)研究。目前，關于黃易武俠小說的相關文獻主要見于網(wǎng)絡，但由于網(wǎng)絡文獻的文體特性，雖然時見精彩觀點，而就學術研究的規(guī)范性、深刻性、系統(tǒng)性而言，還有所欠缺。

雖然黃易本人已經(jīng)“蓋棺”，但由于其武俠小說創(chuàng)作的研究基礎較為薄弱，目前還不能說已可“論定”，只能說這項工作可以全面展開了。本文的目的，就是在當前黃易武俠小說研究成果嚴重不足的情況下，嘗試對其進行較宏觀的評述。

一、黃易武俠小說的創(chuàng)作歷程

黃易于1987年開始發(fā)表小說作品，一直持續(xù)到2017年去世，創(chuàng)作生命長達30年。他的創(chuàng)作開始于武俠小說，終止于武俠小說，其間穿插了部分他獨創(chuàng)并命名的“玄幻小說”。除故事背景與武俠小說有差異之外，玄幻小說的諸多方面都與武俠小說有密切的關系，是武俠小說的親緣文體。本文對黃易的創(chuàng)作歷程進行敘述時，將二者合在一起進行說明。按其創(chuàng)作的成長邏輯，黃易的創(chuàng)作歷程可以分為三個時期。

（一）初創(chuàng)嘗試時期（1987年—1992年7月）

黃易的詳細經(jīng)歷較少見于正式記載，其年表亦遲遲未見編著。2010年，臺灣私立東海大學中國文學系碩士研究生陳貴琬完成碩士學位論文《黃易〈大唐雙龍傳〉研究》，文后附錄了《黃易年表》，該年表經(jīng)黃易本人及夫人郭淑芬修訂，可以視作黃易2010年之前生平經(jīng)歷的可靠文獻。從陳貴婉的年表中可以看到，黃易青年時期對玄幻文化有著濃厚的興趣，同時也較早地接觸到數(shù)字化電子游戲。1973年，黃易進入香港中文大學藝術系就讀。1974年，接觸到《易經(jīng)》并產(chǎn)生了濃厚興趣。1977年，從香港中文大學畢業(yè)，進入九龍一所中學擔任英語和美術教師。1979年，搬家到大嶼山，同年進入香港藝術館，任二級助理館長。此后數(shù)年，先后學習掌相、星相、八字、古琴、洞簫。1984年，迷上電子游戲，偏愛策略類游戲，曾連續(xù)每天玩十多個小時。1986年，觀看自己的八字，推算出1987年6月會有決定自己下半生事業(yè)的大事。11月，看到《武俠世界》的征稿啟事，寫了一篇一萬多字的武俠小說，以“黃木”為筆名投寄，從此開始武俠小說創(chuàng)作生涯。[6]

從1987年發(fā)表第一篇小說算起，到1992年成立黃易出版社有限公司并于當年7月正式出版武俠小說止，是黃易創(chuàng)作的初創(chuàng)嘗試時期。和其他大多數(shù)武俠小說作家一樣，“黃木”時期，黃易最初發(fā)表作品的方式是連載，唯一媒體是《武俠世界》雜志，該雜志1987年連載了黃易的《破碎虛空》和《飛鷹傳奇》（《破碎虛空》之二），1988年連載了《荊楚爭雄記》《覆雨翻云》。1988年11月，他和博益出版集團有限公司合作，從此正式將筆名確定為“黃易”，此后發(fā)表武俠小說不再使用其他筆名。黃易也和聚賢館文化有限公司有過合作。1992年7月之前，黃易主要創(chuàng)作當時較為風行的冒險類和幻想類小說，將自己獨創(chuàng)的融合了多種幻想因子和神秘文化元素的小說類型定名為“玄幻小說”。黃易小說初次連載或初版情況見表1。

由表1可見，在不到六年的時間里，黃易先后創(chuàng)作了22部小說。1987年下半年到1988年上半年，以“黃木”為筆名在《武俠世界》連載了三部小說。1988年11月將筆名確定為“黃易”后，新作全部由出版社出版，僅在2003年由《武俠世界》再刊過《飛鷹傳奇》。這一時期作品的篇幅多數(shù)較短，除《破碎虛空》出版了三集，《超級戰(zhàn)士》出版了二集之外，其他全部是單集作品。

在這一階段，黃易由獨創(chuàng)“玄幻小說”而產(chǎn)生影響。一方面是由于市場的成功，另一方面也由于創(chuàng)作自主權的掌握—他成立黃易出版社有限公司專門出版自己的小說。這個階段奠定了黃易創(chuàng)作道路的主要特色：一是專業(yè)創(chuàng)作特色，相似于溫瑞安、古龍而異于金庸；二是幻俠雙修特色，此前雖有倪匡在科幻小說之余創(chuàng)作武俠小說，雖有古龍、溫瑞安的武俠小說帶有奇幻風情，但他們都有十分明顯的偏向，而此時的黃易則是幻俠雙修、齊頭并進；三是自主運作特色—成立黃易出版社有限公司，自己規(guī)劃創(chuàng)作，自己出版小說。

表1 黃易初創(chuàng)嘗試時期作品年表（1987年11月—1992年7月）

（二）創(chuàng)作成熟時期（1992年7月—2001年1月）

黃易被網(wǎng)友稱為“九十年代的武俠旗手”[7]，說明其主要成就與突出特點都是在1990年代得到了突出表現(xiàn)。他最重要的作品也主要是在這一階段完成的。1992年7月，《覆雨翻云》第二卷出版，這是黃易出版社出版的黃易的第一部作品。同年8月，黃易出版社重新出版了聚賢館1990年版《覆雨翻云》第一卷。從此時起，黃易接續(xù)原連載版創(chuàng)作，將雜志僅用三期連載完畢的一個小長篇接寫成了長達二十九卷的巨著。從《覆雨翻云》的格局拓展開始，黃易進入了一個新的時期，超級長篇成為他在這一時期的突出特色。這一時期又可分為兩個階段。

在第一階段（1992年7月—1996年7月），黃易創(chuàng)作呈現(xiàn)出了幾個鮮明特點：第一，黃易小說初版主要由黃易出版社包攬，這一階段僅《爾國臨格》《諸神之戰(zhàn)》由博益出版社出版，這一出版機制具有極為重要的意義，正如金庸從1959年開始在自己創(chuàng)辦的《明報》上連載武俠小說一樣，“可以十分順利地進行武俠小說文類實驗，始終保持不懈的創(chuàng)新，在實現(xiàn)武俠小說‘流行經(jīng)典’生產(chǎn)機制的基礎上，進一步將武俠小說塑造成為‘歷史經(jīng)典’”[8]，在文學生產(chǎn)機制層面，具有極為重要的意義。第二，黃易小說的內(nèi)容題材主要指向“異俠”，帶有科幻意味的“玄幻小說”逐漸退隱。第三，從篇幅上講，黃易著力建構具有多重文本指向的超長篇，《覆雨翻云》長達二十九卷，《尋秦記》長達二十五卷，《大劍師傳奇》十二卷，《星際浪子》十卷，武俠小說由此開啟了以黃易為代表的超長篇巨構時代，與溫瑞安以系列小說為主的創(chuàng)作結構形成鮮明對照。第四，《尋秦記》將“穿越”推向極致，融會了關于歷史與未來的宏大思考。此階段黃易創(chuàng)作作品詳見表2。

表2 黃易創(chuàng)作成熟時期第一階段作品年表（1992年7月—1996年7月）

黃易創(chuàng)作成熟時期的第二階段從1996年1月《大唐雙龍傳》開始出版到2001年1月《大唐雙龍傳》全部六十三卷出版完成。其中1996年在月份上有交叉，《大唐雙龍傳》從1月開始出版，而《尋秦記》全部二十五卷到7月才全部出版完成。詳見表3。

表3 黃易創(chuàng)作成熟時期第二階段作品年表（1996年1月—2001年1月）

從表3可以看出，黃易在這一階段只完成了《大唐雙龍傳》一部小說，以全部63卷的宏大篇幅、橫跨六年的創(chuàng)作出版周期、對盛世締造的大歷史思考，成為當之無愧的“九十年代的武俠旗手”，《大唐雙龍傳》成為許多讀者從中學一直追著讀到大學的“偶像式”作品。

（三）探索發(fā)展時期（2001年1月—2017年4月）

《大唐雙龍傳》的巨大成功，使黃易的創(chuàng)作方式相對固定，表現(xiàn)出兩個突出特征：一是篇幅以超長篇為主，不再創(chuàng)作小長篇；二是主題以探索“大歷史”為主，但仍帶有玄幻異俠色彩。黃易在21世紀的創(chuàng)作道路，又可根據(jù)作品內(nèi)容分為“亂世”階段、“盛世”階段以及兩個階段之間的“間離”階段。

“亂世”階段：《邊荒傳說》全書長達四十五卷，以兩晉十六國及南北朝為時間背景，以南北交界之處的虛擬地名“邊荒集”為空間節(jié)點，是對《大唐雙龍傳》整頓亂世的“大歷史”思考的“接著寫”，試圖在“亂世”方酣的時空背景中理出一個頭緒來，具有《大唐雙龍傳》“前傳”的意味。這個時期的全部作品，初版均由黃易出版社出版，見表4。

表4 黃易探索發(fā)展時期“亂世”階段作品年表（2001年1月—2005年12月）

“間離”階段：從2006年到2011年，黃易新作甚少，目前僅見《云夢城之謎》《封神記》兩部原創(chuàng)作品。《云夢城之謎》以明朝為背景，而在時間背景上穿越到先秦，全書僅六卷，線索亦較單一，將推理、偵探、玄幻、武俠、穿越融為一體?！斗馍裼洝房缭饺松裢饪债惤?，與黃易前期玄幻小說風格相似。從2009年到2011年，黃易沒有出版新作，也沒有修訂舊作，見表5。

表5 黃易探索發(fā)展時期“間離”階段作品年表（2006年1月—2011年12月）

“盛世”階段：《日月當空》《龍戰(zhàn)在野》《天地明環(huán)》三部作品合稱“盛唐三部曲”（見表6），從故事時空和人物設置看，是《大唐雙龍傳》的后續(xù)作品?！叭赵庐斂铡奔次鋭t天之名—“曌”，開篇出場的人物，也就是《大唐雙龍傳》終篇剛剛出場的小女孩明空?！笆⑻迫壳痹谌宋镌O計上不同于《大唐雙龍傳》寇仲和徐子陵的同一陣營雙主角模式，而是將主角分置于正邪兩個陣營，又回到武俠小說正邪之爭的老路上來，但也回歸了武俠小說宏大敘事的核心內(nèi)涵?！笆⑻迫壳痹邳S易停筆五年后“重出江湖”，人物結構模式有了對正邪模式的超越，這就是“正”的淡化，沒有傳統(tǒng)模式中的名門正派或白道公門，不是由正邪而是由魔邪構成了人物的雙元結構，以此推動情節(jié)發(fā)展。人物雙方同出魔門，但走了不同道路，“邪”的一方龍鷹是融合了《尋秦記》項少龍與《覆雨翻云》韓柏兩人性格于一身的魔門邪帝，“魔”的一方大周女帝武曌是魔女婠婠的親傳弟子，從時間順序與歷史邏輯來看，武周王朝之后緊接著就是大唐王朝的“開元盛世”，而這正是寇仲和徐子陵彼時放棄逐鹿天下的“盛世”期盼。黃易試圖探索歷史表象背后的奧秘，正與他長期以來的“大歷史”宏大敘事相吻合?？上У氖牵S易65歲突然離世，《天地明環(huán)》的最終結局并未得到展現(xiàn)，雖然如此，從亂世到盛世的宏大歷史規(guī)律，已經(jīng)可以從黃易的若干小說中略窺端倪了。

表6 黃易探索發(fā)展時期“盛世”階段作品年表（2012年1月—2017年4月）

二、“九十年代的武俠旗手”：“玄幻”與“異俠”的獨特創(chuàng)造

在1999年1月23日原發(fā)于“西祠胡同”的一篇題名為《無限的可能性—九十年代的武俠旗手》的匿名帖子里，作者說：

從探討武學與天道的第一部作品《破碎虛空》，黃易便沉醉于武俠創(chuàng)作的天地中。其后以明初的紛亂江湖為背景的《覆雨翻云》，不但是奠定其重要地位之長篇巨著，更構織出一個動人獨特的武俠世界，風靡了無數(shù)武俠讀者。隨即他更以不斷創(chuàng)新的手法，亟思為傳統(tǒng)武俠注入新的元素，創(chuàng)作出結合歷史、科幻、戰(zhàn)爭、謀略的《尋秦記》，再度成為武俠迷爭睹的杰作。而至今仍在連載，已達二十余冊的《大唐雙龍傳》，藉由隋末亂世來探索天道無常、武道極致與生命真貌，不斷地為武俠和他自身的創(chuàng)作版圖開疆擴土！成為九零年代港、臺武俠小說的旗手！[7]

該帖子影響甚大、流傳甚廣，將黃易稱為“九十年代的武俠旗手”，這固然是基于武俠小說創(chuàng)作歷史發(fā)展而言的，也由于黃易確實擁有屬于他自己的獨特創(chuàng)造。

（一）港臺新武俠小說轉(zhuǎn)型期：黃易與溫瑞安的不同道路選擇

1982年，金庸完成人生全部共15部武俠小說的修訂；1984年，梁羽生宣布不再創(chuàng)作武俠小說；1985年，古龍去世。由于梁、金、古“三巨頭”先后在武俠小說創(chuàng)作舞臺上謝幕，從1954年1月20日香港《新晚報》刊出梁羽生《龍虎斗京華》算起，興盛長達三十余年的港臺新武俠小說，于不知不覺間已經(jīng)顯現(xiàn)出原創(chuàng)蕭條的巨大危機。筆者曾指出：“金庸時代之結束，不僅是一部基于事件積累的起源史，更是一部基于邏輯演進的發(fā)生史。而在上述事件史的累積中，更有若干特異現(xiàn)象，構成了金庸時代終結過程的邏輯鏈條?！盵9]武俠小說要繼續(xù)發(fā)展，已經(jīng)到了必須另辟蹊徑的“突變”地步。

1987年，溫瑞安在《闖將》“萬盛版”后記中提出武俠小說“要變”，但排版時錯印成了“突變”，受到一些批評家的詬病。溫瑞安干脆將錯就錯，提出“突變就突變”，呼吁要寫“現(xiàn)代”的武俠小說，并進一步發(fā)展為“現(xiàn)代派”的武俠小說。1989年，在《刀叢里的詩》后記中，溫瑞安說：“文學，早已走到‘后現(xiàn)代’了，‘現(xiàn)代’早已不稀奇，甚至過時，‘現(xiàn)代文學’已成了‘傳統(tǒng)文學’的一部分。我承認：武俠小說只從‘新派’走到‘現(xiàn)代派’，落后了一大步。因為落后，所以才要急流勇進、逆流而上?！屡晌鋫b小說’如當日的‘新文學’一樣，早已走到了盡頭。我不擔心勇于創(chuàng)新的作品會脫離傳統(tǒng)，正如一個人原本技出少林一樣，無論他再創(chuàng)什么門派再練什么武功，他的基礎和功力還是從少林寺木人巷打出來的那套東西。我甚至自喜于脫離過去傳統(tǒng)武俠小說寫作的規(guī)范，同時也無意重疊過去武俠小說的趣味和邏輯，我的注意力集中在詩和小說的交揉、武俠與文學的結合；我的焦點是人性里的情和義。寫別人的，我寫不過他們，我只能寫溫瑞安的：我是這個時代的人，武俠小說只是一個象征，一個寓言，我有興趣反映和批判的還是現(xiàn)代和現(xiàn)在以及刻畫‘極度情境里的人性’?！盵10]457-458

黃易開始武俠小說創(chuàng)作之時，正值“后金庸”武俠小說“突變”之日。有溫瑞安倡導武俠小說的“現(xiàn)代派”或“現(xiàn)代主義”在前，對傳統(tǒng)武俠小說的顛覆與突變已經(jīng)成為歷史的必然。在1990年代后期，強烈呼吁要“突變”的溫瑞安和“新鮮出爐”的黃易，當仁不讓地成為從“金庸時代”走向“后金庸時代”武俠變革歷史重任的承擔者。

由于情況不同，黃易和溫瑞安選擇了不同的道路。黃易比溫瑞安年長近2歲，但武俠小說創(chuàng)作卻比溫瑞安要晚得多。1954年出生的溫瑞安，1970年就發(fā)表了處女作“四大名捕震關東”第一部《追殺》，從此走上專業(yè)武俠創(chuàng)作道路。黃易到1986年才開始試水武俠小說創(chuàng)作，比溫瑞安晚了16年之久，他們二人的創(chuàng)作道路與作品特征必然不同。黃易沒有傳統(tǒng)的負累，從而可以另辟蹊徑，溫瑞安則是在批判與顛覆傳統(tǒng)中進行“現(xiàn)代派武俠”變革。從二人的創(chuàng)作來看，溫瑞安和黃易各自表現(xiàn)出不同的特點。

溫瑞安出生于1954年，1970年在馬來西亞首次嘗試武俠小說創(chuàng)作，創(chuàng)造了“四大名捕”這一標志性形象。1973年，溫瑞安到臺灣大學中文系留學之后，又創(chuàng)作了“白衣方振眉”“神州奇?zhèn)b”“今之俠者”三個系列。1970年代的這四個系列，是溫瑞安武俠小說創(chuàng)作的第一階段，表現(xiàn)的是神州結社的少年豪情。1980年，溫瑞安因“涉嫌叛亂”罪名被臺灣當局逮捕，終因證據(jù)不足于1981年1月17日獲釋，19日離開臺灣抵達香港，開始了其武俠創(chuàng)作的第二階段，自此進入溫氏武俠的“突變”階段。從1981年寫《殺人者唐斬》開始，由于人生經(jīng)歷的變化引起心態(tài)變化，溫氏武俠開始醞釀“自成一派”。1983年到1985年間，溫瑞安先后撰寫了金庸小說《笑傲江湖》《雪山飛狐》《鴛鴦刀》《白馬嘯西風》《天龍八部》的研究論著，此后進入“現(xiàn)代派”武俠階段。在語言技巧和人物心境兩個方面，溫瑞安都形成了十分明顯的風格轉(zhuǎn)向：在語言風格上，受到讀圖文化的影響而進一步圖像化，受到后現(xiàn)代文化的影響進一步戲擬化；在人物心境上，出現(xiàn)了大量被冤屈、被誤解、被擠壓甚至被追殺的人物境遇，人物的心境是悲憤的，然而也是堅強的，無論是四大名捕還是七大寇之首沈虎禪、天機龍頭張三爸等，都經(jīng)受了人格與意志的巨大考驗。溫瑞安的這兩個轉(zhuǎn)向，改變了金庸小說“俠隱”式的大圓滿結局，也改變了金庸小說中的儒俠君子式和法俠事功式兩種人格指向，形成了糾結著境遇痛苦與心靈頑強的新的人格價值體系。在后現(xiàn)代式的拒絕深度模式而表達碎片化體驗的大前提下，溫瑞安在大量創(chuàng)作中、短篇的同時，也開始以長篇巨著來追求“后現(xiàn)代”境遇下的“現(xiàn)代”深度模式，這就是1986年開始創(chuàng)作的“說英雄誰是英雄” 系列長篇小說，表達了對中國傳統(tǒng)文化視野下江湖廟堂超穩(wěn)定結構的認識，使武俠小說具有了與金庸小說不一樣的以“勢”的超穩(wěn)定結構為核心的另類歷史深度。

黃易與溫瑞安有著巨大不同。在1986年黃易首次試水小說創(chuàng)作之際，金庸武俠時代實際上已告結束，“后金庸”時代尚未到來。武俠面臨的問題是，小說市場已幾乎被電影、電視、漫畫等聲光傳媒及圖像傳媒瓜分殆盡，尤其是“徐克為記”的《倩女幽魂》三部曲及《新蜀山劍俠傳》等武俠奇幻電影的崛起，醞釀著武俠市場的大變局。溫瑞安“突變”的武俠現(xiàn)代派口號，就正是應對這一變局而作出的突圍的努力。如果說溫瑞安是在已有的武俠基礎上進行“突變”，那么黃易則試圖從沒有路的地方走出一條路來。

同為1990年代最重要的武俠小說作家，溫瑞安和黃易最突出的武俠小說創(chuàng)作成就主要于1990年代取得。溫瑞安被視為武俠小說改革“自成一派”的急先鋒，黃易被網(wǎng)友稱為“九十年代的武俠旗手”。溫瑞安和黃易武俠的基本路向存在重大差異，溫瑞安就現(xiàn)有基礎進行革新，黃易則企圖另起爐灶進行創(chuàng)新，正是二人的不同路向，形成了1990年代武俠的雙峰并峙，豐富了“后金庸”武俠的總體格局。

（二）黃易武俠小說的“玄幻”

按黃易自己的設計，他的創(chuàng)作可以分為“玄幻”和“異俠”兩大類型，這兩個類型也是黃易既區(qū)別于溫瑞安“現(xiàn)代派”武俠，又區(qū)別于梁、金、古傳統(tǒng)武俠的獨特標志。

先說“玄幻”。

作為一種小說類型，“玄幻小說”是黃易和博益的首創(chuàng)。從1988年11月起，“博益黃易玄幻小說系列”（標于每冊封面）陸續(xù)出版，包括“玄俠凌渡宇”系列12部小說和其他早期作品，按書脊標明的“黃易玄幻系列”分冊標號，共20冊，分別是《月魔》《迷宮悟（破碎虛空之一）》《神魔決（破碎虛空之二）》《天道驚（破碎虛空之三）》①此處的《迷宮悟》《神魔決》《天道驚》皆為《破碎虛空》之單行本，與前所提及《飛鷹傳奇》（《破碎虛空》之二）版本不同?！渡系壑i》《光神》《湖祭》《異靈》《獸性回歸》《圣女》《超腦》《超級戰(zhàn)士》《超級戰(zhàn)士續(xù)集》《浮沉之主》《爾國臨格（上卷）》《爾國臨格（中卷）》《爾國臨格（下卷）》《諸神之戰(zhàn)（上卷）》《諸神之戰(zhàn)（中卷）》《諸神之戰(zhàn)（下卷）》。之所以將“黃易”確定為筆名，流行說法是因為他喜愛《易經(jīng)》尤其是“日月為易”的概念，反映了黃易進行武俠小說創(chuàng)作的文化趣尚。

在博益初版《月魔》中，出版者對“玄幻”的概念進行了細致的闡釋。該書封底特別標明了“黃易系列，玄幻精華”，這是“黃易”的首次亮相，也是“玄幻”的首次亮相。該書封底的廣告語稱：

黃易玄幻小說系列是博益經(jīng)年策劃的一個嶄新的小說品種，內(nèi)容集科幻、武俠、玄學及超自然力量之大成。每部小說之主人翁性格迥異，惟他們各懷所學，具有洞天悉地之能力。作者黃易通過人物塑造，把玄學奧秘及自然界之謎展示開來。讀者除了在書中情節(jié)中獲得讀書樂趣之外，對了解人類物質(zhì)文明之外的世界，亦有莫大的裨益。

黃易其人，深居于大嶼山老林藏風聚水之地。少時云游四海，結交各方名家隱士，又好博覽群書，上至天文，下至電腦，精古通今，貫中通西。對五行術數(shù)、天星卦象尤有心得。

黃易著作，構思獨特，情節(jié)縝密，節(jié)奏明快，哲理深刻，其中玄學幻秘內(nèi)容，令人回味無窮。若謂開玄幻小說之先河，實非虛言也。[11]

該書還附錄了“作者簡介”和“博益的話”。其中，“作者簡介”再次強調(diào)作品的風格特色，“見于黃易玄幻小說中，經(jīng)常出現(xiàn)時空交替、變幻萬千的意境，讀之令人心馳神往，遨游于物質(zhì)世界以外的天地，從而獲得極大的讀書樂趣”[12]?！安┮娴脑挕闭f：

我們出版“黃易玄幻小說”系列，是要把讀者從現(xiàn)實生活中，帶進一個玄幻的世界去，讓讀者遨游這個充滿不解之謎的玄妙天地，探索天人間無盡的奧秘。

“玄幻小說”是嶄新的書種，內(nèi)中風光無盡，并不只局限于科幻、玄學、靈異的層面。其中別有洞天，微妙難言。

作者黃易展開渾身解數(shù)，通過科學、考古學、人類學、玄學各方面的研究，匠心獨運，創(chuàng)造出小說新境界。

“黃易系列”構思嚴謹，思想性與娛樂性并重，將常人想象力之外的世界展示讀者眼前，揭開宇宙謎樣的真面目。[13]

在黃易的第一部小說《月魔》中，月魔以“幻石”為媒介，將超能力寄生到以國超級特工紅狐身上。因為月魔蘇醒，帶來了月魔邪惡力量與人類正義力量的情節(jié)沖突，凌渡宇制服月魔，將幻石放回到大金字塔內(nèi)安全之處。這里的“玄學”，實際上就是以科學之外的方式思考人類與地球甚至宇宙的由來，通過洞天悉地的超能主人公，將自然之謎逐層展開。在“玄俠凌渡宇”系列第二部《上帝之謎》中，這一主題得到延續(xù)：“我們這宇宙出現(xiàn)之時，一股龐大無匹的力量，同時誕生。它不知自己從何而來，也不知應往何去。他感知的范圍無始無終，能延伸至宇宙無盡的深處，也能貫通其他時空的異域、其他的宇宙?！盵14]134這種神秘力量，甚至根本不能當成一個“人”來看待，該書第七章《上帝之謎》寫道：

紅樹道：“你這樣說，因為你仍把它當作一個‘人’來看待。其實它只是一股無形但有靈覺的生命，他選中了一個星體來居住，并不像我們那樣建屋居住，而是它的力量與星體的每一個分子、每粒泥土結合。每一個分子也吸藏了它的力量和生命，再也難分彼此?！?/p>

凌渡宇道：“這星體是否我們的地球？”

紅樹點頭道：“正是！于是地球產(chǎn)生了驚天動地的變化，產(chǎn)生了生命的火花。它是生命的汪洋，一點一滴均可引發(fā)其他生命形式，于是地球成為了虛空中與眾不同的地方，那是‘生命的所在地’?！?/p>

凌渡宇軟弱地問道：“那是否它創(chuàng)造了我們？”

紅樹首次流露出非常人性化的無助表情，嘿然道：“‘創(chuàng)造’這個字眼，并不存在它的思域內(nèi)。當它獨自在宇宙內(nèi)旅行時，它是完整的一個整體，但當它與地球的物質(zhì)、構成地球的分子結合后，產(chǎn)生了連它也不能預想的變化：由它原本無形的生命，化出有形的生命；由整體的單一生命，化作各式各樣的生命形式。這是無形和有形的結合，靈魂和肉體的結合。那亦是地球上每一種生命的基本形式?！盵14]135-136

這種“玄幻”的神秘存在究竟是什么呢？黃易在小說中始終沒有說清楚。當然，基于懸念的設置技巧也不能說清楚，才能夠讓讀者的閱讀興趣持續(xù)下去，或許，這正是所謂的“玄之又玄”吧。

在“玄幻”中，“玄”和“幻”是兩個概念?！靶奔嫒萸野藨夷罴夹g意義上的“玄機”與神秘文化意義上的“玄學”兩個層面。就情節(jié)設計而言，此處的懸念不是一般意義上的懸念，而是在懸念中表現(xiàn)了某種玄機，因而，凌渡宇系列的懸念明顯不同于金庸和古龍小說中的懸念，是“玄幻”的懸念?！靶谩睉夷畹母磶в心撤N神秘文化性質(zhì)，這就自然而然地過渡到玄學神秘的層面。就情節(jié)動力而言，懸念的根源正在于神秘，而神秘的文化實質(zhì)則是所謂的“玄學”。那么，黃易小說中的玄學又是什么呢？

葉永烈說：“黃易所謂的玄學，只是淺層次的‘風水命理、占卜星相’而已，并非《周易》、《老子》、《莊子》這三部被稱之為‘三玄’的書所奠定的‘玄學’，亦即形而上學。”[15]葉永烈從哲學角度尤其是從魏晉玄學角度來評論黃易作品，實際上是一種誤解。黃易的玄學并不是魏晉玄學中儒道結合的哲學之玄學，而是中國現(xiàn)代思想史上“科玄論戰(zhàn)”中與科學相對立的玄學。結合黃易的作品來看，就是涉及超物理的或超經(jīng)驗的某些事物，從外表上看是深奧晦澀難于理解和接近的，從內(nèi)在看則又具有本體論“道”的性質(zhì)，因而具有總體性和根源性。這里的“玄學”把“玄幻小說”敘事領域拓展到地球甚至宇宙的命運層面，造成一種時空無限、生命無限的敘事奇觀，進而成為文藝奇觀層面上的“幻”。

所謂“幻”，是文學手法層面的建構：簡單地說，“幻”就是幻想，寫的是非現(xiàn)實場景；復雜地說，“幻”是整合了科幻與奇幻的幻想小說手法，是一種非現(xiàn)實亦非抒情的童話式幻想或神話式幻想。黃易文學創(chuàng)作手法之“幻”，就是在《破碎虛空》里曾經(jīng)八次用到的一個詞語—“詭異”，或者是“詭異難測”，或者是“形相詭異”，或者是“看到了一幅極為詭異的情景”，或者是“形成了一個極盡詭異的場面”—上述種種，真是“詭異之至”！詭譎奇異，形成黃易“幻”的審美基色，也以此將“玄幻”與“異俠”連接起來。

（三）黃易武俠小說的“異俠”

黃易筆下“異俠”的出現(xiàn)，在時間上稍稍晚于“玄幻”。在博益的版本記錄中，“玄幻”的第一部作品《月魔》出版于1988年11月，而“異俠”的第一部作品《烏金血劍》出版于1990年6月。但是，博益在“黃易異俠系列”的編號中，將《荊楚爭雄記》作為“異俠”第二部，而《荊楚爭雄記》是1988年連載于《武俠世界》第30年第4期至第10期的，創(chuàng)作時間僅僅稍晚于“黃易玄幻系列”的第二部小說《破碎虛空》。

“玄幻”主人公凌渡宇被稱為“玄俠”，身為現(xiàn)代人，使用的是現(xiàn)代熱兵器甚至未來武器，其行跡近似科幻；《破碎虛空》中的傳鷹是“異俠”，20歲棄劍從刀，27歲刀法大成，得見武林秘籍《戰(zhàn)神圖錄》，使用的是古代冷兵器。凌渡宇和傳鷹的相同之處是在“俠”的層面上統(tǒng)一起來，相異之處則在于“玄俠”結合了科幻和大自然的神秘元素，而“異俠”則是在傳統(tǒng)武俠基礎上進行變化而寫出“異俠”對大自然與人類歷史命運的思考。

按創(chuàng)作時間排序，黃易“異俠”系列作品包括《破碎虛空》《荊楚爭雄記》《烏金血劍》《靈琴殺手》《覆雨翻云》《尋秦記》《大唐雙龍傳》《邊荒傳說》以及“盛唐三部曲”在內(nèi)的大多數(shù)小說。因此可以說，“異俠”是黃易的創(chuàng)作主流，而“玄幻”則是早期的嘗試與探索。

“異俠”終歸是“俠”，其核心元素與傳統(tǒng)武俠并無本質(zhì)差異，“異俠”之“異”主要體現(xiàn)在技巧性和背景性元素上的“異”，具體表現(xiàn)為風格、背景、人物三個方面的“異”。

第一，表現(xiàn)風格之“異”。

溫瑞安早在1970年就開始了武俠小說創(chuàng)作，因而在其“現(xiàn)代派”寫作中還有較多的傳統(tǒng)元素，他在圖像式表現(xiàn)背后更重視追求“詩的真實”，即“詩和小說的交揉、武俠與文學的結合”[10]457，表現(xiàn)出來的是武俠審美的傳統(tǒng)慣性。然而，黃易從一開始就置身于“現(xiàn)代”環(huán)境里，加上他本人出身于藝術科班，聲光圖像傳媒成為他的表現(xiàn)基質(zhì)，成就了他不同于以往任何一位武俠大家的獨異特色，形成了“異俠”表現(xiàn)風格的形式外衣。當然，由于黃易開始武俠創(chuàng)作時數(shù)字化傳媒亦剛剛起步，處于較幼稚的階段，他對聲光圖像也沒有融會貫通，留下了些許遺憾。正如“九州七天神”成員之一、網(wǎng)絡作家多事在“清韻紙醉金迷”上發(fā)帖評價黃易時說：“黃易的文筆簡單，并不能將他所想的表達明確，造成形容及表象的含混，使其主題、中心都不能得到完整的體現(xiàn)。他的思維簡單，雖然引入了廣闊的幻想空間，卻沒能將這個空間實質(zhì)化。他的生活簡單，雖然提倡了個人奮斗，但奮斗的目標、志向卻不了解。他開拓了歷史長河，卻因筆力的欠缺而徒表虛詞，單見寬闊不見宏偉。他更多的是將武俠、電游、卡通、漫畫四者無機地拼湊在一起，只引進了框架，卻沒能為武俠注入聲、光、動的吸引效應。就像一艘載滿了展望的宇宙飛船，因電腦主體設計有誤而停泊在發(fā)射基地，雖然他的外形不斷被工匠們粉飾，雖然人們在它身上產(chǎn)生了更多的希望和憧憬，但卻無法借以實現(xiàn)?！盵16]表現(xiàn)風格的“異”并沒有給黃易帶來良好的效應，反而有拉雜怪異之嫌。但人物和背景的“異”，卻讓黃易小說征服了讀者，使“異俠”得以成為一個獨立自足的文學形象體系。

第二，人物形象之“異”。

傳統(tǒng)武俠人物都有一些突出的正面品質(zhì)，是歷史中和江湖上的英雄；黃易雖然不像溫瑞安那樣標榜“現(xiàn)代”，但其小說中的人物卻“異”于武俠傳統(tǒng)，有著更多的現(xiàn)代意味：一方面，與傳統(tǒng)君子之俠追求道德責任不同，“異俠”更注重追求個人的東西，比如凌渡宇就更接近詹姆斯?邦德而離楚留香稍遠一些，“異俠”身上也沒有郭靖和“四大名捕”身上的道德責任；另一方面，黃易注重對“異俠”個人的精神解析，比如傳鷹對“戰(zhàn)神圖錄”的領悟就不是依據(jù)知識形態(tài)而是根源于精神解析的。參禪悟道、精神分析、原始宗教等多種神秘文化交錯雜糅，在黃易筆下形成了一個精神解析的綜合體，提振出“異俠”的智慧源泉和處世原則。更為重要的是，黃易的人物表達的是現(xiàn)代人的理想，這就和傳統(tǒng)武俠的人格英雄形成了巨大差異，這一差異也就是黃易武俠的“異”之所在。正如有人指出：“黃易帶給我的是一種觀念的改變，人們看膩了少年學藝、機遇不斷的模式，反而更欣賞通過磨難、歷盡千辛萬苦不斷成長，最終成為卓越人物的經(jīng)歷，這符合現(xiàn)代人追求個人奮斗的理想，讀起來既興趣盎然又如同身受。書中折射出一種思維方式：不是非得輔佐明君才有惟一出路，不是非要成為一代大俠才能人人敬仰。人一定要相信自己，每個人都有愿望，重點在于是否有勇氣去實現(xiàn)，是否能縱使千瘡百孔也永不言敗的不懈追求。努力爭取才是正道。該圓滑時不必太固執(zhí)，該放棄時不必太執(zhí)著，是一個有欲有求的現(xiàn)代人。在他的書中，主人公不再隨遇而安，而是明確知道自己在做什么，并向著這個目標不斷努力邁進，既靈活多變又持之以恒，與現(xiàn)代人精神一脈相承?！盵17]這樣的形象，正符合了憂患時世逝去之后一代新人類的期盼，因而在1990年代獲得共鳴，取得了巨大的市場成功。

第三，故事背景之“異”。

武俠小說常常都有特定的歷史背景，由此反映出作家的歷史意識。金庸、溫瑞安擅長截取某一歷史時段來表現(xiàn)大時代的命運和沖突，黃易則想要縱橫整個人類歷史。金庸筆下的大俠是歷史的參與者，黃易筆下的“異俠”卻并不想改變歷史，他們主要是站在歷史見證者的角度之上：《尋秦記》里的項少龍、《荊楚爭雄記》里的孫武（郗桓度）、《大唐雙龍傳》里的寇仲和徐子陵等，他們都是歷史的見證者。其中，《尋秦記》具有特別的意義：一位20世紀的特種兵項少龍，通過現(xiàn)代先進科技手段“穿越”到戰(zhàn)國末年，任務是見證秦王嬴政的登基大典，驗證秦王統(tǒng)一天下的歷史進程在歷史記載中的真?zhèn)?。項少龍到了趙國，發(fā)現(xiàn)真正的王子政已經(jīng)死去，于是設計用他的徒弟趙國公子盤冒名頂替，項少龍對公子盤悉心教導，希望他成為一個仁德的君主，并希冀以此改變秦王朝暴政給歷史進程帶來的負面影響。但是，公子盤這位冒名的秦王并未按項少龍設計好的路線發(fā)展，在經(jīng)歷了一些事件后，人性的暴戾展露無遺。最后，項少龍只得遠走避世，而為了掩蓋真相，公子盤聽從李斯的讒言，毀掉了所有關于項少龍的記載，殺了所有的知情人，這就是后來的“焚書坑儒”。根據(jù)黃易原著改編的同名電視連續(xù)劇在2003年暑期播出，一度成為與《還珠格格3》爭奪觀眾的主要對手。由于《尋秦記》的流行，無極還為其寫了續(xù)集《尋龍記》。“穿越”作為一種文學類型并非最早由黃易創(chuàng)立：此前，李碧華創(chuàng)作了《秦俑》，1989年被程小東改編為電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》，由張藝謀、鞏俐等主演，是“穿越”文學的第一部經(jīng)典之作；此后，席絹于1993年出版《交錯時光的愛戀》，改編的電視劇《穿越時空的愛戀》明確使用了“穿越”一詞，掀起了收視高潮。然而，黃易與上述以言情為主線的“穿越”不同，《尋秦記》有著更豐富的內(nèi)涵，尤其在關注歷史命運與人類命運的文化內(nèi)涵方面，比上述言情作品要廣闊和深邃得多。正是從這里開始，“穿越”成為一種重要的文學類型。更值得注意的是，黃易的“穿越”具有敘事技術上的復雜性，與2007年“穿越年”典型的“清穿”言情現(xiàn)象不同，黃易更注重歷史內(nèi)涵和人類內(nèi)涵，他的“穿越”不如說是與“玄幻”意識結合起來的“時空穿梭”。這種時空處理，成為黃易對人類歷史命運進行反思的途徑，也是黃易小說致力于探討的“道”。

黃易小說分為“玄幻”和“異俠”兩大類型，前者帶有較強的科幻色彩，后者帶有較強的武俠色彩。很多時候，“玄幻”和“異俠”又常常融合在一起，二者本為一體，難以嚴格地區(qū)分。比如，《大劍師傳奇》和《星際浪子》就在不同的地方分別被歸入了“玄幻”和“異俠”系列。

三、“借武道以窺天道”：黃易小說的大歷史思考

從更深層次來看，黃易小說中的“玄”和“異”還只是表面現(xiàn)象，與眾多武俠小說家一樣，黃易在文化層面的探索，必然會進一步深入到對“道”的思考。不同武俠小說作家筆下的“道”，有著不同的文化內(nèi)涵。黃易對“道”的思考是漸進式發(fā)展的，以1996年動筆寫《大唐雙龍傳》為標志，此前黃易主要致力于將科幻與武俠兩大文類融會起來，此后則通過表現(xiàn)大歷史來“借武道以窺天道”。

（一）“黃易三變”：基于科幻、武俠融會的“道”的初始探索

在1996年以前，黃易對“道”的探索經(jīng)歷了所謂“黃易三變”。

第一變是1992年以前的《破碎虛空》《荊楚爭雄記》《覆雨翻云》，以古典文化中的諸子及玄學來展示“道”，進而探索所謂“天道”。但這時黃易對“天道”的理解還較朦朧，也沒有提出具體方案。在科幻與武俠的關系上，二者沒有進行融合，“凌渡宇系列”走的是冒險小說的路子，與武俠類型還有些距離。但“凌渡宇系列”畢竟將人類生存的憂患意識延伸到了比我們當下的可見世界更加寬廣的領域，為“道”的拓展打下了基礎，開了一個好頭。

第二變是1992年的《超級戰(zhàn)士》《大劍師傳奇》，將生存憂患由古典延伸到現(xiàn)代，進一步強化了“凌渡宇系列”中的科幻意識，將科幻融入武俠，在二者的結合中關注地球的命運。科幻進入武俠，是黃易的革命性嘗試。雖然此前倪匡寫武俠、做編劇而創(chuàng)作了《六指琴魔》《獨臂刀》等作品，同時以“衛(wèi)斯理”為筆名創(chuàng)作了科幻作品《藍血人》等等，但并未將兩種文體融會起來。真正將二者融會起來的是黃易1992年的《超級戰(zhàn)士》和《大劍師傳奇》，雖然只是嘗試，卻無疑開了兩種文體融會的先河，憂患意識的核心也從人類的命運延展為地球甚至宇宙的命運。

第三變是《星際浪子》，由黃易出版社有限公司于1994年至1995年出版，體現(xiàn)的是黃易自主創(chuàng)作的嘗試?！缎请H浪子》將故事場景延展到星際空間，置于正空間與反空間的平行空間結構中，科幻與武俠深度融會；在人物結構上，聯(lián)邦主席姬慧芙這樣的追求為國為民的“俠之大者”，方舟這樣的追求個人自在的“浪子游俠”，兩類人物形象深度融會，創(chuàng)新了武俠的格局。就“道”的追求而言，《星際浪子》在三個方面有了較大的拓展：其一，從本體論方面，宇宙意識借助現(xiàn)代科學的發(fā)展，更輔之以小說的幻想，比如晶石可以自由連通兩個平行空間，突破了現(xiàn)有的時空觀念，并可以進一步探索宇宙的起源，借天美帝后之口敘述了正反空間與宇宙起源的奧秘，啟迪人們從不同的角度對“道”進行更為廣泛的思考；其二，在認識論方面，人類“體道”的經(jīng)驗方式更加抽象，金庸小說強調(diào)以深湛的內(nèi)力來進行體悟，《星際浪子》里的聯(lián)邦研究院院長夫秀清則把自己的肉體生命與超級電腦愛神合在一起，悟道的主體不是內(nèi)力而是精神力；其三，在實踐論方面，在星際斗爭中提出了地球人、改造人、黑獄人等不同生命形態(tài)的倫理問題，在更大的場域內(nèi)闡釋古老的真理，尋求人生與人類的真諦，進而上升到“道”的層次。

“道”僅存在于玄想之中時，是黃易的第一階段；“道”從古典進入現(xiàn)代，是黃易的第二階段；“道”借武俠之軀殼與科幻深度融會進而關注宇宙和人類命運，是黃易的第三階段。在黃易探索“道”的途程中，上述三個階段，從1988年到1995年，可稱八年之間的“黃易三變”，是從“道”進而認知“天道”的準備階段。

從1996年開始，黃易的“道”回歸武俠傳統(tǒng)的歷史與現(xiàn)實，玄幻與異俠進一步融會而走向成熟，建立起屬于黃易自己的“借武道以窺天道”的宏大敘事。具體地說，從1996年動筆創(chuàng)作《大唐雙龍傳》開始，在融會科幻與武俠進而升華出關于“道”的哲學思考之后，黃易一改先前風格，通過回到歷史的《尋秦記》《大唐雙龍傳》《邊荒傳說》以及“盛唐三部曲”等超長篇小說，對玄而又玄的“宇宙意識”或“地球意識”進行歷史和現(xiàn)實的還原，將“道”還原為現(xiàn)實歷史哲學。比如，當項少龍穿越到先秦去見證歷史，有沒有可能將歷史軌跡改變得更加理性和完美？又如，徐子陵和寇仲這兩個揚州小乞丐，在隋唐之際的戰(zhàn)亂中，從“揚州雙龍”變成“大唐雙龍”，江湖紛爭和個人命運所映射的歷史大變遷，表現(xiàn)了怎樣的歷史意識？當《鹿鼎記》里的小玄子長大成為康熙，而《日月當空》中的小女孩明空以武周取代李唐成為中土女帝，二者之間存在著怎樣的差異？是什么在主宰著歷史以及歷史中個人的命運呢？金庸的結論是“仁”，溫瑞安的結論是“勢”，黃易的結論就是“道”，并且是具有終極意義的“天道”，在武俠小說中就是“借武道以窺天道”。

在黃易探索“道”的過程中，科幻與武俠的關系尤其值得提出來專門討論。在傳統(tǒng)的類型小說創(chuàng)作中，科幻與武俠本屬不同類型，聯(lián)系并不緊密。即便像倪匡（衛(wèi)斯理）這樣既寫《六指琴魔》又寫《藍血人》的兩棲作家，亦未將二者深度融合?？苹门c武俠的深度融會，是黃易的創(chuàng)舉。黃易從一開始就與眾不同，他以科幻與武俠兩支筆齊頭并進，開啟了新的思考角度。對“道”的探索與追求，就不僅是金庸小說式的“哲學主義”[18]，更是“科學主義”的自然體驗，再加上文學上的“浪漫主義”幻想，成就了黃易自己“自成一派”的獨特風格。

科幻進入武俠具有獨特的意義，改變了武俠意識形態(tài)的思維方式和武俠形式技巧的情節(jié)模式。卡西爾說：“科學是人的智力發(fā)展中的最后一步，并且可以被看成是人類文化最高最獨特的成就?！盵19]黃易自己對此有專門的解釋，他說：

或者可以說，武俠是中國的科幻小說。她像西方的科幻小說般，不受任何拘束限制，無遠弗屆，馳想生命的奧秘，與中國各類古科學結合后，創(chuàng)造出一個能自圓其說的動人天地。在那處，我們可以馳騁于中國優(yōu)美深博的文化里，縱橫于術數(shù)丹學、仙道之說、經(jīng)脈理論、詩詞歌賦、琴棋書畫、宗教哲理，任由想象力作天馬行空的構想和深思，與歷史和人情結合后，營造出武俠小說那種獨有的疑幻似真的小說現(xiàn)實，追求難以由任何其他文學體裁得到的境界。[7]

可以進一步說，21世紀興起的“玄幻”或“奇幻”小說熱潮，與黃易的這種認識有著密切的聯(lián)系。黃易的這種認識在1990年代進一步得到認可。在2002年的一次訪談中，金庸也表示，在魔幻與武俠之間存在著同一關系，他和記者有過這樣一段對話：

記者：這兩年《哈利波特》和《魔戒》熱潮席卷全球，同為全球暢銷書作家，你認為大家的作品有沒有相同的流行元素？

金庸：其實你也可把這些書當成武俠小說來看，因為它們同樣都充滿想象力、內(nèi)容豐富、有很多浪漫元素，而且書中的角色一樣都集合了各種不同人物的性格面貌。具有這些元素的小說很容易流行起來。但也會有一部分人，會認為這些虛構背景都是假的，不愛看。①阿凱：《重改舊作金庸發(fā)話：讓小寶7個老婆逐個離去》，見2002年9月4日《遼沈晚報》。

所謂“流行”，雖然多數(shù)幾乎就是“新潮”或“時尚”的代名詞，但“流行”與“新潮”或“時尚”還有所不同，“流行”同時也是長時段的傳播行為，包含著許多人類的基本趣味。諸如出世想象的虛擬空間、人生冒險的成長歷程、神秘詭異的情節(jié)設置、天人之際的文化積淀、人類精神的人文追問、武學魔法的技進于道等，在多個方面都具有跨文化的共性。在幻想小說中，包括魔幻、奇幻、玄幻、科幻等不同的“幻”文學類型，與武俠小說都有天然的基于“幻”的內(nèi)在聯(lián)系。雖然“幻”與武俠在人物活動場景方面存在著異界與人間的不同，在人物塑造方面存在著神性與人性的不同，但其“充滿想象力、內(nèi)容豐富、有很多浪漫元素”則是一致的，進一步說，在此基礎上，幻想小說不可避免地會升華出高于現(xiàn)實的追求，激發(fā)出形而上的思考，這種思考常常被籠統(tǒng)地表述為“道”。

“道”的追求使幻想小說及浪漫小說大文類在更高的層面上統(tǒng)一起來，不同小文類之間常?？梢韵嗵岵⒄?，比如人們常常將騎士小說、西部小說、武俠小說三類不同性質(zhì)的小說類型相提并論。21世紀初葉，借西方魔幻小說之東風，玄幻小說或奇幻小說從大武俠中獨立出來，形成了幻想浪漫小說的一體兩面：一方面，“幻”的獨立，呈現(xiàn)了不同于還珠樓主與黃易的那種幻俠一體的面貌，形成了獨立于大武俠之外的大奇幻類型，并衍生出豐富的子類型，進而順勢提出了“中國化奇幻”與“大幻想文學”的理論追問[20]；另一方面，奇幻也始終與武俠糾纏在一起，換句話說，武俠自始至終都是奇幻的本體，大多數(shù)奇幻作家同時身兼武俠作家，人們在評論一部奇幻小說時，往往會自然而然地想到武俠，比如一部在20世紀90年代銷售超過千萬冊的韓國“魔幻小說開山巨著”《退魔錄》，2003年7月在登陸中國的宣傳攻勢中，媒體就稱其“具有魔幻、武俠、懸念、心靈分析以及網(wǎng)絡小說等特點”，而《中華文學選刊》主編王干則給出了一句更有沖擊力的評語：“我閱讀時的期待和懸念仿佛最初讀金庸似的，可這是一部比金庸更年輕也更現(xiàn)代的武俠小說。”[21]

奇幻與武俠的相通，不僅是外在的浪漫幻想，更具內(nèi)在的形上性，這種形上性，也就是所謂的“道”。黃易將玄幻與異俠融會起來，形成了新的武俠形態(tài)。

（二）“借武道以窺天道”：黃易武俠小說的大歷史思考

在1996年之前，黃易迅速地完成了他對“道”的逐層深化。從《大唐雙龍傳》開始，他基本不再寫小長篇，其作品除了作為成熟時期“間離”階段的《云夢城之謎》和《封神記》之外，全部都是有具體歷史背景的超長篇架構，同時也基本摒棄了《尋秦記》的“穿越”模式，而將故事放在歷史的“當下”背景中進行推演，想要著重找到歷史演進背后的神秘力量，通過人物的成長來形象演繹對“天道”的體悟，實現(xiàn)黃易早期在《破碎虛空》中屢屢提到的“天道”的解悟?！暗馈笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的核心術語之一，使用極為廣泛，不同學派有不同的理解。在武俠小說中，“道”也是一個泛化了的名詞，武有“武道”，俠有“俠道”，而黃易超越于武俠之上追尋文明本質(zhì)，提出“借武道以窺天道”。

那么，究竟什么是《破碎虛空》里反復提到的“天道”呢？它包括兩個步驟：“體道”和“天道”。

第一步是“體道”。在“體道”中，黃易的創(chuàng)作和傳統(tǒng)武俠并無太大區(qū)別，同樣遵循“技進乎藝，藝進乎道”的傳統(tǒng)套路，與金庸小說筆下的獨孤求敗前輩或風清揚老前輩等大致相似。黃易似乎更強調(diào)諸子時代具有本源性的“道”文化，《破碎虛空》寫“戰(zhàn)神圖錄”，第二章《年輕高手》稱這是源自遠古驚雁宮所藏的“世代相傳的無上至寶，據(jù)稱可上通天道，超脫生死”[22]15，其稟承的宗旨“天地不仁，以萬物為芻狗”出自《老子》第五章。再如《荊楚爭雄記》里的“孫子兵法”，逃亡江湖的郄桓度因為偶然的機遇成了《孫子兵法》的作者，其后以“不戰(zhàn)而屈人之兵”和“以弱勝強”的“武道”體驗完成復仇大業(yè)，然后遠引江湖。傳鷹和郄桓度正是深刻領會了先秦諸子的本源性文化，使他們手中的“武技”上升為“武藝”進而成為“武道”。不過，武道顯然并非黃易的目的，還需要進一步提升。

第二步是“天道”。何謂“天道”？《破碎虛空》第二十五章題為《參透天道》，文中有昔年無上宗師令東來的石壁留字：

余十歲學劍，十五歲學易，三十歲大成，進窺天人之道。天地宇宙間，遂再無一可與抗手之輩。轉(zhuǎn)而周游天下，南至天竺暹國，西至波斯歐陸，北至俄羅斯，遍訪天下賢人，竟無一可足與吾論道之輩。廢然而返。始知天道實難假他人而成。乃自困于此十絕關內(nèi)。經(jīng)九年潛修，大徹大悟，解開最后一招死結，至能飄然而去。

留字以紀。

令東來立[22]191

這段石壁留字令人想起金庸《神雕俠侶》中獨孤求敗前輩遺言，但獨孤前輩僅就“武道”而言，令東來悟的則是“天道”。那么，究竟什么是“天道”呢？黃易并沒有在《破碎虛空》里明言，但“天道”比起“武道”來顯然更上了一個層次，從令東來的自述出發(fā)可以看到一些端倪?！疤斓馈苯⒃凇疤烊撕弦弧被A之上，又可細分為三個層次。

“天道”的第一個層次是對生命真貌的追尋，即對生命的本源性和終極性的探究。在《破碎虛空》中，黃易提出了“最后一著”的命題，亦即終極歸宿的命題。有沒有終極歸宿？終極歸宿可能為何？在黃易的玄幻小說中，他運用科幻手法，幻想有比實體生命更加高級的精神生命，這種精神生命支配著地球人類的實體生命。理解了這一點，就可以飄然遠引而無所掛礙了。《破碎虛空》的最后一章即第二十八章，題名為《破碎虛空》，傳鷹逃，蒙古騎兵追，黃易寫道：

在前面的傳鷹的一人一馬，忽然凌空躍起，落向遠方的濃霧里。

這一躍最少有兩丈之高，橫跨四丈多的空間，超出了任何駿馬可以達到的高度和距離。

白馬以一個扣人心弦、超越了世間一切美態(tài)的姿勢，頸后的白鬃毛在山風中自由地飄揚，有若天馬行空，在虛空里劃出一條美麗的弧線，再俯沖至遠方的濃霧里。

…………

目下他們正置身一個孤懸于半空的高崖上，在離地平線超過三百丈的高度，俯瞰整個鄱陽湖大平原。

下面平原軍容鼎盛整齊的蒙軍兵隊，變成一排一排的黑線，人馬只有螻蟻般大小，他們便似在云端之上，察瞰眾生。

傳鷹和他神駿的白馬，落腳的地方正是這廣闊無邊的空間，哪來半點實地？

蒙人心神震蕩，面對一片虛空，跪了下來。[22]213

在黃易筆下，此處的生命擁有了一種超越的性質(zhì)，懸浮于空中，生命之真諦，正合于中國傳統(tǒng)之“道”的虛玄的特點，亦回到了“天道實難假他人而成”的生命內(nèi)生屬性。

“天道”的第二個層次是對武道的極致追尋，即對武道可能性和無限性的探究。在傳統(tǒng)武俠中，武道主要是和人格結合起來的，分別朝正向和反向發(fā)展，從中生發(fā)出人格論和認識論的雙重意義。以金庸小說為例，就正向而言，從傳統(tǒng)文化的集大成開始，進一步將武學當作一種藝術境界，最終歸于心靈與俠義的至境，筆者曾將其稱之為從“集腋成裘”到“技進乎道”而歸于“逍遙無礙”的武學升華過程，通過“自在逍遙”“涵納天地”而達到“淡然無我”的“道”的境界[23]230-240；從反向說，對武道的追求必然會帶來倫理學和認識論上的障礙，前者稱之為“武學障”，即武道的殺氣必然需要大慈悲來消解，后者稱之為“知見障”，即認識武道路徑上的知識誤區(qū)必然需要直指本源來消解[23]240-247。在黃易看來，金庸小說的這種武道只是淺層武道，真正的武道直通“天道”，是以破除現(xiàn)有倫理障礙和知識障礙為前提而獲得升華的。傳鷹在驚雁宮里獲得了兩件秘籍：一是《岳冊》，是俠義救國的秘籍；二是《戰(zhàn)神圖錄》，是武道極致的秘籍。在《戰(zhàn)神圖錄》里，最后一招是“破碎虛空”，亦即打破現(xiàn)實時空，消除現(xiàn)世的知識體系，以進入到完全不同的境界中去。黃易的武道極致以打破恒常時空觀為基石，《破碎虛空》讓傳鷹虛懸于半空，在幻想層面突破了牛頓力學的萬有引力定律?！缎请H浪子》進一步致力于突破愛因斯坦的相對論，根據(jù)愛因斯坦狹義相對論的質(zhì)能等價原理，任何物體的運動速度都不可能達到光速，因此，真空中的光速就成了一個物理常數(shù)，但在《星際浪子》開篇第一卷第一章《方舟一號》中，宇宙飛船“由反正空間轉(zhuǎn)移到正空間后”，首先在空間上進行突破，“巨鯨號的速度亦由超光速逐步減緩至二分之一光速的‘亞次光速’，朝火鳥星系飛去”[24]2。該書第二章《重返家鄉(xiāng)》進一步陳述知識背景，說：“自聯(lián)邦突破了光速，發(fā)明了正反空間的超極速宇宙飛行后，便全力向四方擴展，探索了超過五億個河內(nèi)星系，又揀選了其中最適宜人類居住的千多個星系，開發(fā)了一千二百顆殖民星?！盵24]10這種基于科幻的大膽設想，其時空擴展已經(jīng)超越了古代神話，使黃易得以熟練地對時空進行任意切割，在空間上進行正反空間的轉(zhuǎn)換，在時間上進行重組古今的“穿越”，極大地拓展了武俠小說的表現(xiàn)空間，“武”就不僅是一招一式的“技”，更是能夠以任何方式表現(xiàn)出來的“道”。

“天道”的第三個層次是對天道奧秘的追尋，即對天道無常性和必然性的探究。所謂天道的無常性，即人不能控制天；所謂天道的必然性，即天道自有其法則。黃易從物理空間和歷史空間兩個方面對此進行演繹。在物理空間，黃易將玄幻小說的視界時空拉伸至極大，如《星際浪子》里動輒數(shù)千億光年，在正空間里光速是運動的極致，而在反空間里則完全不受限制，生命因此可能以極自由的方式存在，黑獄人可以自由往來于正反空間二元世界進行穿梭轉(zhuǎn)換，夫秀清可以完全無形體地生存，等等。由于物理空間的極大延展，人類的生命已經(jīng)微不足道，已經(jīng)無法影響宇宙的生存法則。在歷史空間，當相隔兩千余年的人們可以評價秦皇漢武之后，他們可以猜想秦皇是否可有另一種歷史命運，于是，特種兵項少龍得以依靠現(xiàn)代先進科技進入到戰(zhàn)國晚期的歷史時空中去親眼見證秦皇的歷史機運，試圖理解嬴政在社會體制根本變革過程中的糾結，進而理解秦皇之后的人們面對過往歷史之時的無可奈何。那么，當超越以往任何武俠作品的長時段歷史呈現(xiàn)于人們眼前，更深層次的江湖規(guī)則和歷史規(guī)則還是不是傳統(tǒng)武俠所津津樂道的“正邪之見”呢？面對歷史，項少龍雖然對秦皇的前因后果心知肚明，卻無力改變歷史，甚至無力給予歷史哪怕是極其細微的影響。更進一步，當秦皇如日中天般崛起之時，項羽滅秦的歷史軌跡，似乎早就注定了。

經(jīng)過了對“天道”三個層次的探索，黃易融會科幻和玄幻于武俠之中，初步完成了他對武俠之“道”的建構—既不同于還珠樓主三教合一的“天人之道”，也不同于金庸小說的“自然之道”，而是形成了屬于黃易自身的“借武道以窺天道”。

（三）由武道之“天道”看歷史之“天道”

從1996年寫《大唐雙龍傳》開始，黃易不再醉心于玄幻式武俠，從這里開始，一直到他2017年去世，超越人類現(xiàn)實時空的玄幻作品僅有《封神記》一種，另除《云夢城之謎》有偵探推理色彩之外，黃易的《大唐雙龍傳》《邊荒傳說》《日月當空》《龍戰(zhàn)在野》《天地明環(huán)》再加上1986年之前的《尋秦記》這六部超長篇作品，都將文化探索的重點轉(zhuǎn)移到了人類歷史發(fā)展規(guī)律背后的奧秘。當然，由于玄幻和異俠小說的文類特性，黃易探討的并非主流政治、軍事的顯在層面的現(xiàn)實生活，而仍然是具有幻想小說“設定”特性的人性與魔性的斗爭。

回到非架空的朝代歷史，歷史是具有必然性的。早在改革開放之初就有學者指出，中國封建社會以其“周期性和停滯性”而形成了“一個超穩(wěn)定系統(tǒng)”[25]，由此而得出來的關于封建王朝壽命的結論是：王朝建立時內(nèi)部無組織力量越小，王朝壽命就越長。由此可以推出：“在中國歷史上，農(nóng)民大起義后建立起來的朝代比由封建割據(jù)統(tǒng)一起來的朝代壽命要長得多?！盵26]黃易小說進入歷史時空，他的兩組超長篇巨著就形成了對歷史層面天道必然性的探索。

黃易歷史天道小說的第一組，是《尋秦記》和《邊荒傳說》，歷史背景分別是戰(zhàn)國晚期和兩晉南北朝，即完成“封建割據(jù)統(tǒng)一起來的朝代”進程中的歷史；第二組是《大唐雙龍傳》和“盛唐三部曲”，以隋唐為背景，是“農(nóng)民大起義后建立起來的朝代”由亂而治進程中的歷史。封建王朝建立的基礎，影響著封建王朝的命運。在《尋秦記》中，由于秦王朝本身亦是舊體制的產(chǎn)物，其所表征的從無序走向有序的統(tǒng)一進程，同時也是秦王朝自我毀滅的過程，其有序性最終是由楚漢紛爭之后的西漢王朝來承擔的。《邊荒傳說》中的兩晉南北朝，更是秩序調(diào)節(jié)失靈的產(chǎn)物，雖然有建立秩序的努力，但所用的手段卻是無序，使得這一段歷史長期陷入無序之中。那么，什么是有序呢？有序就是“超穩(wěn)定結構”，“是一種用周期性動蕩來清除一體化結構在調(diào)節(jié)中釋放出來的無組織力量，以保持這種組織方式的長期穩(wěn)定的構制”[27]，《大唐雙龍傳》從隋末寫起，探討的就是在無序性中如何建立有序性的問題?！按筇齐p龍”的實踐表明，無休止的“周期性動蕩”就是逐步接近有序性的途徑。不過，由于中國封建社會的根本性質(zhì)，有序性只能是一種永不可能在封建時代達成的理想，“大唐雙龍”的一切努力仍歸徒勞。“盛唐三部曲”繼續(xù)探索由亂入治的問題，從太宗末年一直寫到玄宗登基，在已經(jīng)有了“貞觀之治”的宏大歷史敘事之后，為何大唐又一度陷入混亂，從小說看是由于魔門“邪帝”龍鷹稱霸天下的野心，這與武俠小說通用的正邪模式并無區(qū)別，而女帝武曌本來也是魔門派遣出來爭奪天下的，但她受到人間感化，以天下蒼生為念，于是有了和魔門的斗爭，最終將江山交還唐室。經(jīng)過數(shù)十年斗爭與轉(zhuǎn)折，終于迎來了大唐盛世的第二春—“開元盛世”。一個歷史的循環(huán)即將完成，而另一個歷史的循環(huán)即將開始，“開元盛世”并不持久，“安史之亂”又帶給人們關于治亂的無盡惆悵。

歷史的無盡與無情形成一種無奈的循環(huán)，在黃易筆下構成了與金庸小說正邪斗爭與個性解放不同的另一種文學風貌。傳統(tǒng)武俠小說大多會在情節(jié)結構中設置一個“還江湖朗朗乾坤”的確定性結局，而黃易作品卻可以說是“沒有結局的結局”，結局展示的是歷史的無序性，也即不確定性。然而，不確定性本身又是一種確定性，即注定“不確定”，這和傳統(tǒng)武俠的邪不勝正形成了重大差別，也和溫瑞安四大名捕的艱難苦斗形成了重大差別。

黃易的創(chuàng)作起步于數(shù)字化娛樂初興之時，對新興媒體方式的接受使他少了一些傳統(tǒng)慣性。當溫瑞安主要以分集連載和連環(huán)圖畫來適應新媒體時，黃易就更進一步了，他在1984年迷上電子游戲，在四年之后開始的武俠玄幻創(chuàng)作中，以電子游戲角色扮演方式來適應新媒體成了順理成章之事。同時為了滿足市場需求，黃易有意識地將小說電子游戲化，將還珠樓主《蜀山劍俠傳》中的“修積善功”模式與電子游戲的“打怪升級”模式結合起來，在傳統(tǒng)游俠“浪跡天涯”的情節(jié)平臺上進行綜合，大俠們完成一個又一個支線任務，情節(jié)目標由傳統(tǒng)武俠的封閉式確定性結局改變?yōu)辄S易小說的開放式不確定性結局，然而，也正如在線網(wǎng)游永無結局以獲得長久市場一樣，黃易小說的結局也總是可以無限延伸的。有論者指出，在中國“武俠小說的現(xiàn)代歷程是一個文體擴張與文體滲透的歷程”這一命題之下，黃易更進一步表現(xiàn)出了“小說的電玩化”。[28]也有網(wǎng)文指出：“黃易的書像角色扮演類GAME，又如戰(zhàn)國GAME，吸引了偏好GAME的少年。喜歡黃易書的多半是1975年以后生的都市人。這些年輕人多數(shù)不愛文學，不關心過多的文化、文學水平問題，愛熱鬧，也讀個熱鬧。將黃當成時髦了。讀之一如《風云》、《仙劍》。即：黃迎合了部分品味不太差、求新的新人類?！盵29]

從生命真貌到武道極致再到天道奧秘，黃易對“道”的探索走過了一條折返線。在折線路徑上，黃易從傳統(tǒng)武俠江湖與廟堂的糾葛擴展到人類與宇宙、人性與神性的糾葛，進而擴展到極大正反空間以至于無限。然而，當時間與空間以億萬光年的極大數(shù)量來計算之時，“道”就已經(jīng)對現(xiàn)實人生失去了當下意義，于是黃易走上了返途歸程。在返歸路徑上，黃易回到歷史上的真實朝代，以想象中的故事演繹試圖尋求人間之“道”，正如布羅代爾的長時段理論所揭示的，歷史具有周期性，會“經(jīng)常出現(xiàn)反復和不斷重新開始”[30]，此時，其中的復雜性得以充分顯現(xiàn)，故事演繹亦必然“經(jīng)常出現(xiàn)反復和不斷重新開始”，亦即前述維持“超穩(wěn)定結構”的“周期性動蕩”。新傳媒時代的節(jié)奏日益加快之際，既為了適應新人類的需要，也是歷史之“道”的節(jié)奏與新興數(shù)字傳播娛樂形式內(nèi)在節(jié)奏之間形成了一種同構，黃易小說亦形成了“周期性動蕩”的獨特面貌。

正如中國歷史上的“周期性動蕩”具有兩面性，黃易小說中的“周期性動蕩”亦同時具有兩面性。一方面，黃易小說獨特的節(jié)奏形式以及對“道”的理解，形成了他在“后金庸”時代的獨特創(chuàng)造，并進而影響到21世紀中國奇幻文學的大規(guī)模興起。另一方面，也由此造成了黃易小說冗長、拖沓、重復以及不確定性，形成了一種惡俗，這也是21世紀大陸新武俠興起之后黃易被迅速取代的關鍵原因—盡管黃易在新世紀仍然筆耕不輟，他的“武俠旗手”地位卻不能在新世紀得到保持；盡管黃易以停筆長達五年之久來醞釀“盛唐三部曲”，但作品在推出之后卻沒有產(chǎn)生預期的社會反響。黃易是一位優(yōu)秀的武俠小說作家，但也是一位作品良莠不齊的武俠小說作家，無論是市場因素還是自身的觀念因素，黃易都沒有金庸先生那種不僅創(chuàng)造“流行經(jīng)典”，也同時追求“歷史經(jīng)典”的精神。

四、余論：良莠雜陳的黃易及其武俠小說

在武俠小說的“金庸時代”結束之際，與武俠小說相關的時代背景發(fā)生了巨大變化：一是在意識形態(tài)層面，蘇美冷戰(zhàn)結束之后，中國所倡導的“和平與發(fā)展”觀念在世界格局中發(fā)揮著越來越大的影響，武俠意識形態(tài)的時代特征從憂國憂民轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性張揚，必然會在“后金庸”武俠小說中有所反映；二是在傳播技術層面，隨著數(shù)字化時代的到來，“科學主義”前所未有地暗潮洶涌，大有取代“哲學主義”之勢，科幻元素進入武俠小說乃是勢所必然，這也必將改變?nèi)藗儗θ祟悮v史與宇宙自然的思考，進而以廣義相對論的態(tài)勢對武俠小說的時間與空間進行極大延展，甚至將歷史置于現(xiàn)實時空之外的超時空平臺，歷史也將得出更加泛化和更加宏觀的另類思考。在“后金庸”最初的十余年間，溫瑞安和黃易在武俠文壇雙峰并峙，都有突出的表現(xiàn)。溫瑞安從1986年9月3日的《溫柔一刀》開始，由《溫柔一刀》《一怒拔劍》《驚艷一槍》《傷心小箭》構成的“說英雄?誰是英雄”前四部，展開了以“勢”為核心的宏大歷史敘事，然而他卻又將“勢”寫成了一種無可奈何的“超穩(wěn)定結構”，“展開一場讓讀者覺得‘好看’的游戲，在情節(jié)、人物、場景、活動、懸念的絢麗中，展開著感性的慣性刺激，一切都不過是‘后現(xiàn)代的超級空間’中無數(shù)無量的‘失卻中心的迷宮’”[28]。到溫瑞安于1993年2月26日完成《傷心小箭》，他的創(chuàng)作已經(jīng)進入“武俠后現(xiàn)代”的另一個階段了。黃易宏大敘事的高潮，從1994年7月的《尋秦記》第一卷開始，正好接續(xù)了溫瑞安的宏大敘事。2001年1月《大唐雙龍傳》第六十三卷出版，黃易時代告一段落，接下來便是大陸新武俠的風起云涌。

就黃易而言，1987年發(fā)表武俠小說處女作《破碎虛空》之時，正是溫瑞安的宏大敘事開局之時；到2017年4月《天地明環(huán)》第十八卷出版，黃易的創(chuàng)作生命綿亙?nèi)苣?，這在武俠小說史上是不多見的。一方面，黃易被稱為“九十年代的武俠旗手”；另一方面，他的《邊荒傳說》在《今古傳奇（武俠版）》上從2004年第5期開始連載，而到當年第17期，僅僅連載13期便無疾而終了，對于這樣一部超長篇來說，實在是無言地宣告了黃易武俠時代的逝去，其后的《邊荒傳說》和“盛唐三部曲”都再也無法重現(xiàn)《尋秦記》與《大唐雙龍傳》的榮光。與金庸先生相比，可以說，這樣的黃易就是一個良莠雜陳的黃易，是一個毀譽參半的黃易。對此，我們可以嘗試進行如下兩方面的評價。

（一）是另類武俠的開拓者，也是武俠傳統(tǒng)的崩壞者

黃易創(chuàng)造了“玄幻”“異俠”“穿越”等多種新的表現(xiàn)形態(tài)及人物類型，并將其運用于武俠小說的創(chuàng)作，帶來了一股武俠新風，對于21世紀中國玄幻文學的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，這是黃易劃時代的歷史功績。但是，黃易的這種武俠新創(chuàng)造在風靡十余年后，卻又產(chǎn)生了明顯的不良影響。

第一，黃易的另類武俠與武俠小說的玄幻化。作為一種文學類型，武俠小說有其核心敘事語法，在意識形態(tài)上是正義，在行為方式上是武功，在空間情境上是江湖，在時間情境上是歷史，從平江不肖生到金庸再到大陸新武俠，武俠小說基本上遵循了這一核心敘事語法。當然，也有例外，如還珠樓主就將仙佛魔道引入武俠小說并產(chǎn)生了巨大影響，但是，《蜀山劍俠傳》等小說的的基本設置仍然是以人間歷史為時空外殼的。黃易一方面由“玄幻”將時空擴展到極致，同時也相應地帶來了意識形態(tài)和行為方式的變化，由此形成了一個新的小說亞類型。如果說《蜀山劍俠傳》在歷史上已被確鑿不疑地歸為武俠小說，那么到了21世紀，由西式奇幻和黃易玄幻等的共同作用，玄幻/奇幻文學作為一個相對完整的類型，幾乎從武俠小說中獨立出來，蕭鼎、江南、沈瓔瓔等一批作家率先投入到玄幻/奇幻之中，滄月、步非煙、鳳歌等大陸新武俠小說的中堅作家也幾乎不約而同地從武俠轉(zhuǎn)換到奇幻領域?！?006年底，關于大陸新武俠‘盛世江湖還是危機前夜’的說法已經(jīng)出現(xiàn)，無論是作家隊伍還是《武俠版》的觀念形態(tài)，都面臨著一次重大轉(zhuǎn)折”[31]，這種轉(zhuǎn)折不僅是武俠小說的轉(zhuǎn)折，同時也是奇幻小說的轉(zhuǎn)折。幾乎與此同時，2006年以后，黃易的創(chuàng)作一度陷入沉寂，2006年的《云夢城之謎》和2008年的《封神記》都試圖走出一條與大歷史表現(xiàn)方式不一樣的道路，重回玄幻穿越，但兩部作品都沒有取得預期成功，這直接導致了黃易從2008年10月《封神記》第十二卷到2012年10月《日月當空》第一卷之間的漫長空窗期。黃易重回歷史化異俠的老路，無疑宣告了玄幻道路在某種意義上的受挫。

第二，黃易的另類武俠與武俠小說的游戲化。武俠小說游戲化并非黃易的創(chuàng)舉，在還珠樓主筆下，尤其是1946年之后的《蜀山劍俠傳》，幾乎就將武俠小說的“在山修道，下山積功”模式發(fā)揮到極致，已經(jīng)開啟了電子游戲“靜則滿血復活，動則打怪升級”之先河。常常以超長篇形式出現(xiàn)的黃易小說，在人物從一文不名的狀態(tài)成長為驚世大俠的過程中，經(jīng)歷無數(shù)波折，仿佛是電子游戲里的支線情節(jié)。當然，這種江湖經(jīng)歷的成長模式，本來就是武俠小說基本的敘事語法，金庸小說里的人物也是如此。而判斷武俠小說是否游戲化的關鍵，在于人物成長的節(jié)奏。游戲里的支線情節(jié)，重要目的是打怪升級，當支線情節(jié)充分展開時，主線情節(jié)的時間節(jié)奏放緩甚至相對停滯，造成篇幅時間節(jié)奏與自然時間節(jié)奏的不相吻合，這在超長篇武俠小說里極易出現(xiàn)，比如還珠樓主筆下《蜀山劍俠傳》“蜀山開府”之后的情節(jié)、《兵書峽》的主體情節(jié)等，都有這樣的意味。黃易武俠小說里的《大唐雙龍傳》和《邊荒傳說》也有這樣的意味。這一方面吸引了受到游戲熏陶的讀者的高度追捧，同時，分集連續(xù)出版的方式也適應了游戲積分升級的節(jié)奏。武俠小說的游戲化，就游戲的特性來說自有其獨到之處，即“這種將故事情節(jié)不斷推演的結構具有巨大優(yōu)勢，構建了一個極具擴展能力和極大有利于游戲運營的架構”[32]，這樣的架構必將帶來兩個方面的效應：一方面是市場的游戲化成功，從而受到一大批特定讀者的追捧；另一方面是由于節(jié)奏和篇幅的冗余，從而造成“粉絲”之外的讀者很難卒讀終篇。黃易小說具有這種基于游戲化的雙元性，這就很容易解釋為什么黃易小說會出現(xiàn)非常不同的兩極評價這一特殊現(xiàn)象。

第三，黃易的另類武俠與武俠小說的網(wǎng)文化。網(wǎng)文的一個重要特點是碎片化閱讀，一方面是沒有閱讀邊界，從而可以形成多元化的信息獲取方式，另一方面則由于破壞了閱讀整體而形成隨意性和娛樂性的閱讀體驗。碎片化閱讀的利弊不能簡單評價，在拓展閱讀廣度的同時，又在破壞著閱讀深度，在語言文字表達上往往也缺乏精致化追求。為了適應市場節(jié)奏，黃易小說的創(chuàng)作狀態(tài)和今天的網(wǎng)絡文學連載具有相似之處，今天網(wǎng)絡文學的利弊也在黃易許多小說中有明顯的表現(xiàn)。由于黃易小說的巨大影響和對讀者年齡層次的適應，它既進一步吸收了網(wǎng)絡文學的表現(xiàn)特點，也對網(wǎng)絡文學尤其是網(wǎng)絡武俠小說形成了一定的影響。

（二）是歷史奧秘的探尋者，也是歷史規(guī)律的逃逸者

《尋秦記》《大唐雙龍傳》《邊荒傳說》及“盛唐三部曲”等有著明確的歷史背景的小說，是黃易小說中篇幅最大、質(zhì)量最高的部分，也是黃易小說突出的代表性作品。在這些作品中，黃易表現(xiàn)了他的歷史意識：一方面“借武道以窺天道”，以此來觀照歷史宏觀時空中的宇宙意識，另一方面是通過治亂之間的歷史變遷來探尋歷史發(fā)展過程中的社會意識。黃易小說的這種探討，使得他的作品擁有深刻雋永的歷史意味，從而對讀者形成了巨大的吸引力。但是，黃易并沒有真正展開對歷史哲學的深刻探討，又使他的歷史意識具有某種庸俗性。他既是歷史奧秘的探尋者，又是歷史規(guī)律的逃逸者，故其帶有歷史意識層面的負面色彩，主要表現(xiàn)為歷史架空化、歷史輕質(zhì)化。由于對歷史規(guī)律的逃逸，2001年完成了《大唐雙龍傳》之后，黃易的黃金時代也基本結束了。長江后浪推前浪，盡管黃易在武俠小說創(chuàng)作道路上仍然堅持不懈地努力走了下去，但他的影響已經(jīng)落后于一代新人。黃易已經(jīng)成為舊時代的余響，故而無法獲得新時代的青睞了。

第一，將歷史架空化，當作可以隨意假設的歷史。歷史架空化是黃易小說的典型特征。此處所謂“歷史架空化”，并不簡單等于虛構歷史朝代時間和歷史地理空間，而是指在歷史的重大轉(zhuǎn)折點上虛構核心要素，從而解構有記載的歷史變遷，進而“表現(xiàn)具有文明進程意義的‘看不見的手’對人性與神性的束縛與叛逆”[33]。以《尋秦記》為例，在現(xiàn)代的特種兵項少龍的神奇經(jīng)歷設定中，歷史變?yōu)橛赡撤N神秘力量來推動，固然有人試圖竭盡全力想要抹掉這些神秘力量的痕跡，但終是徒勞，如項少龍的所有記載都在“焚書坑儒”中抹掉了，但項少龍之子項寶兒卻自作主張更名為“項羽”，從而在歷史的顯性層面留下了隱性線索。不僅如此，《大唐雙龍傳》中也設定了歷史上沒有記載的寇仲和徐子陵兩位天下的競爭者，兩位杰出的武術家、軍事家和政治家，隋唐之際的群雄逐鹿中到處都有他們的影子。當他們窺見“天道”，才主動退出了天下紛爭，由此帶來了李氏大唐一統(tǒng)天下的“貞觀盛世”的到來。生產(chǎn)方式和交換方式的進步帶來歷史進步，其中固然有某些神秘和偶然力量的存在，但并不足以影響歷史的總體趨勢。黃易小說的“歷史架空化”固然是基于文學觀賞性的藝術設計，但終會帶來一個致命的后果—“歷史輕質(zhì)化”。

第二，消解歷史深度模式的歷史輕質(zhì)化。所謂“歷史輕質(zhì)化”，指在消解了歷史深度模式之后，對歷史敘事進行娛樂化呈現(xiàn)。歷史深度模式是沉重的，歷史的進步發(fā)展常常需要沉重的付出。進行了歷史輕質(zhì)化處理的那些武俠小說在情節(jié)發(fā)展中依然血雨飛灑，無數(shù)生命之花凋謝飄零，然而這些沉重的代價都被一筆帶過，正如游戲電玩中的“打怪升級”必然指向無數(shù)游戲生命的凋零并以此為樂且樂此不疲，游戲者在其中獲得了極大的快樂，并與歷史的沉重有意識地間離開來，歷史的沉重絲毫無法給讀者帶來閱讀的深刻化體驗。還要注意的是，“歷史輕質(zhì)化”有意排斥武俠小說的悲劇意識，也會消解“狂歡”帶來的反諷意味。在黃易小說中，現(xiàn)代特種兵項少龍是推翻秦王朝的西楚霸王項羽之父，秦始皇并非大秦王族，而是由趙國公子冒名頂替，這樣的設計雖然可以被看作是無論如何都不可能改變歷史的既有發(fā)展道路，但卻無法形成歷史的沉重，無法形成美好被毀滅的悲劇意識，也無法形成反諷的喜劇意識。與其他武俠小說相比，黃易小說在這方面是十分突出的。比如金庸小說《鹿鼎記》的表面雖有“狂歡”，骨子里卻是歷史轉(zhuǎn)折關頭的沉痛；古龍筆下的小李飛刀有著至善人格的孤獨與寂寞，等等。歷史輕質(zhì)化之后，悲劇和喜劇都甚少存在了，留下來的是游戲化的娛樂與搞笑，歷史僅僅被當成過客觀賞的風景，而不是人在其中的深刻體驗，正如有學者論述新世紀武俠電影時所指出的那樣：“這些影片中的朝代背景，并沒有因為武俠文化歷史底蘊的挖掘而提升武俠價值，而是被當作觀賞性的歷史景觀或視覺元素，這里的歷史與其說是為電影敘事提供的擬真氛圍和敘事空間，還不如說是演繹現(xiàn)代人性、情欲、恩怨、爭斗等等的抽象背景，也成為電影暴露、展演中國文化景觀諸如服裝、宮廷、市井、藝術、武功的噱頭”，從而使得“這種對‘歷史’碎片進行拼合乃至‘戲說’的創(chuàng)作本質(zhì)，應和了大眾文化的娛樂至上的游戲精神，作為一種影像‘符號’建構的‘擬像’環(huán)境，武俠影片就被降格為迎合受眾心理的消費文化存在”，[34]這里雖然說的是武俠電影，而同樣處于“后金庸”武俠時代的黃易小說，在對市場的迎合中，無疑也有這樣的問題存在。

在武俠小說發(fā)展史上，從金庸時代到“后金庸”時代，作為“九十年代的武俠旗手”，黃易帶來了武俠小說的新一輪繁榮。但到了21世紀，一些固有缺陷逐步凸顯出來，使其小說漸隱幕后，也使黃易一度沉寂，帶來了黃易歷史觀的虛化，并進而影響到他的一些行為和意識。2017年“蓋棺”之后，辯證地看待和評價黃易，將是對黃易以及對“后金庸”武俠小說有意味的歷史回顧，也是對當下武俠小說發(fā)展出路的探尋。這樣看來，將來的文學史不可忽視黃易小說的意義和價值。

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（責任編輯：石 娟）

A Study of Huang Yi and His Martial Arts Novels

HAN Yunboa,b
（a. Periodical Press; b. China Research Center of Swordsman Culture, Southwest University, Chongqing 400715, China）

Huang Yi published his fi rst novel in 1987 and the last one in April, 2017, and his writing career lasted for 30 years. Huang’s martial arts novels fall into the three stages of preliminary attempts, mature writings and exploratory development. He was praised as “the standard-bearer of martial arts novels in the 1990s” because of his unique creation of “fantasy” and “strange swordsmen”, which demonstrates that Huang opted a “post-Jin Yong” martial arts novel approach different from Wen Ruian. Furthermore, Huang Yi “revealed the heavenly rules with martial arts rules”, and integrated science fiction with martial arts novels, and made a re fl ection on historical rules with historical materials after “the triple shifts of Huang Yi”. Huang’s works such asXun Qin Ji,Datang Shuanglong Zhuan,Bianhuang Chuanshuoand “Trilogy of the Prime-time Tang Dynasty” all embody profound historical connotations. However, Huang’s novels emerged during the transition between the Jin Yong era and the “post-Jin Yong” period, and have their merits as well as the down sides. Huang is at the same time a trailblazer of alternative martial arts works,and a destroyer of traditional martial arts novels. He is an explorer of historical mysteries, and an escapee of historical rules. To study Huang Yi’s martial arts novels, a dialectical attitude should be taken to consider the varied literary and cultural orientations.

Huang Yi; martial arts novels; Jin Yong; Wen Ruian;Xun Qin Ji;Datang Shuanglong Zhuan;Bianhuang Chuanshuo; “Trilogy of the Prime-time Tang Dynasty”

I206.7

：A

：1008-7931（2017）04-0022-22

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.04.002

2017-04-08

國家社會科學基金項目（11BZW100）；西南大學人文社會科學研究重大項目（14XDSKZ005）

韓云波（1966—），男，山東濟南人，編審，教授，碩士生導師，博士，研究方向：武俠小說與類型文學、期刊編輯學。

韓云波.論黃易及其武俠小說[J].蘇州教育學院學報，2017，34（4）：22-43.